Открыт 120-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство»
ARTinvestment.RU   13 июня 2022

В каталоге — произведения Семёна Агроскина, Юрия Григорьева, Сергея Кривцова, Евгении Кудриной, Александра Лозового, Сергея Максютина, Бориса Марковникова, Pata (Пааты Мерабишвили), Максима Митлянского, Андрея Молчановского, Андрея Мунца, Андрея Орлова, Николая Рудавина

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 434 и 120-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

В составе аукциона 13 лотов — девять живописных произведений, три скульптуры и одна работа в смешанной технике.

Семён Агроскин. Тарелки. Из серии «Распаковка». 2019

«Мы знаем, какие радости и страдания заключены в арке ворот, в каком-нибудь уголке улицы, между стен комнаты или в пространстве ящика», — писал де Кирико.

Это «пространство ящика», его содержимое, вещи, снятые с антресоли или вынутые из старых чемоданов... Коробки ждут переезда или смены содержимого или окажутся на помойке в ближайшее время.

Лишенные реального цвета предметы, вынутые автором из воображаемых коробок и чемоданов, «разговаривают» друг с другом. Автор предоставляет зрителям возможность вспомнить свои «кладовки и антресоли».

Ассоциативный ряд появляется у каждого свой, в чем-то биографический. Некоторые предметы не вполне понятного или забытого назначения соседствуют с обычными предметами обихода и отдыха. Оболочка предметов отсылает к событиям жизни, дачного детства, походам и увлечениям юности зрителя. Вещи в роли свидетелей сами рассказывают о нас (Семён Агроскин, cultobzor.ru).

Старые термосы, чемоданы, коньки, документы близких — все это возвращает обладателя «упакованных» к встречам, разговорам, смеху за кухонным столом, прикосновению рук на катке, мягким и любящим взглядам уже ушедших близких. Это не просто предметы, интересные своей «пожитостью» и фактурой, старым дизайном или забытым предназначением, — это прежде всего мы сами, память поколений.

Взгляд в себя, обнажение своих чувств, «распаковка» эмоций. Это серьёзное, но позитивное переживание, которое художник дарит своим зрителям, разговаривая с нами визуальным языком со сдержанной колористической палитрой, трепетно и бережно обнажая нашу индивидуальность (artmoskovia.ru).

Юрий Григорьев. Пейзаж с рыбаком. 2008

Природа не просто пейзаж или среда обитания, природа — часть нас самих, и я не знаю, какая она объективно, и никто не знает. Я знаю природу только через свое восприятие: изображая ее, я изображаю себя, свои настроения, чувства… (Юрий Григорьев, gallerypst.com).

Юрий Петрович Григорьев — современный оренбургский живописец, заслуженный художник России.

Последние 20 лет излюбленным жанром художника является пейзаж; он много времени проводит вне города, черпая вдохновение в природе и сельской жизни.

В творчестве Григорьева продолжают жить достижения европейского модернизма первой трети ХХ века, французского фовизма, немецкого экспрессионизма, живописи мастеров круга «Бубнового валета», хотя Григорьев не ведет ни с кем из художников прямого диалога. Его также привлекает колористическая составляющая работ испанского маньериста XVI века Эль Греко.

Работы Григорьева отличаются свободной лепкой живописных форм, где цвет является одной из главных составляющих изобразительного языка. В колористически насыщенной работе «Пейзаж с рыбаком» (2008) цвет тоже несет основную смысловую нагрузку, вызывая у зрителя живой эмоциональный отклик (Мария Беликова).

Сергей Кривцов. Ярость. Носорог и львы. 2007

Животный мир, его бесконечное разнообразие привлекали меня с детства. Мне нравилось рисовать и лепить животных. И я сделал свой выбор, став художником-анималистом. Еще студентом посчастливилось познакомиться с удивительным мастером, мэтром отечественной анималистики скульптором Андреем Валериановичем Марцем. Он был моим наставником в освоении этого сложного, интереснейшего жанра.

В своих работах стремлюсь передать динамику и экспрессию. Люблю показывать зверей в момент борьбы, напряжения всех сил, когда исход схватки неясен и накал достигает апогея (Сергей Кривцов, academy-andriaka.ru).

