Открыт 81-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство»
В каталоге собраны произведения Семёна Агроскина, Константина Батынкова, Владимира Брайнина, Марины Венедиктовой, Анатолия Горяинова, Галины Дулькиной, Наталии Жерновской, Ильи Евдокимова, Игоря Кислицына, Андрея Криволапова, Наталии Турновой, Кати Филипповой, Янины Ческидовой
Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.
Каталог AI Аукциона № 395 и 81-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».
Лоты 81-го кураторского аукциона «21-й век. Современное российское искусство» представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.
В составе аукциона 13 лотов — девять живописных произведений, три работы в смешанной технике и одна скульптура.
Семён Агроскин. Мясорубка. Из серии «Распаковка». 2019
«Мы знаем, какие радости и страдания заключены в арке ворот, в каком-нибудь уголке улицы, между стен комнаты или в пространстве ящика», — писал де Кирико.
Это «пространство ящика», его содержимое, вещи, снятые с антресоли или вынутые из старых чемоданов... Коробки ждут переезда или смены содержимого или окажутся на помойке в ближайшее время.
Лишенные реального цвета предметы, вынутые автором из воображаемых коробок и чемоданов, «разговаривают» друг с другом. Автор предоставляет зрителям возможность вспомнить свои «кладовки и антресоли».
Ассоциативный ряд появляется у каждого свой, в чем-то биографический. Некоторые предметы не вполне понятного или забытого назначения соседствуют с обычными предметами обихода и отдыха. Оболочка предметов отсылает к событиям жизни, дачного детства, походам и увлечениям юности зрителя. Вещи в роли свидетелей сами рассказывают о нас (Семён Агроскин, cultobzor.ru).
Старые термосы, чемоданы, коньки, документы близких — все это возвращает обладателя «упакованных» к встречам, разговорам, смеху за кухонным столом, прикосновению рук на катке, мягким и любящим взглядам уже ушедших близких. Это не просто предметы, интересные своей «пожитостью» и фактурой, старым дизайном или забытым предназначением, — это прежде всего мы сами, память поколений.
Взгляд в себя, обнажение своих чувств, «распаковка» эмоций. Это серьёзное, но позитивное переживание, которое художник дарит своим зрителям, разговаривая с нами визуальным языком со сдержанной колористической палитрой, трепетно и бережно обнажая нашу индивидуальность (artmoskovia.ru).
Константин Батынков. Рояль в кустах. 2012
Константин Батынков, известный своей виртуозной живописью, тяготеющей к технике каллиграфии, — художник, чей панорамный всеохватывающий взгляд удивляет вниманием к деталям. Эстетика его произведений отсылает к искусству Общества станковистов, участники которого запечатлевали индустриализацию начала XX века. Константин Батынков, с юности увлеченный Александром Лабасом, также обращается к теме городского пейзажа. Однако пространство его работ наполняется узнаваемыми деталями: самолетами, вертолетами, дирижаблями, летающими тарелками, кораблями, подлодками — военной техникой, которую он изучал в Московском институте инженеров гражданской авиации. Эти объекты возникают в самых неожиданных местах, наполняя образ произведения фантазийной сюрреалистичностью (Сергей Попов, искусствовед).
«Рояль в кустах» — это русское идиоматическое выражение, появившееся в 1963 году и означающее явно заранее подготовленный экспромт либо ненатуральный, искусственный поворот сюжета художественного произведения, представляемый автором как случайность. Источником его стала эстрадная миниатюра «Совершенно случайно», сочиненная Аркадием Аркановым и Григорием Гориным, — пародия на типичные для советского телевидения штампы, присущие документальным передачам (ru.wikipedia.org).
