В каталоге 20 лотов: восемь живописных работ, пять листов оригинальной и один — печатной графики, две работы в смешанной технике, две скульптуры, один коллаж и семь фарфоровых тарелок в одном лоте

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 411 и 97-го кураторского аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Лоты 411-го AI Аукциона представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

Окончание торгов в пятницу, 24 декабря, в 12:00.

Начинаем наш рассказ с деревянной скульптуры «Святитель Николай Чудотворец (Можайский?)», созданной в конце XVIII века в Центральной России.

Скульптура «Святитель Николай Чудотворец (Можайский?)». Центральная Россия, конец XVIII века
Дерево, резьба, левкас, золочение по полименту. 39 × 18,5 × 5

Молитвенник за тех, кто в беде, святитель Николай горячо и искренне любим людьми на всех континентах, и вряд ли на свете найдется хоть один православный храм, где нет его икон или фрески с его изображением.

Святитель Николай Чудотворец, архиепископ Мир Ликийских, прославился как великий угодник Божий. Дни памяти Николая Чудотворца:

6 (19) декабря — день праведной кончины;
9 (22) мая — день прибытия мощей в город Бари;
29 июля (11 августа) — рождество святого Николая;
каждый будничный четверг.

Святитель является защитником всех, кто путешествует по суше и по морю; он покровительствует воинам, мореплавателям, земледельцам и детям; его считают своим покровителем торговцы, банкиры, студенты, парфюмеры, а также все оклеветанные и невинно осужденные.

Никола Заступник защитит каждого по вере его. Многочисленные чудеса, явленные иконой и молитвой Николай Чудотворцу, исцеляют не только от болезней, но и от неправедного навета, примиряют враждующих. Святитель помогает обрести семейное благополучие и счастье материнства, вырастить здорового ребенка, найти выход из, казалось бы, безвыходного положения (по материалам: pravoslavie.ru, pravmir.ru, kurer-sreda.ru).

Скульптура «Святитель Николай Чудотворец (Можайский?)» представляет собой «моленный образ, изготовленный в технике горельефной резьбы, — пишет эксперт. — Утраченные кисти рук не позволяют однозначно определить иконографический тип, но их горизонтальное положение с большой долей вероятности позволяет предположить, что перед нами Можайский извод. Впервые он возник именно в скульптуре в конце XIV столетия, а свое название получил только в XVI веке по нахождению в надвратной церкви города Можайска. Его особенностями служат атрибуты — град (или храм) и меч, вложенные в широко разведенные руки святителя Николая. Этот тип получил самое широкое распространение именно в резьбе, так как мастера преимущественно создавали “копии” почитавшихся образов “в подобие” оригиналов, то есть в той же технике».

В нашей скульптуре уши «полностью закрыты [волосами] и не изображены, что является большой редкостью и отходом от традиции, так как святой в народном сознании должен слышать обращенные к нему молитвы, для этого ему необходимы уши. Тем не менее отсутствие этой детали известно в отдельных одноименных скульптурах XVIII века…

Другой интересной особенностью образа святого Николая Чудотворца служит оформление горловины подризника. Она имеет вид не круглого и не прямоугольного выреза, как обычно, а отложного воротника или его подобия с крупной пуговицей-застежкой в центре. Подобный вариант отделки одежды в скульптурах святителя Николая обнаружить не удалось, однако в конце XVIII столетия подобные воротнички встречаются в одеянии других персонажей, исполненных в горельефе. <…>

В рассматриваемой скульптуре Николая Чудотворца необходимо отметить также декор митры — в виде крупных рельефных образков-медальонов, в обрамлении больших деревянных “жемчужин”. Такие же “жемчужины” пущены и по кайме головного убора (в значительной степени утрачены). Жемчуг широко использовался в украшении церковных облачений, но интересно, как исполнены эти “жемчужины” на изваянии. Они выточены в виде полусфер на токарном станке и приклеены к митре, что может свидетельствовать о существовании мастерской, из которой вышла не одна подобная скульптура…

…Скульптура “Святитель Николай Чудотворец (Можайский?)” создана незаурядным профессиональным резчиком, несомненно, ориентировавшимся на почитаемый древний образец, который он переработал в традиции конца XVIII века, но сохранил черты средневековой статуи. На первый взгляд она кажется застылой, но на самом деле статичность позы незаметно нарушают легкие волнующиеся складки крыльев фелони и подола подризника, а непривычно суженная талия придает фигуре изящество, характерное для “галантного” века. Несмотря на небольшой размер, изваяние святого выглядит представительно, а обилие золота сообщает ему торжественное и в то же время радостное звучание.

Храмовые моленные скульптуры изготавливались несоизмеримо реже, чем традиционные живописные иконы, поэтому, несмотря на распространенность иконографического варианта и утраты, памятник представляет большую ценность».

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ЛАНСЕРЕ Евгений Александрович (1848–1886) Статуэтка «Африканский охотник». 1882–1886
Модель: Санкт-Петербург. 1882. Отливка: Санкт-Петербург. Фабрика художественной бронзы Ф. Шопена. 1882–1886
Бронза, литье, чеканка, патинирование. 30 × 32 × 12,5

Модель статуэтки «Африканский охотник» выполнена Евгением Александровичем Лансере, знаменитым русским скульптором и одним из основателей жанра кабинетной пластики, в 1882 году, и в том же году известный петербургский бронзовщик Ф. Шопен приобрел патент на исполнение модели в бронзе.

Художник прожил всего 37 лет, но его творческое наследие чрезвычайно многогранно. Евгений Александрович Лансере родился 12 августа 1848 в Моршанске Тамбовской губернии, в семье инженера-путейца. В 1870 окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университет с ученой степенью кандидата права. Около четырех лет состоял на службе в Министерстве финансов, однако оставил карьеру ради занятий скульптурой, которую стал осваивать еще в бытность студентом.

Профессионального художественного образования не получил: самостоятельно занимался лепкой, а также посещал классы Академии художеств и мастерские скульпторов, в частности академика ИАХ Н. И. Либериха. Много работал с натуры. В 1867 и 1876 совершил поездки в Париж, где посещал музеи, а также изучал художественное бронзолитейное дело на фабриках парижских бронзовщиков. В 1869 получил от ИАХ звание классного художника 2-й степени; в 1872 — звание классного художника 1-й степени. С 1874 — почетный вольный общник ИАХ. Был женат на дочери известного архитектора Н. Л. Бенуа — Екатерине. Отец художников Е. Е. Лансере и З. Е. Серебряковой, архитектора Н. Е. Лансере.

Статуэтка «Африканский охотник» представляет собой изображение французского солдата, кавалериста, очевидно, участника военной экспедиции в Тунис. «В 1881 году под предлогом помощи Тунису от набегов воинственных крумиров — полукочевых племен, обитавших в северо-восточной части страны, граничащей с Алжиром, и защиты своих интересов в Алжире, французское правительство ввело в Тунис свои войска, оформив протекторат над этой страной, — пишет эксперт. — Известия о событиях в Северной Африке широко освещались в российской прессе.

Название “охотник”, вероятно, было использовано как метафора, объясняющая спокойную позу всадника, находящегося в состоянии уверенного и спокойного ожидания.

Следует отметить, что представленная композиция относится к числу дорогих, малотиражных моделей, которые ввиду значительной стоимости исполнялись по специальному заказу.

Характер литья, прочеканки бронзовой поверхности, тональность патинировки, точное совпадение размеров отливки с авторской моделью, способ нанесения патентного клейма позволяют сделать вывод о том, что отливка была выполнена в 1880-е годы, т.е. при жизни скульптора. Выполнявшиеся на предприятии Шопена отливки этого времени отличаются особенной тщательностью исполнения и в настоящее время встречаются крайне редко».