Он может причудливо изогнуть и закрутить форму, казалось бы, невероятным образом. Но при этом пластика сохранит естественность и будет точна.

Для него конкретное наблюдение — отправная точка создания художественного образа. Анималистика — один из самых трудных жанров, ведь главный источник вдохновения здесь — природа. А она, как известно, изучения требует длительного и тщательного. Художник-анималист самостоятельно постигает анатомические особенности разных животных, наблюдает их, становясь настоящим натуралистом.

Однако природу недостаточно просто скопировать. Чтобы бронза «ожила», нужно вдохнуть в нее свою энергию. Сергей Кривцов уверен: «Скульптура – не застывший металл, это механизм, имеющий невидимые внутренние пружины и рычаги, нужно только суметь их правильно найти и заложить». Художник, как и писатель, должен сродниться со своим героем, «влезть в шкуру» каждого зверя, чтобы понять его образ.

«Момент истины» — общее название композиций, посвященных схваткам могучих животных. Момент истины — момент апогея борьбы за существование, когда напряжены все силы сражающихся сторон, и зритель сам может предположить, кто станет победителем. Художник ненавязчиво, подспудно передает свои наблюдения и эмоции нам, зрителям. И остается только насладиться «остановленным мгновением», удивиться волнообразному изгибу хвоста крокодила перед ударом или изящному взмаху крыльев совы. Тема такого противоборства давно и последовательно развивается художником, и, пожалуй, в этом отношении не имеет в анималистическом жанре аналогов.

У Сергея, однако, нет ни одного обращения к теме охоты. Художника интересует не психология травли, не отношения «хищник — жертва», а миг противостояния, столкновения двух сил, ошеломляющее сочетание скорости и мощи, молниеносность броска, напряжение мускулов (academy-andriaka.ru).

Евгения Кудрина. Девушка. 2008

Уходя, оставить свет —
Это больше, чем остаться.
Пётр Вегин

Евгения Кудрина. Три жизни одного дерева

Жило-было дерево. Оно выросло из семечка и было вначале тонким и нежным. Солнышко ласкало его своим теплом, дождик купал и поил его, ветер играл его листвой.

Дерево росло и крепло. И стало большим и могучим.

Деревья живут очень долго, но в конце концов стареют и умирают.

У нашего дерева была иная судьба — пришёл человек и срубил его.

И у дерева началась вторая жизнь. У него срубили ветки, сняли кору, и оно стало бревном, гладким и блестящим. Из него и других таких же брёвен построили дом, крепкий и красивый. Брёвна сияли на солнце и пахли душистой смолой.

Прошло много-много лет.

Солнышко высушило древесину, снег и дождь хлестали по бревенчатым стенам, и наше бревно из гладкого и блестящего превратилось в серое и шершавое, всё в трещинах и расколах.

Дом состарился, и люди не могли больше в нём жить. Крыша прогнила и обрушилась, брёвна расшатались. Ещё несколько лет — и дом погибнет под дождём и снегом.

Но однажды мимо шёл человек. Он увидел бревно, увидел, как солнце, дождь, ветер и снег потрудились над ним, — трещины были словно морщины древнего мудрого лица.

Человек был художником. Он увидел красоту старого бревна.

И началась у нашего дерева третья жизнь. Художник вырезал из дерева фигурки людей, зверей, лошадок. И только по трещинам старой древесины можно было прочесть удивительную историю жизни нашего дерева (epampa.yuniko.ru).

Увидев хотя бы однажды ее скульптуры, вы не забудете их никогда. От них исходит что-то потустороннее, мощное, наивное и древнее. Мир Жени Кудриной — волшебный, но не придуманный. Он берет свое начало в глубинах некоей древней пракультуры, поэтому созвучен каждому из нас. Мы будто бы начинаем вспоминать то, что когда-то хорошо знали, но почему-то забыли. И тот, другой мир, постепенно проявляясь, заслоняет сиюминутность и суету этого мира.

