ARTinvestment.RU представляет перевод интервью известного арт-критика, художника и философа Бориса Гройса

• Борис Гройс
  

Согласно философу, арт-критику, художнику и профессору теории медиа Борису Гройсу, старая советская пропаганда является отличным примером безжалостной, но эффективной рекламной кампании. «Вся страна и вся система были одним продуктом в одной упаковке, — говорит он. — Как бутылка кока-колы».

Борис Ефимович Гройс, родившийся в 1947 году в Восточном Берлине, очень хорошо знаком со всеми реалиями советской системы. Он изучал философию и математику в Ленинградском университете (с 1965 по 1971 год), пять лет проработал в Ленинграде научным сотрудником, а затем переехал в Москву, где с головой погрузился в «неофициальную» художественную жизнь. Именно он стал автором термина «московский концептуализм». В 1981 году Гройс эмигрировал в ФРГ, где получил степень кандидата наук в Университете Мюнстера. С тех пор Гройс позиционирует себя в качестве эксперта по постмодернистскому искусству позднесоветского периода, а также по русскому авангарду. Он стал автором множества книг, включая «Утопия и обмен (Стиль Сталин)», «Илья Кабаков: Человек, улетевший в космос из своей квартиры» и «Art Power».

Сейчас Гройс преподает в городе Карлсруэ на юго-западе Германии и в Нью-Йорке. В мире искусства он известен как куратор и создатель «видеоколлажей». 17 ноября он прочитал в Новой школе дизайна Парсонса (Parsons the New School for Design) лекцию на тему «Искусство в век демократии». Мероприятие состоялось в рамках серии лекций, которые проходят в колледже в память о выдающемся преподавателе Джоне Макдональде Муре (John McDonald Moore). Недавно представители сайта ARTINFO.com взяли у Гройса интервью. Там он рассказал, что он думает о бренде «Обама», о «самодизайне» и о том, что Prada для арт-мира то же самое, что парламент для демократии.

Вопрос: В рекламном проспекте предстоящей лекции в Parsons написано, что Вы будете говорить об искусстве и демократии, о разнице между искусством и дизайном и о связи между эстетикой и теорией заговора. Не могли бы Вы вкратце рассказать нам, какие основные моменты Вы затронете?

Борис Гройс: То, что по-настоящему интересует меня, — это состояние искусства и политики.

В своей лекции я ссылаюсь на знаменитый отрывок из эссе Вальтера Беньямина (Walter Benjamin) «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», где он проводит границу между эстетизацией политики и политизацией искусства. Эстетизация политики — то, что мы сейчас назвали бы «брэндингом», или дизайном, который представляет политику как нечто зачаровывающее. Это та же самая концепция, что и «общество спектакля» Ги Дебора (Guy Debord). Политика становится способом зачаровать людей, что приводит к фашизму и войне.

С другой стороны, политизация искусства — способ освободиться от всего этого и действовать, руководствуясь исключительно политическими целями, за пределами эстетики, за пределами искусства, за пределами очарования, за пределами зрелища. Вопрос вот в чем: возможно ли это?

Сегодня политике, чтобы «эстетизироваться», не требуется искусство, потому что кроме искусства у нас есть еще и массовая культура, средства массовой информации и другие виды производства образов, но это также значит именно то, что искусство настигает политику на ее собственной территории и может критиковать ее с помощью «эстетических» средств. И все же эстетизировать что-то — значит дискредитировать его.

Возьмите, например, Обаму. Все, кто хотят сказать что-либо плохое об Обаме, говорят, что он шоумен, — так они «эстетизируют» его. А те, кто хочет сказать об Обаме что-то хорошее, говорят, что он «настоящий».

Называть что-то «эстетизированным» — значит считать это что-то в основе своей плохим. «Эстетизированные» явления не могут быть соблазнительными или зачаровывающими, как думают многие; скорее они провоцируют недоверие и подозрения.

В.: Есть ли различие между «эстетизируемым» и «обладающим эстетическими качествами»?

Б. Г.: Разница есть, но только в том, кто именно занимается «эстетизацией». Что-то может быть «эстетизировано» до того, как оно поступит к потребителю, а что-то «эстетизируется» самим потребителем.