ФЁДОРОВ Семён Фёдорович (1867–1910) Дорога вдоль сосен. Конец XIX века
Холст, масло. 86 × 52,7

Автор летнего пейзажа «Дорога вдоль сосен» (конец XIX века) Семён Фёдорович Фёдоров родился в 1867 году в крестьянской семье. Поступив на военную службу, занимался живописью самостоятельно. Большую роль в судьбе художника сыграл президент Академии художеств великий князь Владимир Александрович, обративший внимание на его дарование; при его участии Фёдоров был уволен со службы в запас и определен в Императорскую Академию художеств учеником в мастерскую И. И. Шишкина. Фёдоров унаследовал живописную манеру учителя, но и выработал свои приемы.

Художник наиболее часто работал в окрестностях Петербурга, на станции Сиверская, на Валааме, в Финляндии, Нижнем Новгороде. В 1890-е годы работал в мастерской профессора Ю. Ю. Клевера.

Участвовал в выставках в Санкт-Петербурге. Был членом и экспонентом Санкт-Петербургского общества художников.

Картины Фёдорова публиковались в журналах «Нива» и «Родина», репродуцировались на художественных открытках.

Участник Русско-японской войны, получил тяжелое ранение, от последствий которого скончался в 1910 году в Нижнем Новгороде. Посмертная персональная выставка произведений Фёдорова состоялась в 1910 году в Петербурге. На выставке было представлено 73 картины.

Произведения С. Ф. Фёдорова хранятся в музеях и частных коллекциях в России (по материалам liveinternet.ru, kolybanov.livejournal.com).

«Кисти живописца Семёна Фёдорова принадлежит ряд пейзажей с традиционными видами русской природы, — пишет эксперт. — От своих учителей И. И. Шишкина и Ю. Ю. Клевера он унаследовал любовь к лесным мотивам, интерес к передаче состояний природы в разное время года и тщательность в исполнении каждой детали пейзажа. Художник особенно любил природу Русского Севера, много работал на Валааме, в Карелии и т. д. Мотив дороги, идущей среди высокого соснового или березового леса, был весьма распространенным в его работах». Наша картина продолжает ряд таких произведений.

ОБОЛЕНСКИЙ Николай Николаевич (1863 — не ранее 1907) Без названия (Ночной пейзаж). 1900
Картон, масло. 19,8 × 38

Автор небольшого пейзажа «Без названия (Ночной пейзаж)» (1900) Николай Николаевич Оболенский (1863 — не ранее 1907) — русский живописец и рисовальщик, пейзажист. Чаще всего Николай Николаевич Оболенский упоминается как один из самых талантливых сотрудников мастерской Ю. Ю. Клевера, а между тем этот художник оставил собственное творческое наследие. Его картина «В горах Кавказа» (1900) хранится в собрании Ивановского областного художественного музея, известны работы в частных коллекциях. По данным Госкаталога музейного фонда РФ, журнальные репродукции рисунков Оболенского находятся в собрании Государственного исторического музея. В базе AI представлены 15 работ, живопись и графика, которые выставлялись и продавались на аукционах в России и за ее пределами.

Биографических данных о художнике сохранилось немного, и по большей части они не соответствуют действительности. «Новая важная информация была получена в результате работы в Российском государственном историческом архиве, — пишет Е. В. Нестерова, сотрудник Государственного Русского музея. — Выяснилось, что Николай Николаевич Оболенский, несмотря на свою звучную фамилию, не был ни князем, ни офицером, да и странно было бы видеть представителя княжеского рода, работающим подмастерьем у Клевера. В действительности, Николай Николаевич Оболенский был никем иным, как художником, получившим незаконченное профессиональное образование в петербургской Академии художеств.

Согласно метрическому свидетельству, выданному Грузино-имеретинской Синодальной конторой, Николай Оболенский родился в Баку 16 декабря 1863 года в семье “коллежского секретаря Николая Иванова и законной жены его Пелагеи Степановой, оба православного происхождения”, был крещен в Бакинском соборе “27 того же месяца протоиреем Дмитрием Зотиковым, при сем восприемниками были: помощник Бакинского губернского почтмейстера надворный советник М.Н.Федоровский и жена коллежского советника Новикова М.В…”. На долю семьи выпали непростые испытания. В 1865 году, когда ребенку не было еще двух лет, его мать уже была вдовой. Не удивительно, что Николай Оболенский с детства крайне нуждался. Тем не менее в августе 1882 года он приезжает в Петербург, мечтая стать вольнослушателем Академии художеств, и успешно сдает вступительный экзамен. 20 сентября 1882 года к П. Ф. Исееву обращается некий Дмитриев с просьбой освободить молодого художника от платы за обучение или хотя бы отсрочить ее: “Податель сего письма Николай Оболенский, вольнослушающий Академии художеств, талантливый трудящийся и очень жаждущий выработать из себя художника, — очень беден и пока не имеющий возможности зарабатывать деньги, у него теперь положительно нет средств, чтобы заплатить в Академию за право посещения классов…”. В результате Оболенскому был выдан бесплатный билет в головной класс, где он получал сначала не очень высокие номера, заменяющие академистам оценки. В 1882–1883 он имел за свои работы от № 86 до № 16 (в соответствии с количеством обучающихся каждый получал свой номер за рисунок, причем, чем больше был номер, тем слабее работа и наоборот, лучшие рисунки получали первые номера). В новом учебном году, в октябре 1883 года он снова выступает не очень удачно, получив № 71, зато в декабре того же года Н. Оболенский уже имеет № 1, а в январе 1884 года, получив третий номер, он был переведен в фигурный класс. Но тут начались новые проблемы. С февраля 1884 года он прекратил занятия и в числе вольнослушающих больше года не числился. В апреле 1885 года Оболенский подает прошение в Совет Академии художеств, в котором говорится: “По случаю моей долговременной болезни, требующей продолжительного лечения на Кавказе, я не мог явиться в Академию к началу учебного года”. К прошению прилагается медицинское свидетельство, выданное Владикавказским городским врачом, от 2 марта 1885, о том, что художник с первых чисел сентября 1884 года лечился у него от катарального воспаления дыхательных путей и что по роду своей болезни вынужден был пользоваться кавказским южным климатом. В августе 1885 года Оболенский “в уважение к болезни, засвидетельствованной врачом, принят был вновь вольнослушающим по фигурному классу”. Однако доучиться Николаю Оболенскому так и не пришлось. 30 января 1886 года он вновь обращается с прошением в академический Совет: “Находясь в крайне безвыходном положении и не получая ниоткуда никаких пособий, а главное, (перенося. — Е. Н.) периодические заболевания по случаю неимения зимнего платья, я был лишен возможности посещать классные занятия, в течение минувшего полугодия, за что по правилам Академии я исключен”. Хотя Оболенский вновь прилагает справку, на этот раз выданную врачом Академии художеств, о том, что он с октября 1885 года по апрель 1886 года страдал перемежающейся лихорадкой и “вследствие упорных и частых возвратов приступов этой болезни,… в течение всего этого времени должен был серьезно лечиться…”, а ректор П. М. Шамшин разрешает его допустить на занятия в классы, к учебе он так и не возвращается. На этом архивные данные, касающиеся биографии Оболенского, заканчиваются. Но остаются работы, которые помогают дополнить представление о художнике.