Тех, кто видел Женю впервые, поражала ее яркость, непохожесть ни на кого, выпадение из будничности существования. Её природная гармоничная красота приковывала к себе внимание надолго. А фантастические наряды, которые она создавала, и способность их носить, изменяли пространство вокруг…

Те, кто видел ее на вернисажах, изумлялись умению Жени глубоким сильным голосом петь старинные песни, иногда сопровождая это действо игрой на колесной лире…

Те, кто регулярно посещал Женину мастерскую, восхищались способностью Жени быстро и вкусно приготовить еду, при этом накрыть стол так, что он становился произведением искусства…

Природа для Жени была живым и постоянным собеседником. Она очень любила плавать, ходить босиком, собирать и сушить разные северные травки…

Создавалось впечатление, что Женины скульптуры возникали сами собой, волшебным образом, просто приходили из ближайшего леса. Немногие видели ее за работой, и трудно было вообразить, как такими изящными ручками в кольцах она работает бензопилой и топором, и работает много… Но именно этот выбор материала несет в себе необходимую концентрацию смыслов.

И такая работа с деревом рождает совершенно женский принцип: соприкасаться с живым материалом, не травмируя его, не делая в нем дыр и вставок, не нарушая структуру дерева.

С  Русским Севером Женю связывало многое. Ежегодные поездки в Ферапонтово и дальше, до Белого моря подпитывали ее творчество и давали обновление. В ее работах безусловно прослеживается связь с древними языческими традициями. Многие искусствоведы писали о том, что в ее скульптурах можно уловить отзвуки древних идолов, начиная от скифских степных изваяний и заканчивая северными обрядовыми куклами — панками. Выбор материала, самого живого и природного в скульптуре, не случаен. Этот изобразительный язык продолжает традиции Русского Севера, где все — из дерева: и резные поморские кресты и куклы, обернутые ситцем, и расписные прялки… Связь здесь прямая, родовая: мама Жени Кудриной родилась в Вологодских краях, хотя потом и уехала отсюда навсегда.

Женя любила ставить свои деревянные скульптуры под открытым небом в разных значимых для нее местах и делала она это для зрителя иного уровня… А мы, глядя на ее скульптуры, снова и снова слышим тот самый «голос вечности», который продолжает звучать в каждой Жениной работе… (Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник, kirmuseum.org).

Александр Лозовой. Бока-Которский залив. 2018

Однажды я рассматривал свои живописные работы в микроскоп и увидел, что отдельный мазок кистью состоит из органичных, естественных, связанных переходов из цвета в цвет, чего нельзя было сказать обо всей картине в целом. И я стал пробовать, экспериментировать, чтобы достигнуть такого же эффекта на всем полотне. Стал использовать специальные эмульсии, соединяющие темперу с масляной живописью, применять различные вспомогательные материалы, как, например, концентрат из дубовой коры, белок от куриных яиц, пчелиную пыльцу и др. Все это не было моим изобретением. Дубовую и ольховую кору использовали в древней Руси для написания книжных миниатюр, мед и яйца использовали в Европе в средние века. Я просто изменил пропорции и использовал в одной работе большее количество компонентов (Александр Лозовой, lozovoyarts.ru). Разработанная художником технология нанесения и закрепления красок на холсте, когда пигменты в красочном слое не смешиваются, обеспечивает яркость и прозрачность красок.

Александр Лозовой (1949) известен не только как художник, но и как искусствовед, специалист по отечественному искусству первой трети ХХ века, автор книг о К. Малевиче, П. Филонове, В. Бубновой (у которой он учился в 1960–70-е годы). Будучи знатоком мирового искусства, Лозовой активно применяет эти знания и в своем творчестве, экспериментируя с различными стилями и направлениями. Так, в его произведениях заметны следы влияния мастеров отечественного авангарда, экспрессионизма, нового французского искусства, японской гравюры (Мария Беликова).

Которский залив — крупнейшая бухта на Адриатическом море, окруженная территорией Черногории. Иногда Которский залив называют самым южным фьордом Европы, но в отличие от фьордов Норвегии он имеет тектоническое происхождение, а не ледниковое.

Территория вокруг Которского залива была заселена ещё со времен античности и сохранила множество средневековых городов. Многие из них, такие как Котор, Пераст, Херцег-Нови, являются важными туристическими центрами.

Местность имеет огромное культурное и историческое значение для черногорского и хорватского народов. Религиозное значение региона также велико: на берегах Которского залива находится множество старинных православных и католических церквей, некоторые из них являются местами паломничества (ru.wikipedia.org).

