Предлагаем вашему вниманию продолжение статьи Брайана Эпплъярда об Энди Уорхоле из журнала «Intelligent life». Первую часть публикации можно посмотреть здесь.

Энди Уорхол — безусловный король рынка контемпорари, и как он им стал, собственно говоря, теперь не так уж важно. Часто случается, что дорогостоящим, зарекомендовавшим себя на рынке произведениям искусства легче других удается завоевать и расположение критики. «Если окинуть ретроспективным взглядом историю искусств и художественную критику, — говорит Джулиан Стэллабрасс (Julian Stallabrass) из лондонского Института Курто (Courtauld Institute in London), обнаружится, что довольно большой их процент составляют писания рекламного характера». Так что совершенно неизбежно, что суперуспешный в финансовом плане Уорхол признан и любим критикой. Понять, действительно ли художник этого заслуживает, можно, лишь углубившись в историю, что и делает обозреватель Intelligent Life Брайан Эпплъярд: начать он предлагает с пары башмаков.

В 1886 году Винсент ван Гог написал пару споптанных башмаков. Эта небольшая, но мощная работа и по сей день одно из самых известных, а также одно из самых часто обсуждаемых произведений художника. По поводу нее размышляли, в частности, философ Мартин Хайдеггер (Martin Heidegger) и теоретик искусства, критик Фредерик Джеймисон (Frederic Jameson). Рассуждая об этом полотне, они пришли к похожим выводам: если говорить словами Джеймисона, в этой работе «произведение искусства в своей застывшей, объектной форме берется как ключ или симптом для некоторой гораздо более широкой реальности, которая заступает на его место в качестве его конечной истины».

Картина не просто результат сочетания красочных пигментов, а ее роль не в том, чтобы быть непосредственным изображением предмета. Она, скорее, высказывание о мире, оставшемся за пределами полотна: в случае с работой Ван Гога— о нелегкой жизни и тяжком труде того крестьянина, которому принадлежат изображенные ботинки. Это портрет человека и его жизни, написанный в отсутствие персонажа. Картина — окно во внешнюю реальность, сквозь которое мы видим не только сами башмаки, но и их историю, мир, в котором они существуют.

Именно так люди чаще всего воспринимают искусство — как физическое воплощение высших смыслов. Если бы это было не так, с какой стати мы бы вообще стали интересоваться искусством? Впрочем, не все так просто. Джеймисон сравнивает картину Ван Гога с эстампом Уорхола 1980–1981 годов «Туфли с алмазным напылением». Эти туфли, утверждает Джеймисон, «очевидным образом не говорят с нами с непосредственностью вангоговских башмаков; на самом же деле я склонен считать, что они в действительности не говорят нам вообще ни о чем. Ничто в этой картине не создает даже минимального места для зрителя, который с полной неожиданностью натыкается на нее как на некий необъяснимый природный объект на повороте музейного коридора или галереи...»

• ВИНСЕНТ ВАН ГОГ
  Пара ботинок. 1886
  Холст, масло, 37,5 х 45
  Источник: vangoghmuseum.nl
• ЭНДИ УОРХОЛ
  Туфли с алмазным напылением. 1981
  Холст, акриловые чернила, краски для шелкографии, алмазное напыление, 129 х 108
  Источник: mutualart.com

Большая часть трактовок произведений Уорхола именно такова: теоретики говорят о пересмотре значения изобразительного искусства, очевидно произошедшем в его работах. Уорхол был гораздо умнее, чем хотел казаться, и прекрасно сознавал, что он делает. «Чем больше вы смотрите на одну и ту же вещь, — сказал он в 1975 году, — тем больше из нее утекает смысл, и тем более пусто и хорошо вы себя ощущаете». Еще одно высказывание художника, на этот раз о публике: «Заставьте ее всегда хотеть меньшего».

Культурный контекст, в котором происходило рождение этого изобразительного «антисмысла», — триумфальная атмосфера послевоенной Америки. В те годы произошло невозможное: Нью-Йорк низложил Париж и стал столицей арт-мира, породив новое художественное направление, которое могло соперничать с великими европейскими течениями в искусстве. Появление абстрактного экспрессионизма рассматривалось многими как знак того, что США теперь могут не раболепствовать перед великим европейским искусством и что им наконец есть что предложить миру взамен. Выдвигалась даже версия, что абстрактных экспрессионистов как глашатаев новой свободы финансировало ЦРУ.

По мнению Брайана Эпплъярда, абстрактный экспрессионизм был невероятно романтической версией модернизма. Это было героическое противостояние между художником и холстом. А его итогом, по словам критика Гарольда Розенберга (Harold Rosenberg), была «не картина, но событие».

Джексон Поллок клал холсты на пол и капал на них краской. Марк Ротко создавал на полотне мерцающие красочные покровы, в которых читалась романтическая тоска по запредельному. Моррис Луис (Morris Louis) и Барнетт Ньюман (Barnett Newman) вообще предпочитали очень дозированно нарушать глубокомысленное молчание холста. А Виллем де Кунинг объял хаос, ударами кисти запечатлев на полотнах полувоплотившиеся фигуры и образы. Поначалу и долгое время абстрактные экспрессионисты были кумирами богемы, а не торгового зала. Их творческий поиск граничил с духовным, их созерцание выводило их за рамки привычного материального мира.

