Энди Уорхол: адепт рынка. Часть третья
ARTinvestment.RU   09 декабря 2011

Продолжение статьи об Энди Уорхоле из журнала «Intelligent life». Кто же такой Энди Уорхол? Философ, талантливый маркетолог, художник-новатор или одержимый деньгами авантюрист? Брайан Эпплъярд в поисках разгадки личности короля поп-арта

Предлагаем вашему вниманию продолжение статьи Брайана Эпплъярда об Энди Уорхоле из журнала «Intelligent life». Первую часть публикации можно посмотреть здесь, вторую — здесь.

В 1962 году ряд выставок Энди Уорхола прошел в Нью-Йорке. На них публика увидела знаменитый «Диптих Мэрилин», составленный из 50 чуть отличающихся друг от друга вариантов фотографии Мэрилин Монро, 100 банок супа Campbell’s, 100 картин с изображением знака доллара, а также некоторое число коробок «Брилло» (еще одна знаковая работа Уорхола).

Артур Данто (Arthur Danto), бывший в то время профессором философии колумбийского университета, посетил выставку галереи Stables, на которой демонстрировались коробки «Брилло». «Я работал тогда над пятитомной книгой по аналитической философии, — вспоминает он, — и моя голова была заполнена Декартом, Расселом и другими весьма непростыми мыслителями, так что когда я зашел в Stables, моей первой мыслью было: искусство наконец-то догнало философию, и заслуга эта принадлежит Энди. Я был поражен и полностью изменил направление своей работы. Это был совершенно новый способ размышлять об искусстве».

Данто, позднее внесший весомый вклад в апологию Уорхола, в 1960-х изучал философскую проблему восприятия реальности человеческим разумом. Его занимал вопрос, который разбирал еще Декарт: каким образом мы отличаем состояние бодрствования от состояния сна? На основании чего мы делаем вывод о том, какое из них более реально? По мнению Данто, уорхоловские коробки «Брилло» ставили тот же самый вопрос по отношению к искусству: как можно определить, что в большей мере является искусством — работа Ван Гога или коробка «Брилло»? «Энди показал, что простым актом восприятия разницу между искусством и неискусством установить невозможно», — полагает Данто. Впрочем, Марсель Дюшан (Marcel Duchamp) показал это несколькими десятилетиями раньше, в 1917 году, взяв писсуар, подписав его и озаглавив «Фонтан». Однако писсуар хотя бы отличался некой основательностью, так сказать «капитальностью», Уорхол же усложнил дело тем, что выбрал для озвучивания той же идеи нечто ультрасовременное и эфемерное — картонную коробку от популярного продукта из супермаркета.

На следующий год после создания коробок «Брилло» Уорхол снимает фильм «Сон», все действие которого состояло в том, что персонаж в течение пяти часов двадцати минут спит. К этому времени уже была основана «Фабрика» — штаб-квартира Уорхола на Манхэттене с броским, вызывающим названием, служившая художнику одновременно студией и конвейером. Вызывающая радикальность превращала Уорхола в героя молодых, часто, впрочем, с катастрофическими для них последствиями. Тот же Артур Данто рассказывает о паре своих лучших студентов, которые стали посещать «Фабрику» и подсели там на наркотики. Данто ожидал, что они станут серьезными философами, однако из-за пагубного влияния Уорхола и его окружения этого не произошло.

Идея скандальной «Фабрики» заключались в том, что искусство может производиться на конвейере подобно любым другим товарам. Искусство Уорхола не имело отношения к живым чувствам, рефлексии и духовному поиску. В основе его лежал очищенный от смыслов зрительный образ. «По-моему, в 1960-х, — писал очевидец эпохи Уорхол, — люди забыли о том, что такое чувства. И мне кажется, позже они об этом так и не вспомнили». Именно это стремление к очищенности от эмоций так раздражало и раздражает некоторых критиков и художников в творчестве Уорхола. Так, философ и критик Гэри Индиана рассказывает, что возмущенный Виллем де Кунинг однажды бросил Уорхолу в лицо: «Ты разрушил искусство!»

Великий критик Роберт Хьюз (Robert Hughes) сформулировал смысл произведенного Уорхолом поворота в искусстве в замечательном абзаце своей книги «Американские образы» 1998 года: «Все исходило из одного главного тезиса: в культуре, забитой информацией до отказа, где большинство людей переживает реальность опосредованно, из вторых и третьих рук, — через ТВ и газеты, через ставшие банальными и не несущие из-за многократного повторения смысловой нагрузки образы, есть место для пустого искусства. Оно уже не обязано быть теплым и наполненным чувством. Оно может быть чрезвычайно холодным, как слегка заиндевевшее зеркало… Уорхол… озвучил состояние коллективного бессознательного американцев, в котором понятие известности — будь то знаменитый человек или знаменитый бренд — полностью вытеснило традиционное представление о том, что достойно почитания и уважения».

Критик Клемент Гринберг, теоретик абстрактного экспрессионизма, поняв, что Уорхол, фигурально выражаясь, плеснул виниловой краской прямо в лицо абстрактных экспрессионистов, отнесся к нему пренебрежительно. «Его искусство кажется мне глупым. Огромные портреты и все такое прочее. Кому это интересно?» — говорил Гринберг. Он чувствовал, что значимость принципов, которые он отстаивал на протяжении всей своей карьеры, поставлена под угрозу появлением поп-арта.

«Весь поп-арт, — полагает Джулиан Стэллабрасс, искусствовед из лондонского Института Курто, — был ответом Гринбергу». Гринберг отстаивал идею об особом статусе искусства, отстоящего от мира обыденности. Однако, как отметил Данто, Уорхол создал искусство, бывшее органичной частью повседневности. Произведения искусства перестали быть неким особым классом вещей, несущих на себе печать глубины и значительности: с подачи Уорхола искусством могло быть объявлено что угодно в любой удобный для художника момент. Цель стать знаменитым и разбогатеть стала для художника столь же правомерной, как самосозерцание.

С тех самых пор главный упрек, адресуемый Уорхолу, состоит в том, что он продал за деньги не только самого себя, но и святое искусство. Так полагает философ Роджер Скрутон (Roger Scruton): по его мнению, все искусство Уорхола исключительно про деньги. «Нужно заметить, что в том, что делал Уорхол, нет ни красоты, ни элегантности, ни стиля, — и даже техники, в которых он работал, отражают его духовную пустоту. А так как его произведения (например, портреты Мэрилин Монро) также передают эту пустоту и в них нечего понимать, то они ни в коей мере не представляют интереса для зрителя, разве что для его чековой книжки. Если вы невообразимо богаты, невообразимо глупы и нравственно пусты, почему бы не подтвердить это, выписав чек?»

Сторонники Уорхола могут возразить, что исследование финансовой стороны арт-мира стало неотъемлемой частью его художественного метода. «Полагаю, возразить можно, что в каком-то смысле все [что делал Уорхол], весь его стиль, весь его способ создания художественных произведений были неразрывно связаны с рынком, и учесть это — единственный верный способ анализировать, разбирать и эстетически оценивать его; Уорхол объял его [рынок] и превратил его в часть своей эстетики».

Шестидесятые далеко позади, а споры по поводу творчества Энди Уорхола не утихают по сей день, и оценки его произведений и роли в искусстве подчас прямо противоположны. Так что, видимо, каждый сам для себя должен решить, кто же такой Энди Уорхол — пустышка, созданная рынком, или человек, превративший рынок в искусство.

Окончание следует.

Материал подготовила Мария Эстрова, AI

Источник: moreintelligentlife.com, artinvestment.ru