Александр Лозовой родился в 1949 году в Сухуми. В 1960–70-х учился в частной мастерской Варвары Бубновой (1886–1983). Автор книг, статей по изобразительному искусству, телевизионных фильмов. В 1977 в Ленинграде защитил кандидатскую диссертацию по психологии изобразительного искусства.

Участник выставок с 1969. Экспонировался на персональных и групповых выставках в России, Италии, Германии, Греции, США, ЮАР.

Работы находятся в собраниях ГМИИ им. А. С. Пушкина, ММОМА, Государственного Русского музея (Санкт-Петербург), Ярославского музея изобразительного искусства, Архангельского художественного музея, Историко-художественного музея «Новый Иерусалим», музея Циммерли (США), в других музейных и частных собраниях в России, Европе и США.

Сергей Максютин. Морской черт. 2020–2021

Сергей Владимирович Максютин (1956) — живописец, график, архитектор, педагог.

Средствами живописи Максютин исследует первоэлементы природы. Он говорит о себе: «Я — художник первоматерии». Автора традиционно привлекают взаимодействия Земли, Воды и Неба, понимаемые им в онтологическом смысле как некие первоэлементы Бытия.

«Поймать смысл воды, ее суть — это очень интересная задача для меня. Изменчивость, вибрация, бесконечность ритмических и иррациональных явлений — какой простор и свобода....

Вода — это другое прочтение пространства, другое измерение времени... другое состояние. Имеет единовременно много измерений и пространств. 

Поверхность — реагирует на свет и цвет неба, окружающий лес, облака. Отражается целый мир, но в другом вибрирующем пространстве. 

Другой слой — дно. Это песок, водоросли, рыбы, камни, затонувшие ветки... Другой мир, другая жизнь.

Течение воды, как и течение времени, меняется и остаётся постоянным.

Но вряд ли это решаемая задача... и это ещё интересней…

Я пишу долго, очень долго. Тугодум. Я хочу, чтобы мои работы с каждым новым взглядом на них вскрывали новые слои восприятия, не были однозначными. Поэтому я накладываю новые впечатления слой за слоем. Цветовая и чувственная природа должна выражаться даже на небольших участках холста, который нередко можно рассматривать как полную эмоций абстракцию... мне бы этого хотелось. Не знаю, получается ли...» (Сергей Максютин).

Большую часть акварели «Морской черт» (2020–2021) занимает крупное изображение рыбы. Этот образ тесно связан с программным интересом Максютина к водному пространству, которое он философски и художественно осмысляет во многих своих работах.

Автор обращается к формату станковой графики, работает в смешанной технике. Монохромная гамма акварели строится на вариациях серых оттенков с черными вкраплениями туши. Многочисленные красочные потеки и капли на поверхности работы, а также белые участки бумаги, активно включаемые автором в колористический строй, способствуют богатому разнообразию фактуры произведения. Художник уделяет равное внимание проработке причудливого внешнего облика морского черта и абстрактного фона, на котором он запечатлен. Изображение морского обитателя имеет мягкие плавные контуры, в результате чего оно практически сливается с фоном работы. Максютин изобразил морского черта непосредственно в его родной стихии, добиваясь эффекта размытости его образа в водной среде. Изощренные графические приемы, к которым прибегает автор, свидетельствуют о высоком уровне его мастерства. Разнообразная фактура работы несет в себе отдельную эстетическую ценность, выступая объектом для созерцания и внимательного изучения (Мария Беликова).

Борис Марковников. Здравствуй, королева! № 3. 2000

... Надо остановиться и вспомнить о художественной молитве.

Все мысли, страхи, предчувствия, гнев, сексуальность, все «хочу», «могу», «дайте», «возьмите» всплывают, становятся более явными, выстраиваются в комбинации. Иногда соотношения бывают парадоксальными. Иногда из глубины появляется нечто, что вызывает очень сильное потрясение и — переживание. Настолько сильное, что невозможно не попробовать воссоздать его в материале.

Погрузись со мной в переживание, и ты будешь моим другом.

Сопереживай мне!

Чем сильнее переживание, тем лучше оно связано, с одной стороны, с первичным импульсом, а с другой — с путем, по которому зритель распознает это переживание, проходя через множество трудностей, подобно тому, как рыба-самка мечет намного больше икринок, чем в состоянии оплодотворить самец, а мальков появляется и того меньше.