Голосом абстрактного экспрессионизма стал Клемент Гринберг (Clement Greenberg). Резкий, высокоинтеллектуальный критик, он объяснял художникам и миру смысл того, что они делают. В первую очередь он говорил о том, что картина — это вовсе не отражение мира, она — самостоятельный мир, отдельное двухмерное событие. И зритель, и художник должны иметь дело только с холстом и красками, а не с неким привносимым смыслом, вроде тяжести крестьянской жизни, который читается в вангоговских башмаках. Абстрактным экспрессионистам необязательно было играть в трехмерное пространство, настолько мощной была для них сермяжная правда холста.

Значение абстрактного экспрессионизма заключалось в героическом художническом акте. Для Ротко это было духовное созерцание, для Поллока —управление потоками хаоса. Личность художника была чрезвычайно важна для нового художественного направления. Полотна стали «окном» во внутренний мир автора, а не в мир внешний, как это было раньше. Работы абстрактных экспрессионистов отличались закрытостью смысла, и понять их можно было, только погрузившись в мир возвышенных авторских интроспекций. Как говорит Сара Фридлендер (Sara Friedlander), абстрактные экспрессионисты «интересовались только самими собой».

Абстрактный экспрессионизм был религией 1950-х, однако его адептам парадоксальным образом удавалось придерживаться взглядов, противоречивших духу времени. Занималась заря послевоенного бума: на головы покупателей сыпались, как из рога изобилия, новые товары и техника. Мир вступал в эру господства визуальных образов, описанную канадским теоретиком культуры и медиа Маршаллом МакЛюэном (Marshall McLuhan). Однако тогдашних королей мира искусства — абстрактных экспрессионистов — все это не интересовало.

Уорхол же с самого начала тяготел к осязаемой предметности. В 1950-х он был успешным коммерческим художником, работал в рекламе: к примеру, известны его работы тушью с изображением обуви. Однако был он также и самоотверженным посетителем галерей, преисполненным решимости проникнуть в хорошо защищенную цитадель большого искусства. Впрочем, в этом стремлении он не был одинок. Несмотря на то, что именно Уорхола именуют отцом поп-арта, за это звание с ним могут побороться еще несколько молодых честолюбивых художников того времени, в особенности Рой Лихтенштейн (Roy Lichtenstein), который начиная с 1961 года создавал огромные картины с использованием комиксовых образов.

В поисках собственного языка Уорхол обратился за помощью к галеристке Мюриэл Лэтоу (Muriel Latow), отличавшейся смелым и нестандартным взглядом на вещи. Если верить Тони Шерману (Tony Scherman) и Дэвиду Дэлтону (David Dalton), точнее их книге «Поп-арт: гений Энди Уорхола», Уорхол адресовал ей простую просьбу: «Посоветуйте, что рисовать».

• ЭНДИ УОРХОЛ Юлия Вархола. 1974
  Источник: nga.gov
• Энди Уорхол с матерью, Юлией Вархолой
  Источник: moreintelligentlife.com

Совет обошелся будущей знаменитости в 50 долларов и заключался в следующем: «сосредоточиться на самых обыденных, привычных, узнаваемых вещах». Такие вещи были связаны для Уорхола с его пожилой матерью, Юлией Вархолой. Уорхол, по словам философа и критика Гэри Индианы (Gary Indiana), был ее «раздражительным, прыщавым львенком-альбиносом», трудным, болезненным ребенком, которому Юлия уделяла максимум внимания. Энди был испорченным мальчиком — «своенравным, тираном, постоянно требующим внимания», но с годами «превратил свои слабости в орудие для отторжения тех, кто ему не нравился, а также для избежания всего, чего не хотел делать». Юлия жила в доме, который Энди купил на деньги, заработанные рекламой. На обед мать обычно кормила сына супом — естественно, это был, как нетрудно догадаться, тот самый знаменитый суп Campbell’s.

Картины с изображением банок супа, которые Уорхол выставил в Ferus gallery, выросли из маминых обедов и любви художника к яркому миру образов общества потребления. Они вовсе не были холодными и отстраненными, как иногда принято считать. «Взгляд Уорхола на поп-культуру не был отстраненно эстетским: с самого детства он обожал ее продукты и поклонялся ее героям», — пишут Тони Шерман и Дэвид Дэлтон.

Однако любовь Уорхола к «персонажам» своих работ не мешала ему запечатлевать их как нечто неподвластное интроспекции и превращать картины в шокирующие своей безыскусностью свидетельства очевидного. Наивные зрители могли долго разглядывать работы Поллока и не находить ответа на вопрос: «Что это?». А вот произведения Уорхола не вызывают подобных вопросов: все просто, банка супа и есть банка супа.

Дональд Джадд (Donald Judd) так писал о выставке Энди Уорхола 1963 года: «один из самых животрепещущих философских вопросов современности звучит так: почему Энди Уорхол рисует банки супа Campbell’s? И вот единственный приемлемый ответ на этот вопрос: а почему бы и нет?».

Продолжение следует.

Материал подготовила Мария Эстрова, AI

Источник: moreintelligentlife.com, artinvestment.ru