Расставшись с Академией художеств, нуждаясь в заработке, Оболенский начинает активно сотрудничать с журналом “Нива”, где в 1887–1892 годах появляется большое количество его рисунков. Среди них есть разные по сюжетам и жанрам, от портретов до многофигурных композиций, и часто появляются работы, связанные с кавказской тематикой, которую Оболенский, выходец из тех краев, знал очень хорошо: “Рождество на крайнем юге России”, “Сазандар”, “Чеченская мельница”, “Осетинский пастушок”, “Петушиный бой в Тифлисе” и т.п. Уже здесь мы встречаем характерную подпись Оболенского с хвостами — росчерками на инициале “Н”, буквах “б”, “к” и “й”, которую будем узнавать на более поздних живописных произведениях. Кроме подписи, кажется, ничего не роднит эту графику с пейзажами Оболенского. Возможно, эти ранние работы, несмотря на некоторую наивность и несовершенство, останутся наиболее самостоятельными в наследии художника. После 1892 года работы Оболенского в “Ниве” больше не встречаются и крайне редко попадаются в других печатных изданиях. Именно в это время он начинает сотрудничать с Клевером.

Каким образом Николай Оболенский попал в поле зрения Клевера — неизвестно, но он, судя по всему, был самым нуждающимся из всех работавших на него подмастерьев. Видимо сотрудничество с маэстро способствовало облегчению материального благосостояния его подопечных, и именно это было тем стимулом, который заставлял идти на это сотрудничество.

Нельзя не согласиться с теми, кто считает, что творчество Николая Оболенского во многом подражательно, и если он не стал вторым Клевером, то заметным клеверистом, безусловно, стал. Работая на Клевера, Оболенский не мог не постигнуть его специфической техники и не заимствовать приемов. <…>

<…>

К сожалению, проследить дальнейшую, не связанную с Клевером, судьбу Оболенского пока не удалось. Известны работы художника, датированные концом 1890-х — началом 1900-х годов, выполненные по-прежнему в духе Клевера, вместе с тем в его произведениях начала ХХ столетия вновь появляется кавказская тематика: горные пейзажи, бурный Терек, всадники в бурках постоянно встречаются в работах этого периода.

Имя Оболенского имеется в справочнике “Весь Петербург” за 1896 год, где указано, что художник проживает на 7 линии Васильевского острова в доме 54, в 1898–1902 годах он живет уже на 3 линии, в доме № 46. Вероятно, затем он уезжает на Кавказ, так как больше мы не находим имени художника Оболенского в петербургском справочнике. Там его следы теряются.

<…>

<…> Н. Н. Оболенскому так и не удалось полностью выйти “из тени” Ю. Ю. Клевера. Тем не менее в лучших своих работах Н. Оболенский несомненно предстает как талантливый живописец и профессионал своего дела, обладающий сильным декоративным чутьем. Его творческое наследие заслуживает изучения и признания (Е. В. Нестерова, ГРМ, Санкт-Петербург, art-lab.com.ua).

НЕСТЕРОВ Михаил Васильевич (1862–1942) Белое море во время белых ночей («Пейзаж»). Этюд. 1901
Холст, масло. 31,5 × 42,5

Среднеразмерный этюд «Белое море во время белых ночей (“Пейзаж”)» (1901) принадлежит кисти Михаила Васильевича Нестерова (1862–1942).

В описании картины мы используем название, под которым работа присутствует в каталоге-резоне М. В. Нестерова (Климов П. Ю. Михаил Васильевич Нестеров: каталог-резоне : живопись, графика : в 2-х томах. — М. : Символы, 2019).

Работа трижды находилась на исследовании в Государственном Русском музее. В «Заключении» б/н от 10.12.1962 Т. Перовой-Чаковой этюд называется «Белое море» (1901), а в «Экспертном заключении» ГРМ № 1281/4 от 21.04.2006 и [Консультации] ГРМ № 2340/12 от 20.10.2020 (оба документа подписаны, в частности, П. Ю. Климовым) картина носит название «Пейзаж. Белое море в период белых ночей».

Нестеров «вошел в историю русского искусства, в частности, как выдающийся пейзажист, хотя “чистых” пейзажей в его творческом наследии было немного, — пишет эксперт. — Пейзаж чаще всего являлся органичной частью сюжетных, монументальных, портретных работ художника, помогая глубже раскрыть образ, наполнить его лирическим звучанием. В процессе создания своих произведений Нестеров активно работал на натуре. Мотивы, запечатленные в этюдах и небольших картинах этюдного плана, позднее активно использовались художником при сочинении пейзажных фонов. Характер представленного на экспертизу пейзажа “Белое море в период белых ночей” отвечает стилистике произведений Нестерова начала 1900-х годов, когда он собирал материалы для своей первой “мистерии” — картины “Святая Русь” (1905), хранящейся в ГРМ. В поисках выразительных образов монахов художник предпринял в 1901 году поездку на Север, на Соловки, откуда привез ряд небольших произведений этюдного характера. Некоторые из них он использовал не только для задуманной большой картины, но и в работе над сравнительно небольшими станковыми картинами элегического характера, например “Молчанием” (1903, ГТГ)».

Во владельческой надписи на одной из этикеток на обороте работы указано, что работа участвовала в персональной выставке Нестерова в 1907 году в Санкт-Петербурге и представляет собой этюд к картине «Молчание» (1903, ГТГ). Какие-либо выставочные этикетки и надписи на картине отсутствуют, есть только надпись чернилами на раме N 19, предположительно старая, но ее возраст не известен и в экспертных документах надпись не упоминается. Составитель каталога-резоне пишет, что «на персональной выставке Нестерова в 1907 году в Петербурге и Москве под № 19 экспонировалось произведение “Пейзаж”, идентифицировать которое с данным этюдом не представляется возможным. С картиной “Молчание” (1903, кат. 929) из собрания ГТГ данный этюд визуально не соотносится» и в списке выставок художника экспозиции 1907 года в Санкт-Петербурге и Москве указывает с пометой «возможно».

О подготовке выставок 1907 года в Санкт-Петербурге и Москве, самих экспозициях и последовавших за выставками событиях М. В. Нестеров оставил подробные, интересные и очень эмоциональные воспоминания (М. В. Нестеров. О пережитом. 1862–1917 гг. М., 2006).

ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сергеевич (1878–1939) Интерьер Бретонской церкви. 1906–1908
Картон, графитный карандаш, акварель, перо, чернила. 24 × 19,4

Акварель «Интерьер Бретонской церкви» (1906–1908) Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина — работа одного из самых значимых мастеров не только первой трети ХХ века, но и всего русского искусства.

Родился Кузьма Сергеевич в семье сапожника. Первоначальное образование получил в иконописных мастерских, затем обучался в классах живописи и рисования в Самаре (1892–1895) у Ф. Е. Бурова. Продолжил образование в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897). В 1897 поступил в МУЖВиЗ, занимался у В. А. Серова, Н. А. Касаткина, К. Н. Горского, А. Е. Архипова, Л. О. Пастернака. В 1900 работал на керамическом  заводе Н. П. Сорохтина в селе Всехсвятском под Москвой.

В 1901 путешествовал по Европе, побывал в Варшаве, Праге, Лейпциге, в Мюнхене посещал школу А. Ашбе. В 1902 за картину «Семья сапожника» награжден медалью. В том же году вместе с П. В. Кузнецовым и П. С. Уткиным принял участие в росписи Церкви Казанской Божьей Матери в Саратове (росписи и майолики уничтожены в 1904), в 1903–1904 создал эскизы майолик для оформления клиники Р. Р. Вредена в Петербурге.