Для меня «переживание» не только чувственная категория, вместе с ним приходит знание... (Борис Марковников, 1997 год, markovnikov.ru).

Становление художника Бориса Марковникова пришлось на годы перестройки, в то время художник обратился к абстрактному способу выражения… много экспериментировал с формой и материалом, создавал инсталляции. В начале 2000-х нашел свой метод работы с полотном — граттаж. Борис Марковников наносит до 15 слоев масла, а затем процарапывает их, погружаясь внутрь слоев, подобно археологу в поиске связи времен.

Процарапывание для художника является не просто расчищением поверхности холста, но и своеобразным ритуалом в поисках света, исследования его движения и оптики, наведения резкости не только на объекты вовне, но и внутрь сознания как автора, так и зрителя.

Исследование пространства, света и цвета, природы материала у Марковникова имеет глубоко личностный характер: работа художника становится в подлинном смысле трудом — напряженным духовным переживанием, направленным на переосмысление архетипов человеческого и сверхчеловеческого божественного начала, переплетение индивидуального и общего опыта. Непростота этого проекта имеет принципиальный характер, в том числе на уровне техники: метода процарапывания, к которому часто обращается художник (Никита Махов).

«Мои нефигуративные работы — это закодированные поля, несущие в себе информацию: цветовую, ритмическую, пространственную, температурную и даже музыкальную», — говорит художник. Холст «Здравствуй, королева! № 3» (2000) входит в серию произведений, в которых он осмысляет судьбу станковой живописи, претерпевшей за последние столетия радикальные трансформации. Называя ее королевой (что отсылает к известному тезису о том, что «живопись — царица всех искусств») и приветствуя, Марковников остается, с одной стороны, верен традиционному станковому формату, а с другой — продолжает эксперименты с живописной техникой в рамках абстрактного искусства.

Марковников вновь прибегает к излюбленной технике граттажа: нанося множество слоев черной краски на яркий фон (в данной случае зеленый), потом соскабливая их, «созидая цвет после его разрушения», — так описывает автор свой творческий процесс. На полотне пересекаются под разными углами многочисленные решетчатые структуры, расположенные в трехмерном пространстве. В этих бесконечно множащихся образованиях сложно отделить одно от другого и выявить, где их начало и конец. Полотно Марковникова, как и другие произведения художника, отличается богатой живописной фактурой, а ритмика его формальных элементов, усиливаемая лаконичной черно-зеленой цветовой гаммой, является главным объектом эстетического переживания как для автора, так и для его зрителя (Мария Беликова).

Pata (Паата Мерабишвили). Обнаженная. Рыжая. 2004

Любовь к женской фигуре — это в первую очередь уважение и дань красоте. Ничто так не передает красоту пластики, как линия женской формы. Женская фигура вдохновляет и одухотворяет все мое творчество — скульптуру, графику и живопись, и увлечение это постоянно (Паата Мерабишвили).

Pata (Паата Мерабович Мерабишвили) — скульптор, живописец, график, одинаково свободно чувствующий себя в объеме и на плоскости, в материале, линии и цвете.

«Давно ставшие классикой художественные образы античной Греции, Амедео Модильяни, Пабло Пикассо, Жоржа Брака являются базисом, на котором строится его собственный художественный мир. Они вдохновляют автора на создание образов, полных чувственности и экспрессии, — женских фигур и портретов, композиций и коллажей. Объемно-осязательные формы, мягкая моделировка, лиричность образа, текучесть линии сменяются стилизованными фигурами, пересечением линий и объемов, декоративностью композиции. Полистилизм эпохи постмодернизма как один из методов изображения и достижения художественного целого используется художником во всех видах искусства артистично и выразительно, без потери индивидуальности, и задает направление развития его собственной творческой манеры» (Нана Шервашидзе, искусствовед).

Изучение пластических возможностей человеческого тела, характерное для скульптуры, Pata переносит и в сферу живописи. В частности, в изображении лежащей на диване обнаженной модели заметно выраженное стремление акцентировать объемы и изгибы ее фигуры, добиться обтекаемости форм. В трактовке женского тела наблюдается отказ от натуроподобия. Композиция работы отличается диагональным построением.