В.: В интервью журналу Art Lies Вы сказали «Искусство, как правило, это не что иное, как неудавшийся или плохо функционирующий дизайн». Не могли бы Вы это объяснить?

Б. Г.:Давайте вспомним то, что мы называем историей искусства: она началась в конце XVIII или начале XIX века, когда появились такие музеи, как Лувр и Британский музей. Если вы сходите в эти музеи, вы увидите, что собрания произведений искусства — это на самом деле коллекции дизайна. Обратите внимание на коллекции мебели, или религиозных статуй, или икон, или портретов — это не искусство, а виды дизайна. Это относится даже к XX веку. По-настоящему важное искусство XX века было дизайном — вспомните русский конструктивизм или продукцию школы Bauhaus, то есть оно создавало образы для нового общества. То, что показывают в музеях и галереях, — элементы этого дизайна, и мы считаем их искусством.

В.: Вы хотите сказать, что дизайн предшествует искусству?

Б. Г.:Да, дизайн является историческим предшественником искусства.

В.: И искусство возникает для того, чтобы критиковать и изничтожать дизайн?

Б. Г.: Начнем с того, что искусство является частью дизайна — частью дизайна для новой жизни, нового общества, новой эстетической мечты. Но искусство также может продемонстрировать двусмысленность дизайна. Если мы стремимся создать новое общество, новую религию, даже новый продукт, это значит, что мы обладаем новым видением. У нас есть идеи и будущее. Но в какой-то момент будущее теряется, и то, что остается от него, — это искусство. Вспомните Малевича, или русский конструктивизм, или Bauhaus: их картины и объекты являются элементами замечательных проектов по улучшению мира; но в то же время они всего лишь сочетания квадратов и треугольников. И ничего больше. Это значит то, что проекты уже потерпели неудачу, не успев реализоваться. Искусство подразумевает и успех, и неудачу. А дизайн непременно должен быть успешным. Но искусство — искусство XX века, современное искусство — умеет признавать неудачу. Главная тема искусства модернизма, как и искусства постмодернизма, и contemporary art, — неудача. Это фактически невозможность создания искусства — искусство постоянно демонстрирует эту невозможность, неудачу своего собственного проекта. Искусство — обратная сторона дизайна, обратная сторона утопии.

В.: А какое отношение к этому имеет теория заговора?

Б. Г.: Если какая-то вещь уже превратилась в объект дизайна, это вызывает у зрителя подозрения в том, что она плохая, потому что если бы она была хорошая, то ей не нужен был этот «довесок» — дизайн. Если [в отношения между человеком и вещью. — Ред.] вклинивается посредник, то люди начинают подозревать, что за этим кроются какие-то манипуляции, интересы или стратегии, или, может быть, даже опасность. Поэтому они стремятся разрушить поверхность объекта, найти там трещины.

Это является стратегией модернизма. Задача модернизма — расколоть поверхность вещей. Он начинается с кубизма и конструктивизма — в самом деле, все художественные течения XX века показывают разрушение вещей. Почему так? Художники делают это не потому, что они сердитые или агрессивные. Это потому, что поверхность объекта, «подвергнутая» дизайну, провоцирует недоверие и подозрения. Они [художники-модернисты. — Ред.] ищут неудачу, трещины на поверхности.

В.: Если дизайн порождает теорию заговора, которая дает начало искусству, то что же породило сам дизайн?

Б. Г.: Дизайн вырос из некоего религиозного понимания природы. Если допустить, что природа — это дизайн, созданный Богом, то можно занять место Бога и начать придумывать свой собственный дизайн.

В.: Если продолжить аналогию, чему служит источником искусство?

Б. Г.: Философии, метафизике, даже какой-то отрицательной религии. Стремлению видеть вещи насквозь, для того чтобы выявлять их скрытую суть.

В.: Вы также говорили, что искусство — самый демократический из институтов. Почему?