В 1904 окончил МУЖВиЗ со званием неклассного художника. Предпринял поездку в Лондон, в 1905–1906 — в Италию, в 1907 — в Северную Африку (Алжир, Тунис, пустыня Сахара) и Пиренеи. В 1906–1908 неоднократно бывал во Франции, занимался в школе Р. Коларосси и других частных академиях Парижа.

«Изобразительный мотив сближает данный рисунок с серией работ, выполненных Петровым-Водкиным во время поездок в Бретань, — отмечает эксперт. — Эти края Кузьма Сергеевич посещал дважды, с июля по сентябрь 1906 и в августе 1908 года, и останавливался в небольшом городке Пон-Круа на берегу Атлантического океана. Этот период, проведенный художником в странствиях по Европе и Северной Африке, сам Петров-Водкин оценивал для себя как ключевой, это время формирования его собственного живописного почерка, обретения творческой самоидентификации. Работы, выполненные во время поездок, К. С. Петров-Водкин экспонировал на парижском Салоне 1908 года и на персональной выставке, устроенной С. К. Маковским в Санкт-Петербурге в 1909 году».

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Кузьма Петров-Водкин».

КЛЕВЕР Юлий Юльевич (1850–1924) Зимний вечер. 1911
Холст, масло. 32,6 × 49,4

Кисти Юлия Юльевича Клевера-старшего принадлежит среднеразмерный пейзаж «Зимний вечер» (1911).

Родоначальник художнической династии родился в 1850 году в семье профессора Дерптского университета. С 1867 учился в ИАХ, сначала как вольнослушатель на архитектурном отделении, с 1868 — постоянным учеником в пейзажном классе у С. М. Воробьева, а позже у М. К. Клодта. В 1870 был награжден малой и большой серебряными медалями. Несмотря на успехи, курса обучения не окончил. «“Я выхожу из числа учеников, — писал он в Дерпт обеспокоенным родным. — Поставил цель — развить свое дарование без помощи наставников, единственно работая с натуры”. И он действительно много работает. Ездит по окрестностям Петербурга, наблюдает, пробует, ищет свою тему. И уже вскоре к нему приходит первое признание. Полотно “Заброшенное кладбище зимой” покупает влиятельнейший граф П. С. Строганов, член Общества поощрения художеств; картину “Закат в лесу” приобретает президент Академии художеств великая княгиня Мария Николаевна. Окрыленный успехом в высших художественных кругах, 24-летний живописец организует свою персональную выставку. <…> Выставка имела шумный успех, о молодом художнике заговорили. Еще через два года одну из картин Клевера приобретает сам Александр II. И Клеверу, так не окончившему академического курса, тут же присвоили звание классного художника 1-й степени (1876), звание, которое давалось лишь наиболее прилежным выпускникам. А еще через два года он уже академик живописи (1878)» (nsartmuseum.ru).

В 1879 совершил поездку на остров Нарген в Эстонии. В 1880-х много путешествовал по России и Европе. В 1880–1881 изучал пейзажную живопись в Германии. В 1881 получил звание профессора ИАХ. В 1882, 1883, 1884, 1885 в Петербурге прошли персональные выставки художника.

В конце 1880-х работал над устройством парка и декоративным оформлением особняка А. Г. Кузнецова в крымском имении Форос, для которого написал пятнадцать живописных панно.

В 1890-х был привлечен в качестве свидетеля по делу о финансовых злоупотреблениях конференц-секретаря ИАХ П. Ф. Исаева. В связи с этим временно покинул Россию, несколько лет жил в Германии. По возвращении на родину жил в Петербурге, в Смоленской губернии, Белоруссии, Прибалтике. Преподавал в собственной студии в Риге.

Участвовал в выставках ИАХ, Московского общества любителей художеств, Санкт-Петербургского общества художников, Общества поощрения художеств, экспонировал свои работы на Всемирной выставке в Вене (1873), Международных выставках в Филадельфии (1876), Берлине (1880, 1883, 1888) и Мюнхене (1879, 1888, 1891), Парижском Салоне (1882, 1884).

Умер Юлий Клевер в Ленинграде в 1924 году.

«Нужно в жизни одно что-нибудь изучить, чтобы лучше вас никто не знал и не умел делать то, что вы умеете, — говорил художник. — Я всякие пейзажи пишу, но по-настоящему знаю солнечный закат в различные его моменты. Я потратил много времени, чтобы изучить цветовую гамму закатов солнца, многообразие вечернего освещения неба и предметов природы. Такую картину я могу написать в любой момент и при любых обстоятельствах», — писал художник (nsartmuseum.ru).

Благодаря высочайшему живописному мастерству картины Клевера были востребованы заказчиками и являлись предметом коллекционирования уже на рубеже XIX–XX веков. Несколько работ художника приобрел в свою коллекцию П. М. Третьяков.

По свидетельству современников, с середины 1880-х годов Клевер начал множить и повторять полюбившиеся публике эффектные осенние и зимние вечера с багровыми закатами. К работе над своими картинами он привлекал других, менее известных художников и своих учеников.

«Зимние пейзажи с изображением домиков, деревьев и лодок у воды были одними из самых распространенных произведений в творчестве Юлия Юльевича Клевера, — указывает эксперт. — В композициях с закатным освещением особенно ярко проявилось живописное дарование художника, его любовь к насыщенным, эффектным колоритам. Такие работы имели огромную популярность у публики и коллекционеров, в связи с чем художник создавал множество вариаций популярных мотивов.

В произведениях 1910–20-х годов манера художника становится более свободной, красочный слой — более прозрачным. Контрасты живописной фактуры и цветовой палитры в этот период еще ярче передают любимый “клеверовский” эффект — свет лучей закатного солнца в вечернем небе и на рыхлом снегу. Исследуемая композиция продолжает ряд таких произведений. Сдержанный колорит картины оживлен яркими серо-голубыми и розовыми рефлексами на деревьях и снегу».

СЫЧКОВ Федот Васильевич (1870–1958) Подруги. 1915
Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. 60,8 × 66,8 см (в свету)

Впервые на аукционе AI выставлена работа Федота Васильевича Сычкова — акварель «Подруги» (1915), выполненная в период расцвета творчества художника (1900-е — 1910-е).

Федот Васильевич Сычков родился 1 (13) марта 1870 года в селе Кочелаево Пензенской губернии, в бедной крестьянской семье. Рано осиротел. Первые навыки рисования получил в земской школе у П. К. Дюмаева (1877–1880). В 1880-х работал подмастерьем у Д. А. Решетникова — подрядчика по росписи церквей в городе Сердобске Пензенской губернии. Писал иконы, портреты односельчан. В 1892 по заказу петербургского генерала И.А.Арапова, имение которого находилось неподалеку от Кочелаева, написал картину «Закладка станции Арапово» (1892). Картину генерал показал директору Рисовальной школы для вольноприходящих Е. А. Сабанееву. Отметив талант Сычкова, тот посоветовал привезти юношу в Петербург. В 1892 году Сычков поступил в Рисовальную школу Общества поощрения художеств, где учился у К. В. Лебедева, И. В. Творожникова, Я. Ф. Ционглинского.

В это же время он начал писать заказные портреты. Это было связано с трудностью его материального положения.

В 1895 году в качестве вольнослушателя поступил в Высшее художественное училище при Академии художеств. Учился по классу батальной живописи у Н.Д. Кузнецова и П.О. Ковалевского.