Художник создает чувственный образ, в котором ощущается влияние иконографии женских персонажей Амедео Модильяни, о чем свидетельствует и сама поза томно лежащей модели, запрокинувшей руку за голову, и ее стилизованное лицо-маска (Мария Беликова).

Глубокие знания мировой художественной культуры позволяют художнику блестяще реализовать свою экспериментаторскую страсть. Паата свободно оперирует художественными стилями, придумывает новые техники работы с материалами на плоскости и в пространстве, добиваясь наибольшей выразительности собственного художественного высказывания.

Максим Митлянский. Пир Валтасара (Натюрморт с шампанским и фруктами. На тему Рембрандта). 2016‒2018

В натюрморте художник абсолютно свободен, здесь можно больше сказать, чем в других жанрах. Поэтому для меня натюрморт скорее still life, чем nature morte.

Посредством натюрморта я стремился повторять, но не копировать произведения любимых художников: Рембрандта, Веласкеса, Брейгеля, Гойи и других. Мне важно было передать не содержание картины, а состояния, переживания и аллюзии, порождаемые их произведениями. Для себя я определил это как метафорический натюрморт, или «метакопирование». Вообще-то меня великие художники вдохновляют даже больше, чем окружающая реальность. И этот жанр появился в известной степени как попытка повторить их подвиг. Так, в репликах «Урок анатомии доктора Тульпа», «Блудный сын» Рембрандта, «Сдача Бреды» Веласкеса и др. главные персонажи — разнообразные бутылки, кофейники, плащи и другие предметы — в силу своей антропоморфности позволяют мне воспроизвести данные сюжеты, композиции, их пластическую идею и общее состояние. Для усиления визуального посыла я иногда пишу тексты прямо на холсте — комментарий или некое моралите. Бывает, что текст или название работы появляются первыми, а потом уже под них выстраивается пластическое решение (Максим Митлянский, mitlyansky.ru).

Натюрморт Митлянского вдохновлен знаменитой картиной голландского живописца XVII века Рембрандта «Пир Вальтасара» (1635, Лондонская национальная галерея), на которой запечатлен ветхозаветный сюжет из Книги пророка Даниила. Как и другие работы из этой серии реплик, полотно сопровождается авторским комментарием, написанным непосредственно на холсте: «Веселье было безудержным, зато отрезвление наступит быстро и будет весьма безрадостным, ибо все уже исчислено, взвешено, разделено». Эти слова напрямую отсылают к легендарному событию прошлого — пиру Вальтасара, на котором вавилонскому правителю снизошло откровение о скором окончании его царствования и неизбежности наказания за содеянное. При этом на полотне Рембрандта текст откровения включен в композицию произведения. На картине Митлянского не найти изображения людей, а места героев картин традиционно занимают предметы натюрморта — ведерко с шампанским, а также лежащие вокруг него фрукты и столовые приборы.

Митлянский сохраняет цветовую гамму произведения голландского художника, палитра его работы строится на сочетании коричневых, желтых и золотистых оттенков. Автор воспроизводит композиционную схему оригинала и эффект свечения всей живописной поверхности. Свет, исходящий от таинственной надписи в правой части полотна, точно так же озаряет всех «персонажей», как и на картине Рембрандта.

Автор прибегает к антропоморфизации натюрмортных элементов, одушевляя их и наделяя психологическим состоянием героев полотна Рембрандта. Так, «главный персонаж» запечатленной сцены, представленный у Митлянского бутылкой шампанского, резко отклоняется влево от источника света, словно демонстрируя, что он не имеет сил вынести снизошедшую на него истину. Таким образом, рассматриваемый метафорический натюрморт транслирует весь драматизм изображаемой сцены и раскрывает характер хорошо всем знакомых персонажей в рамках натюрмортного жанра (Мария Беликова).

Андрей Молчановский. Белая ночь, или Встреча с Аполлоном (Виды Санкт-Петербурга). 2008

Работа о времени, о молодости, об иллюзиях и мечтах.