Б. Г.: Можете спросить, почему радикальное модернистское искусство XX века не очень популярно. Я думаю, это потому, что интересы, которые оно представляет, — воображаемые, или виртуальные. Политика всегда представляет какие-либо заинтересованные группы — разные сегменты населения, разные объединения, разные сущности. Но какую сущность представляет «Черный квадрат» Малевича или [произведения. — Ред.] Дюшана (Marcel Duchamp)? Никакую. Малевич даже говорил, что ему не нравятся собственные работы. Он представляет какую-то возможность, воображаемый интерес, вымышленное желание. Он открыл демократическое пространство, которое выходит за пределы существующей системы представления, за пределы таких понятий, как «нация» или «государство»; и окно, открытое им, — это окно в будущее. Это видение, выходящее за рамки «современности», является, по моему мнению, тем, что делает искусство уникальным.

В.: Объясните поподробнее, как это связано с демократией.

Б. Г.: Дело в том, что [искусство. — Ред.] открывает путь к чему-то, что выходит за рамки обычных интересов. Оно дает человеку шанс познакомиться с тем, что находится вне существующей системы представлений, и заявить: «Меня представляет не это все, меня представляет Дюшан». Оно позволяет оказаться выше всех существующих систем представления, включая доминирующую сейчас демократическую систему.

В.: Может ли искусство стать в каком-то роде дизайном? Вас раздражают «прилизанные» произведения искусства?

Б. Г.: И да, и нет. Все, конечно же, зависит от контекста. Если вы создаете какой-то дизайн в рамках системы искусства, как Уорхол (Andy Warhol) или Джефф Кунс (Jeff Koons), то это с самого начала воспринимается как ирония. [Такие произведения. — Ред.] c самого начала задумывались как неудавшийся дизайн. Это не настоящий дизайн-проект, поэтому я в нем никакой проблемы не вижу.

Конечно же, любое искусство можно использовать как дизайн, без разницы, дизайнер вы, или коллекционер, или директор музея, или просто человек, который хочет украсить свою квартиру и покупает произведения искусства. Искусство можно использовать по-разному, в том числе и не как искусство. Но в таком случае это уже не творение художника; это ваше творение.

В.: А что Вы скажете о художниках, у которых есть узнаваемый стиль? Являются ли их произведения дизайном?

Б. Г.: Да, [их творчество. — Ред.] превращается в то, что я называю «самодизайн», или брендинг, который люди устраивают сами себе. Люди вот что делают: они прячутся за масками и изобретают себе «второе тело», искусственное тело. Некоторые, например Дюшан, делали это очень откровенно. Опять же некоторые художники постоянно меняют стиль и постоянно меняют самих себя, создавая себе «текучее тело», неопределенную сущность.

В любом случае самым интересным здесь является то, что мы все, без всяких сомнений, тоже используем эти стратегии «самодизайна»… Как мы разговариваем, как ведем себя, как одеваемся…

В.: Что Вы думаете о главной идее выставки «Демократия сама стала брендом», которая проходит сейчас в колледже Parsons?

Б. Г.: Демократия, без сомнения, стала брендом, потому что она оформлена. Все, что оформлено, является дизайном. У нас есть так называемый демократический дизайн, и у него есть традиция, восходящая к Древнему Риму, — все эти сенаты, конгрессы и так далее. Если мы видим, что эти явления имеются в наличии, мы думаем: «О, это демократия». То же самое происходит, когда мы видим людей в черной одежде от Prada или Yamamoto и думаем: «О, это арт-мир».

В.: Но является ли бренд «Демократия» настоящей демократией?

Б. Г.: Да, это все еще демократия, но нужно помнить, что это еще и бренд. Если у вас есть форма, если у вас есть бренд, то какие-то люди автоматически из него исключаются. Они исключаются потому, что не выглядят как демократы. И вот поэтому я говорю, что искусство модернизма, искусство XX века более демократично, чем любая политическая система. Оно открывает возможности людям, которые не выглядят как демократы, идентифицировать себя как часть общества. Сейчас происходит следующее: люди смотрят на какую-то страну и говорят: «Правильная ли у них одежда? От правильного ли она дизайнера? Есть ли у них парламент? Есть ли у них судебная система, как в Америке или во Франции?» Если на все эти вопросы ответ «да», то значит, что страна демократическая.

Я думаю, что проблема сегодняшней демократии в том, что она превратилась в систему легко опознаваемых знаков, и из-за этого люди приобретают склонность отказывать в демократичности тому, что выглядит не очень привычно.

Источник: artinfo.com