Как многие молодые живописцы того времени, Сычков мечтал учиться в мастерской Репина, с которым был знаком через генерала Арапова еще с той поры, когда только приехал в Петербург и поступил в Школу Общества поощрения художеств. Генерал показывал Репину работы своего талантливого протеже, которого называл не иначе как «мой Рафаэль». Во время вступительных экзаменов в АХ Репин узнал Сычкова, сделал несколько полезных замечаний. Еще не раз обращался он к Репину за советами, в частности при создании выпускной работы «Вести с войны» (1900), за которую получил звание художника. Несмотря на то, что во время обучения в АХ Сычков изучал батальную живопись, после окончания учебы он нашел свое призвание как портретист и жанрист.

Жил в Петербурге, летние месяцы проводил в селе Кочелаево. 1900 — 1910-е годы — время творческой зрелости Сычкова.

Параллельно с основной линией, посвященной жизни и быту крестьянства, в творчестве Сычкова в 1900-е годы развивается вторая — эта линия связана с парадным заказным портретом. Сычков был в это время необычайно популярным портретистом в Петербурге. Среди его «моделей» — банкиры, чиновники, светские дамы. Лидия Васильевна Анкудинова — изящная, хрупкая петербургская барышня стала настоящей музой художника. Роль этой женщины в судьбе Ф.В. Сычкова была значительна и неоценима. В 1903 году она стала женой художника, разделив с ним до конца жизни все радости и печали. Вместе с ним жила в селе Кочелаево, в мордовской глубинке, посещала выставки, была в курсе всех событий художественной жизни. Ее уважали и ценили многие художники — друзья Ф.В. Сычкова. Часто Лидия Васильевна позировала художнику в одеждах русской крестьянки и выглядела в этой роли столь же естественно, как и в роли светской дамы.

Интересной страницей в творчестве живописца стали детские портреты. К ним он впервые обратился в 900-е годы, если не считать несколько ученических этюдов, где в качестве модели ему позировали дети.

В 1908 совершил путешествие по Германии, Италии, Австрии, Франции. В 1905 за картину «Мяльщица льна» получил премию на конкурсе им. А. И. Куинджи на Весенней выставке ИАХ; в 1909 за картину «Дети на катке» и в 1910 за картину «Возвращение с ярмарки» — первые премии на конкурсах Общества поощрениях художеств; в 1911 за картину «Трудный переход (По грибы)» — поощрительную медаль на Всемирной выставке в Риме; в 1917 за картину «Учительница у себя дома» — большую серебряную медаль на Международной выставке в Сент-Луисе.

Творческий диапазон Сычкова был достаточно широк. Помимо портретов, пейзажей, жанровых полотен, на протяжении всей жизни он писал натюрморты.

Сычков активно экспонировался. Принимал участие в выставках Общества поощрения художеств (1892, 1907, 1909, 1910), ТПХВ (1904), Общества русских акварелистов (1906–1918, с перерывами), Санкт-Петербургского общества художников (1908–1916, с перерывами), Весенних выставках в залах ИАХ (1905, 1913, 1917).

Октябрь 1917 года он встретил признанным сложившимся мастером. Однако в Петрограде была разграблена его мастерская, погибли многие работы. И все-таки он участвовал в оформлении революционных праздников, писал плакаты, портреты вождей.

Конец 1910-х — 1920-е — время, когда Сычков создавал в основном варианты или повторения своих ранних работ, продолжая разрабатывать любимую и характерную для него тему праздников, варьируя сюжеты дореволюционных картин.

Вскоре после революции Сычков вернулся в Кочелаево, где вместе с супругой Лидией Васильевной поселился в крытой соломой избе, пристроив к ней мастерскую, занимался хозяйством, обрабатывал свой участок, как и все кочелаевские крестьяне. Ему казалось, что это все временно. Как показали дальнейшие события, Кочелаево стало местом, где супруги Сычковы прожили почти до конца своей жизни. «Художник…должен быть не стеснен ни от кого, и тем более от власти. Власть же, в особенности теперь Советская власть, должна хранить и защищать таланты», — это строки из прошения Сычкова, которое он был вынужден отправить в 30-е годы в Саранск, когда в Кочелаеве новые власти пытались его раскулачивать, причислив к единоличникам.

Это было трудное время в жизни Сычкова. Возможно, тогда, в порыве отчаяния он обратился к своему другу со времени учебы в АХ К. А. Вещилову, который эмигрировал из СССР в 1920-е годы, с просьбой помочь устроиться в Париже. Вещилов развил бурную деятельность, в письмах рисовал радужные перспективы, как они вместе в творческом тандеме будут писать картины, как комфортно будет существование Сычковых за границей. И кто знает, как далее сложились бы обстоятельства, если бы тогда не произошел неожиданный поворот в судьбе мастера. Сычков продолжал в это время активно участвовать в выставочной жизни Москвы и Ленинграда, но в Мордовии его мало кто знал. В 1937 году в Мордовии был создан Союз художников. В организации Союза принял участие директор АХ И. И. Бродский. Он приехал в Саранск и был крайне удивлен тем, что в республике не знали творчество известного русского художника Ф. В. Сычкова, обосновавшегося неподалеку от мордовской столицы. Живописец был приглашен экспонентом республиканской выставки в Саранск. Картины Сычкова произвели настоящий фурор. На фоне полусамодеятельных работ мордовских художников — яркие, технически совершенные сычковские полотна смотрелись как шедевры. Именно тогда Сычков, переживший настоящий триумф, был удостоен правительством республики звания заслуженного деятеля искусств МАССР.

Такой поворот в судьбе несколько изменил отношения Сычкова с властями. В одном из писем художнику из Чувашии Н. Каменьщикову он писал: «…я не мордвин, а чисто русский и мало от роду видел мордву, только теперь вот за последние двадцать лет заинтересован мордвой и очень люблю прошлое мордвы, их национальные костюмы …Я немало в последние годы сделал, изображая мордовский быт, да как же иначе, ведь я оказался настоящим жителем Мордовской АССР. Здесь меня…наградили почетным званием Заслуженный деятель искусств МАССР…дали персональную пенсию. Ну, так вот поэтому я связан с мордвой крепко и пожизненно».

Излюбленный сычковский типаж — крепко сбитые, улыбчивые крестьянки, смело смотрящие на зрителя, с некоторым кокетством и задором, с подкупающей искренностью и открытостью. Уверенно Сычков моделирует их жизнерадостные лица бликами света и тени, выразительны рефлексы, вносящие особую трепетность и живость в раскрытие образов. Его мазок точен, свободен, он виртуозный мастер лессировочной живописи. Это сычковский идеал, который, возможно, далек от совершенной красоты, но сколько в нем искрометной живости, жизненной трепетности, поэтичности. Любимый ракурс мастера — поворот три четверти, срез фигуры либо поколенно, либо по пояс. Наиболее характерной для него стала однофигурная или двухфигурная композиция. Но большее развитие получает у Сычкова портрет-картина, где он вводит элементы жанра. Главным в них было естественное сосуществование человека с миром природы. В его портретах-картинах всегда отводится большая эмоциональная роль пейзажу. Состояние природы находится в гармонии с душевным состоянием героинь или контрастно оттеняет его. В этих произведениях он достигал свободы и подлинного живописного артистизма. Сычков не стремился к изображению людей со сложными, противоречивыми характерами. Почти в каждой его работе чувствуется мягкий, доброжелательный взгляд на мир, душевность и человечность. И хотя Сычков не считается большим психологом, но в лучших его портретах можно найти и глубину, и одухотворенность образов. Женские образы Сычкова несут в себе определенные черты символа народной красоты и нравственной чистоты (erzia-museum.ru, kovilkino13.ru, artinvestment.ru).