Это некоторое воспоминание о моем прошлом — времени, когда я учился в Мухе (ЛВХПУ им. В. И. Мухиной, ныне СПГХПА им. А. Л. Штиглица). Петербург — невероятный город, он наполняет тебя, ФОРМИРУЕТ мировоззрение. С другой стороны, это город-мираж, разрушающаяся реальность, такой, если можно сказать, вечно умирающий город. Это своего рода его эстетика, город-Феникс: в момент смерти — опять рождение.

Белая ночь рождает особое состояние, через призму которого, как в сказке, для прекрасной девы проявляется Мусагет — Аполлон. Он и покровитель искусств, и молодой юноша, который проведет ее в новый, волшебный мир.

Сквозь это волшебство, какую-то тайну — белых ночей, которые охватывают тебя и ты в этот момент теряешь счет времени, не понимаешь, ночь уже или еще вечер, где проходит эта граница, — она растворяется.

Реальность воспринимается через сферу белой ночи, в которую ты заключён. Поэтому стекло включено в композицию как философский объект, шар как оптический прибор — это особый параллельный мир зазеркалья, белая волшебная ночь, рождающая иллюзии и мечты, в которой время остановилось. Образ города, его силуэт отпечатан в подсознании навсегда. Он нанесён в технике матовой гравировки на поверхность шара по периметру (Андрей Молчановский).

Работа с поэтичным названием «Белая ночь, или Встреча с Аполлоном» выполнена с использованием оптического стекла и бронзы. В ней гармонично скомбинированы разнофактурные поверхности, которые дополняют друг друга. Прозрачный стеклянный шар в центре композиции производит ощущение нематериального объекта на контрасте с непроницаемой и рельефной бронзой, из которой сделана подставка и стоящие по ее краям фигуры Аполлона и девушки.

На стеклянной поверхности выгравирован тонкий изящный рисунок с узнаваемыми архитектурными видами Санкт-Петербурга (например, шпиля Адмиралтейства). Пластические особенности стекла позволяют скульптору не только создать трехмерный образ, но и дать представление непосредственно о внутреннем пространстве объекта. Вид Северной столицы, заключенный в прозрачную форму шара, предстает перед зрителем объемным, являя собой отдельный самодостаточный мир. Преломление света создает выразительные оптические эффекты на его поверхности, усиливая эмоционально-образное впечатление от всей сцены.

Фигуры Аполлона и девушки трактованы с помощью удлиненных продолговатых форм, отсылающих к пластике таких выдающихся европейских мастеров, как А. Джакометти и В. Лембрук. Молчановский не акцентирует портретные черты своих персонажей. Он отказывается от шлифовки бронзовой поверхности, сохраняет на ней следы творческого процесса, что усиливает эстетическую привлекательность произведения (Мария Беликова).

Андрей Мунц. Натюрморт с голландским блюдом. 2018

«Я пытаюсь ощутить себя свободным художником, не ограниченным какими-либо долгосрочными установками, связанными с тем или иным направлением в искусстве. Для меня важен поиск. Я стараюсь быть открытым миру, открытым новым идеям» (Андрей Мунц).

Будучи архитектором, а также педагогом, Мунц зачастую действует в рациональном творческом поле. Поэтому столь ценна для него становится возможность спонтанного самовыражения, которую дает живопись, не привязанная к натуре. Художник стремится изобразить не то, что видит, а то, что чувствует. Его работы являются отражением свободного и личного эмоционального переживания.

Иногда в абстрактной живописной стихии просматриваются очертания реальных предметов, порой в ней появляются условно трактованные элементы реального мира — пейзажи, архитектура, натюрморты, животные, люди. При такой системе творчества большое значение приобретает фактор случайности. Эта случайность чрезвычайно ценна для художника. Именно в ней ему видится явление образов подсознания. Свой метод он называет «управляемой случайностью» и говорит, что ему близки слова Пикассо, который считал, что если заранее знаешь, что нарисуешь, то зачем рисовать, рисовать уже скучно. В картинах Андрея Мунца всегда заложена возможность различного толкования. Зритель вовлекается в творческий процесс, домысливая картину в направлении, подсказанном художником.

В творчестве художник пытается экспериментировать в разных направлениях, в области чистой абстракции с сильным эмоциональным звучанием, сочетает абстракцию с образами реального мира, соединяет несколько принципиально разных по образности изобразительных слоев (Юлия Волгина, искусствовед).