«Акварель Ф. В. Сычкова “Подруги” имеет несомненное музейное значение как характерный образец зрелого периода творчества мастера», — отмечает эксперт.

Работы Ф. В. Сычкова довольно часто появляются на аукционах. База AI содержит сведения почти о двух сотнях аукционных событий с их участием, в абсолютном большинстве за рубежом. Однако рынок его, увы, не безупречен с точки зрения надежности инвестиций, поэтому очень важно и ценно, что акварель «Подруги» (1915), выставленная на аукционе AI, сопровождается экспертным заключением НИНЭ им. П. М. Третьякова.

Искусство художников Русского Зарубежья

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Композиция с деревом. 1920–30-е. Лист из альбома
Бумага, графитный карандаш. 27 × 35

«Композиция с деревом» (1920–30-е) Наталии Сергеевны Гончаровой, как отмечает эксперт, «относится к большой группе декоративных композиций, которые Гончарова создавала на протяжении 1920–30-х годов. В основе этих работ — натурные впечатления от пейзажей юга Франции, где она бывала почти ежегодно. Природа этих мест, пышная растительность, скалистые берега, с которых открываются неожиданные ракурсы, деревья, свешивающиеся над обрывами, — стали излюбленным мотивом ее натурных зарисовок, гуашей и акварелей. На их основе она создает затем станковые декоративные композиции». В нашем пейзаже «непосредственные впечатления от натуры переработаны в декоративном ключе».

ЦАДКИН Осип Алексеевич (1890–1967) Материнство. 1934
Бумага, гуашь, акварель, графитный карандаш. 42 × 47,8 см (в свету)

Большой графический лист «Материнство» (1934) представляет в каталоге творчество Осипа Алексеевича Цадкина, крупнейшего скульптора и графика не только Русского Зарубежья, но и мирового искусства ХХ века в целом.

Возможно, лист был создан в местечке Арк (Arques), где как раз в это время Цадкин приобрел дом и стал жить и работать в летние месяцы.

Искусство ХХ века

ПАРАДЖАНОВ Сергей Иосифович (1924–1990) Без названия
Картон, бумага, коллаж, перо, стразы, ткань. 33,8 × 43

Не датирован коллаж «Без названия» Сергея Иосифовича Параджанова.

«Своим дыханием он до сих пор согревает Тбилиси. Уйдя из мира, напоминает миру о нем. О городе, в котором родился, вырос и много лет прожил в последний период своей удивительно броской и многоцветной жизни. В отличие от нее темные тона в палитре художника так и не сумели одолеть ярких красок», — говорит о Параджанове скульптор и живописец Паата Мерабишвили.

Параджанов родился в семье тифлисского антиквара-армянина. Можно только вообразить, какая красота окружала его с самого детства, питая и ограняя заложенное в нем чувство прекрасного. «В наш дом приходили прелестные вещи. Приходили и потом... исчезали. Столы и кресла, комоды в стиле рококо, античные камеи, вазы, восхитительные восточные ковры. В дом приходили и уходили разные эпохи и стили. Отец торговал антиквариатом. Детство мое прошло среди этих вещей. Я очень привязывался к ним и чем больше взрослел, тем больше хотел общаться с ними как с живыми существами. По ночам я тайком подолгу разглядывал и ласкал дорогую восточную ткань с ручной вышивкой невероятной красоты, прощаясь с ней, так как назавтра она уходила от меня навсегда...» (цит. по: iz.ru). Здесь, очевидно, берут начало параджановские фильмы, каждый кадр которых — как драгоценный восточный ковер — совершенный в своей законченности. И знаменитые коллажи, в которых художник свободно оперирует бумагой, тканью, деревом, стеклом, перьями, предметами, да чем угодно — всем, что работает на законченный образ, в котором сплетаются культуры, народные традиции, переливаются краски и возникает Красота.

ЕГЕЛЬСКИЙ Денис Евгеньевич (1963) Анна Павлова. 1996
Холст, масло. 104 × 80

В 1996 году создан холст «Анна Павлова». Ее автор Денис Евгеньевич Егельский родился в 1963 году в Ленинграде. Учился в Хореографической академии им. А. Я. Вагановой в Ленинграде (1973–1977). В 1978 начал заниматься изобразительным искусством в студии Игоря Тюльпанова, редкого профессионала в среде «неофициальных художников», ставших известными после выставки в ДК «Невский». В конце 1980-х вошел в «Клуб друзей Маяковского». Один из основателей Новой Академии Изящных Искусств (len-sovet.ru).

В 1997 году в среде Новой Академии складывается движение «Новые серьезные», куда входят Георгий Гурьянов, Денис Егельский, Егор Остров, Константин Гончаров, Наталья Жерновская и другие. «Новые серьезные» противопоставляли себя «шуточному» постмодернизму, особенно популярному в те годы в современном искусстве, и обращались к изучению классической живописи и шедевров старых мастеров (vladey.net).

Поворот «ко всему классическому и античному» в годы распада Советского Союза был не просто удачным коммерческим ходом, позволившим Новикову и членам его Академии занять никому не нужную в то время неоклассическую нишу. Неоакадемический проект Тимура Новикова (наряду с национал-большевистской утопией Лимонова, Дугина, Летова и Курёхина) в середине 1990-х стал одним из первых опытов постиронических художественных практик в постсоветской России. Отличительная черта постиронии — использование возможностей иронии для реализации серьезного смысла. Как отмечает российский философ и публицист Кирилл Мартынов, «постирония — это состояние, в котором границы серьезности и иронии оказываются размытыми. Постироник намеренно допускает двусмысленность своей речи, его игра состоит в том, чтобы заставить вас сомневаться: он это серьезно или нет? <…> постирония может вести к “новой искренности”, то есть позволять иронику говорить о серьезных вещах. Последний аспект самый примечательный — постирония становится культурным механизмом разрыва с постмодернизмом» (nlobooks.ru).

Тема балета особенно близка художнику, он многократно обращается к ней. Выпускник академии Вагановой, участник движения «Новых серьезных», Егельский пишет великую балерину легкими касаниями кисти, как роскошный диковинный цветок, чудо, проявляющееся из глубокой темноты времени.

Творчество шестидесятников

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Портрет художника. 1957
Бумага, акварель, тушь, кисть. 59 × 40,6

«Каждое прикосновение его кисти — бесценно», — говорил о нем Роберт Фальк.

Из коллекции Г. Д. Костаки происходит «Портрет художника» (1957), словами эксперта, «уникальная ранняя работа Анатолия Тимофеевича Зверева, написанная в характерной для этого периода его творчества экспрессивной, ташистской манере. Она исполнена спонтанно, мощно, иронично и характеризует Анатолия Зверева как великолепного колориста и виртуозного рисовальщика, мастера психологического портрета».

«Зверев был завоевателем и первопроходцем, — писал о художнике арт-критик Сергей Кусков, — и одновременно — это был последний представитель “московско-парижской” пластической традиции, ведущей родословную от начала века.

Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских “парижан”, он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, “созидающего” разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.

Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. “Наследник” не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской “цветности”, и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

Эксперт отмечает, что «подобные работы художника 1950-х годов встречаются в России крайне редко, так как большинство их было вывезено и находится в зарубежных частных коллекциях».

ШЕМЯКИН Михаил Михайлович (1943) Без названия. № 20 из серии «Карнавалы Санкт-Петербурга». Франция, 1982
Бумага с водяным знаком Arches France ∞, литография. 75,5 × 55,5 (лист), 50 × 44 (оттиск)
Тираж 250 экземпляров. Экземпляр № 151

Единственный печатный графический лист в каталоге — литография «Без названия», № 20 из серии «Карнавалы Санкт-Петербурга» Михаила Михайловича Шемякина.