Как бы ни был логичен и последователен окружающий нас мир, наполненный завершенными формами предметов, он все равно живет по законам содержания. Художники-реалисты, последовательно и скрупулёзно описывая форму за формой и взаимодействия их в пространстве, транслируют свои личные переживания и размышления, связанные с изображаемым.

Андрей Мунц является чистейшим образцом художника поэтического сознания. В его мышлении разрушена эта последовательность и внешняя логика, в нем, как будто, и нет событий. Событием становится само чувство, эмоции. Поводом для их возникновения становятся цвет, цвета, их взаимодействия друг с другом, линии, по которым следуют цвета, и, самое главное, их движения, в, казалось бы, ограниченном двухмерном пространстве холста. Причем движения цветов и линий полностью зависят от физических действий руки и кисти самого художника и скорости их воплощения. Движение, как и пространство, взаимосвязано со временем, и вот здесь Андрей Мунц полностью оказывается в своей стихии. Он работает много и быстро, на холстах больших и не очень, каждый раз доверяя спонтанно возникающим движениям, чувствам и ритмам.

И как результат зрительского взаимодействия с работами Мунца, это палитра ощущений — часто взрыва эмоций или радостного, иногда тревожного возбуждения, веселости и азарта, очень редко сбалансированного покоя (Наталья Сопова).

Андрей Орлов. Структуры порта. Ялта. 2021

Андрей Павлович Орлов — пейзажист, портретист, мастер натюрморта, абстракционист. Родился в 1979 в Ялте. В 2002 окончил Крымское художественное училище им. Н. С. Самокиша. Живет и работает в Ялте.

В ряду современных крымских живописцев имя Андрея Орлова прежде всего будет названо при разговоре о картине, которая определяется сутью осознания мира через цвет, а не исчерпывается названием темы или узнаваемостью сюжета, задушевностью мотива или поразительностью эффектов, вычурностью манеры или провокационностью формы.

Образный строй его произведений балансирует между декоративной энергичностью дерзкой конфронтации самодостаточных красок и изящной игрой богатой палитры оттенков. Живописный инструментарий замыкается в широком диапазоне выразительных средств от истоков колористических открытий нидерландских старых мастеров, обогащенных французскими постимпрессионистами до узаконенности американцами самоценности цвета в абстрактной картине. Марк Ротко, Кес ван Донген, Хаим Сутин, Пьер Боннар, Анри Матисс — в высшей степени обуздавшие краску — становятся для Орлова камертоном звучания цвета. Его живопись свободна от балласта символизма и концептуализма, в ней чистота неповторимого образа порождается органичной сложностью четко определенных взаимоотношений цвета на плоскости холста. Прохлада кобальта, ультрамарина или бирюзы не гасит, необузданно испаряясь, раскаленность кадмия, кармина или краплака, а утоляет пыл особого рода эстетической жажды. Самозабвенное размышление художника о колористической структуре явленной натуры, имя которому — сама картина, погружает истинного ценителя, тонких индивидуальных состояний в полнокровную жизнь цвета (Павел Хлебовский, искусствовед, ot-ido.art).

Николай Рудавин. Зимние каникулы. 1987

Завершает каталог жанровая сцена «Зимние каникулы» (1987) подмосковного художника Николая Дмитриевича Рудавина.

Николай Дмитриевич родился в Москве, но совсем скоро семья перебралась на жительство в Подмосковье. До шестилетнего возраста мальчик жил в поселке Южном в Барыбине, потом переехали в Домодедово — здесь он учился в школе, ходил в кружок рисования.

Рисовать начал рано — с тех пор, как помнит себя. Хорошо рисовал отец, наверное, этот ген и перешел по наследству к сыну, предопределив его дальнейшую судьбу.

Рудавин сначала учится в изостудии в Москве, потом поступил в Московское художественное училище памяти 1905 года (окончил в 1980). С 1989 года является членом Московского союза художников. Работает в жанре сюжетной композиции, пейзажа, натюрморта. Участник всесоюзных, зональных, региональных и международных выставок. Его работы находятся в частных коллекциях страны и за рубежом — в Англии, США, Франции, Германии, Японии (vk.com).

Желаем удачи на 120-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

AI