«В России можно встретить множество разных лиц и национальностей. У них непохожие обычаи и привычки, но они живут бок о бок. Так и в моих “Карнавалах” вы можете встретить Монгола со свиным лицом, танцующего вместе с огненнорыжим Казаком. А рядом с ними — тонконогого француза, изумленно взирающего на вертящегося на пупе уродца, что позаимствован мной из петровской Кунсткамеры.

Внимательно изучая гротескные маски Австралии, Океании и Древней Мексики, я часто замечал, что их носы, лица, гримасы поразительно напоминают персонажей Комедии дель Арте, равно как и героев старых русских лубков. А изучение амфибий, жуков, лягушек навело меня на мысль об их сходстве с необычными человеческими типами. Этому же помогло и изучение рисунков Гранвиля.

От этого в вихре моих карнавалов соседствуют Татары и Казаки, австралийские Аборигены и русские Петрушки, Бабочки и Пауки... Добавьте к этому нашу безумную юность, нашу сюрреалистическую жизнь, и Вы обнаружите источники моих карнавальных серий» (Михаил Шемякин, цит. по: litkabinet.ru).

КУПЕР Юрий Леонидович (1940) Без названия. 1984
Холст, масло, смешанная техника. 40 × 50,8

Юрий Леонидович Купер — живописец, график, сценограф, автор объектов и инсталляций, творчество которого получило международное признание, а работы выставляются на ведущих площадках мира. Произведения автора находятся в собрании Третьяковской галереи, Метрополитен музея, Библиотеки Конгресса США, Музея современного искусства в Нью-Йорке, Национального фонда современного искусства в Париже, а также во множестве отечественных и зарубежных частных коллекций.

Большинству зрителей Купер известен лаконичными натюрмортами, на которых запечатлены простые предметы — часто старые, отслужившие свой век вещи, которые в его произведениях как бы обретают вторую жизнь. Он также использует характерную монохромную приглушенную палитру: «Я люблю свет, а не цвет, — много пишу в оттенках серого», — говорит Купер. Указанные стилевые особенности работ художника сближают их на идейном уровне, с одной стороны, с минимализмом, а с другой — с направлением арте повера.

Работа «Без названия» (1984) отражает характерные черты художественного почерка Купера. В работе узнается приглушенный колорит со сложными градациями серебристо-серых оттенков, ставший визитной карточкой мастера (Мария Беликова).

Читайте о художнике на AI: «Интервью с художником и поэтом Юрием Купером».

НЕИЗВЕСТНЫЙ Эрнст Иосифович (1925–2016) Женщина. 1986
Холст, акрил. 101,2 × 77

Эрнст Иосифович Неизвестный, автор метрового холста «Женщина» (1986), синтезировал в своем творчестве классические традиции с экспериментами в сфере пластической выразительности. К живописи он обратился в эмиграции в 1980–90-е годы, и ее следует рассматривать в тесной связи с его скульптурой, в которой он воплощал ключевые образы своего мифотворчества.

«Всякое состояние в искусстве Неизвестного — это акт действия — прямого, физического. Именно в акте действия происходит переформирование людей, животных, предметов; их фантастические формы… продукт того действия, которое свершается в материи образа», — пишет Н. Новиков о характерных чертах художественного видения скульптора (Новиков Н. Эрнст Неизвестный: Искусство и реальность /New York: Chalidze, 1981. С. 33.).

Монументальное полотно «Женщина» (1986) не является исключением. В центре внимания скульптора находится, как всегда, человеческое тело, претерпевающее мучительные трансформации на фоне цветного калейдоскопа абстрактных форм. Яркая палитра работы соответствует поздним живописным произведениям Неизвестного. Художник пишет обобщенный женский образ. При этом женское тело трактовано скульптурно, особенно выделяется правая рука — монументальная и рельефная, с металлическим отблеском, будто бы персонаж отлит из бронзы. Остальные части тела героини изображены менее объемно и выпукло, а местами ее плоть и вовсе истончается, оставляя лишь пустоты, через которые просвечивает абстрактное небесно-голубое пространство. Энергетические вихри в виде бледно-желтых дуг опоясывают фигуру. Создается впечатление, что физическая оболочка скоро полностью растворится и сольется с хаосом первозданных форм. В левом нижнем углу холста из голубого отверстия «в этот мир» выступает чей-то лик — словно смерть одной жизни рождает другую, символизируя цикличность и непрерывность событий в мире (Мария Беликова).

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Пасьянс. 2016
Фанера, бумага, акрил, графитный карандаш, игральная карта, коллаж. 62,8 × 79,7
Тираж 10 экземпляров А. Р. (Artist Proof — Авторский экземпляр). Экземпляр № 10

Тиражный «Пасьянс» (2016) выполнен классиком нонконформизма Владимиром Николаевичем Немухиным. Почти монохромная работа собственноручно подписана и датирована художником.

Арт-критик Сергей Кусков писал о Немухине (надо сказать, что художник чрезвычайно ценил мнение Кускова): «...На переломе от абстракции к оригинальной, предельно отстраненной предметности возникает образ-знак-мотив, ставший для него темой кочующей, сквозной и постоянной. При всех его последующих пластических превращениях сохраняется, словно некий личный знак авторского присутствия, тот предмет, в котором, пожалуй, вещное и знаковое наиболее нерасчленимы — и это всего лишь игральная карта или же их вездесущая колода — плеяда потускневших раскрашенно-разрисованных прямоугольных бумажек.

Какими-то судьбами занесенная в беспредметность живописного пространства, вкрапленная в сочный монохром письма эта колода, крапленная лишь наплывами живописных подтеков, напоминала о судьбе — Фатуме и игре обстоятельств уже самым парадоксальным фактом своего возникновения. Далее она кочует из картины в картину, из цикла в цикл. Так были проложены мосты между мифом житейских реалий и беспредметьем чистой пластики. Вся многозначительность карточного ряда (этого набора плоских бумажек) была введена в поле игры, но в данном случае — игры искусства.

Разрозненная, залежалая колода карт рассеивала на плоскости свои призрачно-прозрачные намеки, отсылая к темам: азарта, случая, судьбы, авантюры, социального дна и мятежного разбоя (бубновый туз метил спину уголовника в старорежимных тюрьмах), а также гадательной магии — дерзкой игры с непрозрачностью Фатума. Аристократическая любовь к Року органично вписалась в карточную тему — от созерцательных манипуляций пасьянса до знаменитых трех карт (тройка, семерка, туз), некогда околдовавших Германна в пушкинской “Пиковой даме”.

Вся эта пестрая смысловая семантика игральной колоды была ассимилирована сдержанно монохромной (часто тяготеющей к аскезе гризайли) живописностью немухинских постабстрактных композиций. Пластическая монолитность этого сложного сплава объединяла, сращивала, увязывала, казалось бы, несоединимое, подчиняя рознь элементов эффекту целого. В этом странном синтезе абстракции и полуосознанно включенной сюда же внешней картежной “фабулы” оказалась очень кстати заведомая условность коллажа как метода.

<…>

Любой фрагмент, клочок, обломок, цитата узнаваемой яви начинает в коллаже свою новую странную жизнь, остраняясь контекстом цитирования, неожиданностью употребления. Так ведут себя у Немухина не только карты, но и пришедшие вслед за ними надписи “Не кантовать!”, заимствованные с ящиков упаковочной тары… Что касается карты, то, пожалуй, именно не изображение, а коллажное наложение их чешуек-оболочек на экспрессивный фактурный фон как раз и обусловливает эффект новизны и магию преображения. Безусловность вещественного присутствия (сырая фактура “вклейки”) как раз акцентирует высшую условность самого искусства, прибегшего к такому ничем не завуалированному вовлечению» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

Тиражная работа «Пасьянс» датирована 2016-м, то есть выполнена в последние полгода жизни художника. «Я знаю только то, что ничего не знаю», — сказал, как считается, Сократ. Чем больше знает человек, тем шире ему открывается бесконечность непознанного. Возможно, в «Пасьянсе» эта же мысль выражена художественным языком Владимира Немухина. Он практически отказывается от цвета и выстраивает строгую линейную композицию. Однако линейность символична: в ней и возможность познания (не белый шум, а строгое деление на отдельные элементы), и, в местах ее нарушения, — входы в неведомое. Философская и оптимистичная работа.

ПИВОВАРОВ Виктор Дмитриевич (1937) Багатели. Коллекция из 7 тарелок. 2007
Фарфор, ручная роспись. Ø 30
Ручная роспись тарелок по авторским эскизам Виктора Пивоварова, художник по фарфору Яна Смейкалова (Чехия)
Тираж 30 экземпляров. Экземпляр № 9

Один из топ-лотов аукциона — «Багатели», коллекция из 7 тарелок (2007), расписанная известной чешской художницей по фарфору Яной Смейкаловой по эскизам Виктора Дмитриевича Пивоварова, с подписью и оригинальными рисунками автора на оборотах тарелок.

«…Фарфор определенно нашел свое место в отечественном искусстве ХХ века и в том числе в наиболее радикальных его направлениях — таких, как, например, концептуализм, — пишет Виктория Петухова. — Этот материал оказался очень восприимчив для игры смыслов, визуальных парадоксов, ментальных конструктов. Иго изначальная ценность, даже драгоценность, становится прекрасной базой для визуализации противопоставлений высокого и низкого, красивого и уродливого, элитарного и массового. В серии Виктора Пивоварова, включающей семь тарелок, наглядно явлен подобный подход. Причем это осознанное намерение автора: “…можно так же во всех случаях говорить, что речь идет о поэзии парадокса. Ведь одно то, что подобные слова помещены на тарелках, уже есть парадокс”. Его росписи, стилизованные под иллюстрации из детских книжек, переложены на фарфор и идеально вписаны в круг тарелки, где композиционно задействованы как центр, так и борта. Все сюжеты имеют свое название, которое располагается прямо на лицевой стороне предметов, составляя часть каждой композиции. Одинаковое начертание шрифта надписей, объединяющего все тарелки в единую серию, как будто бы объясняет содержание изображения, но часто именно в надписях и заключается основной парадокс, который, например в рисунках “Радостный меланхолик” или “Зайчик улетел”, ставит зрителя в тупик и заставляет работать фантазию» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 15).

Тематически разделяя все тарелки на две группы — «теоретические» и «поэтические», Виктор Пивоваров продолжает свою мысль о поэзии парадокса, частично процитированную Викторией Петуховой: «Можно также говорить о парадоксе поэзии, которая, как дух, может витать где угодно. И над тарелкой в том числе. Можно также и не говорить ни о чем. Посмотреть, повесить на стену или… разбить на мелкие кусочки» (Виктор Пивоваров, Прага, 2007).

О смыслах маленьких рисуночков на оборотах тарелок AI когда-то спросил самого художника. «Какой-то символической нагрузки в этих маленьких рисуночках рядом с подписью нет, — ответил нам Виктор Пивоваров. — Это особый бонус для коллекционеров, что каждая тарелка своим способом уникальна. Если изображение на лицевой стороне тарелки одинаковое во всем тираже, то рисуночки с подписью на обороте всюду разные. Мотивы иногда повторяются, но всегда чуть-чуть по-другому».

Искусство XXI века

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944) Un garçon de café. 2014
Холст, масло. 120 × 79,8 см

В 2014 году во Франции написан «Un garçon de café» Наталии Игоревны Нестеровой.

«У моих друзей висит потрясающая работа Димы Плавинского, на которой изображена раковина. Это мерцающее чудо — сродни врубелевскому. Мне бы хотелось, чтобы мои устрицы выглядели такими же. Пока не получается. Тем не менее к устрицам я интереса не потеряла — ни в гастрономическом, ни в художественном плане» (Наталия Нестерова, portal-kultura.ru).

Осень, устрицы, багет — гурманская классика!

«Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно», — говорит художник (portal-kultura.ru). Поэтому образ гарсона с открытым лицом, пожалуй, в первый момент удивляет: как правило, зритель видит руки, ноги, плечи и спины, развевающиеся платья и плащи, летящие шляпы и пр. и по ним чувствует настроение происходящего.

Но в холсте «Un garçon de café» (2014) главную эмоциональную роль художник отводит отнюдь не гарсону, а… оставшимся вне рамок картины посетителям кафе, которые за столиком ожидают свой заказ. «Ожидание кажется мне естественным состоянием человека. Оно бывает всякое — и напряженное, и тревожное, и счастливое…» (Наталия Нестерова, portal-kultura.ru). Вот и гадает зритель, какое ожидание испытывают ее не написанные, но подразумеваемые персонажи. Мы не знаем, сколько их, что их связывает, молоды ли они, влюблены, каково их настроение, нравится ли им осенняя погода и так далее… Зритель фантазирует, придумывает свои истории, элегантный и полный достоинства гарсон с двумя блюдами в руках неторопливо движется между столиками, а эмоциональный центр картины остается в ожидании.

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Оранжевый бриллиант. 2021
Холст, масло. 120 × 100

Совершенно неожиданная и выделяющаяся на общем фоне работа «Оранжевый бриллиант» Люси Вороновой. Казалось бы, в этом холсте мы видим яркого представителя Радостного периода в так нашумевшей за последний год Мозаичной манере Люси. Тем не менее неожиданность имеет место.

Композиционно это решение не ново, мы без труда сможем найти аналогию в каталогах прошлых лет — к примеру, в Красном каталоге 2009 года (СПб.: ИПК Коста, 2009) мы встречаем работы, названия которых весьма четко описывают происходящее на холсте: «Натюрморт в круге, бабочки и черный кувшин», «Тюльпаны в круге и птицы».

Так может быть, дело в самом названии? Отчасти это так. Названия произведений последних лет довольно часто не дефинитивны либо вообще лишены очевидной связи с изображением, чем и удивляют публику: «Кукушкин лён», «Кулирка кабартма».

В данном случае связь названия и изображения не очевидная, но очень прочная и чисто эмоциональная: сияющий оранжевый — это новый цвет в Люсиной палитре, Люся восторгается им и передает своё восхищение в лаконичном названии «Оранжевый бриллиант» (Георгий Воронов)!

Одновременно с 411-м AI аукционом открыт 96-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство». В каталоге собраны произведения Михаила Ермолова, Дмитрия Кедрина, Владимира Ковальчука, Марины Колдобской, Владимира Колесникова, Геннадия Красношлыкова, Александра Курилова, Александра Лозового, Андрея Марца, Андрея Медведева, Шамиля Надрова, Анатолия Пурлика и Игоря Снегура.

Дополнительный стринг — 4 работы Pata (Пааты Мерабишвили). Персональная выставка художника «Автопортрет» до 30 января 2022 открыта в залах Галереи ARTinvestment.RU «21-й век», а в виртуальных залах на сайте AI проходит ретроспектива работ художника 1992–2021 годов.

Всем желаем удачи на 411-м AI аукционе и 97-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на info@artinvestment.ru или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.