Название акрила Константина Батынкова отсылает к общеизвестной идиоме, но автор отнюдь не иллюстрирует ее, а скорее, пишет свою работу в лирическом ключе, отсылая к популярным в прошлом веке концертам в поле или на производстве, когда выездные бригады артистов — музыканты, вокалисты, артисты балета — выступали с классическим репертуаром на полевых станах, заводах, фабриках, как правило в обеденный перерыв. Их слушали рабочие, колхозники, военные. Музыкант в работе Батынкова играет на улице, вокруг стоят люди, их много, но они неподвижны, они слушают музыку, и только вертолеты в небе и напряженная поза исполнителя (чьи поднятые плечи напоминают фигуру Святослава Рихтера) контрастируют с неподвижностью слушателей и придают картине острую динамику.
Владимир Брайнин. Лялин переулок. 2015–2018
Постоянная тема картин-миражей Брайнина — старая Москва, в которой нет примет архитектурных преобразований советского времени. В этом городе нет и топографической точности, ощущение которой тем не менее удается создать художнику. Улицы и бульвары наполнены фантастическими существами, полуреальной призрачной архитектурой, фонтанами и решетками, неожиданными отражениями зданий (svoykrug.com).
Изначально Брайнин был записан в традиционные живописцы. Также скоро он был определен как образцовая фигура эстетствующего художника. При этом внутри пейзажного жанра скоро выяснилось его очевидное тяготение к классическим ценностям — от Гварди и Каналетто до Утрилло. Так соткался образ Брайнина — ретроспективиста и традиционалиста, художника архаического, музейного склада. Но со временем оказалось, что именно Брайнин занимается не лирической топографией города, но выражает его историю, разрушение, трагедии живущих и ушедших людей (Г. Никич, persona.rin.ru).
Картины Брайнина обладают странным свойством: пространство изображения несет в себе физически ощутимое содержание другого пространства. Бульвар может уводить зрителя на километровую глубину от поверхности холста, стена с барельефом и дверью не пускает зрителя больше, чем на шаг за красочный слой... И одновременно: бульвар опрокинут и является планом себя самого (и еще почему-то планом и срезом археологических раскопок, ощущаемых и слышимых сквозь темные тени деревьев и отражение фонарей в лужах); а в стену можно войти, растворившись в ней (дверь не понадобится), и движение вперед будет долгим — на многие десятилетия назад (Г. Никич, persona.rin.ru).
Марина Венедиктова. Принимать все. 2021
… Астрология дала мне тот самый уникальный акцент в моих картинах, вдохновила на новый этап моего творчества. Теперь я не просто смотрю на мир, на людей, я вижу их своим взглядом, я вижу особенность каждой личности, каждой души, даже если это неживой предмет. Но слова слишком скупы, чтобы описать это, поэтому я выбрала свой язык — язык холста и красок. Я знаю, что я на правильном пути, я знаю это, потому что я испытываю безумное удовольствие от времени, проведенного за рисованием. Я разговариваю с моим внутренним Я, и эта беседа может длиться часами.
Мои работы — это не статичная картинка, это медитация, это жизненный поток, это опыт, который каждый раз будет открываться вам по-новому. Возможно, вы разгадаете эту загадку, возможно, мои сюжеты навсегда останутся для вас тайной. Но только одно важно — вам будет хорошо наедине с моими картинами… (Марина Венедиктова, realgallery.ru).
Анатолий Горяинов. Жду гостя. 2019
Анатолий Петрович Горяинов (1957) — известный российский фотограф, его работы неоднократно публиковались, выставлялись на многих отечественных и зарубежных площадках. В каждом жанре фотоискусства, в котором он работает, — любимом городском пейзаже, сельских пейзажах, натюрмортах, флоральных композициях и т.д. — Горяинов нашел собственный авторский язык. Он всегда разный, и в этом его своеобразие, но объединяет все его фотоработы очевидная композиционная стройность и сделанность (выверенность до миллиметра), а еще — насыщенность каждого снимка действием, движением. Это наполненные воздухом и одновременно удивительно плотные работы: взгляд мастера не терпит неоправданной пустоты. Московские фотографы — люди замечательные и очень интересные, каждый может часами рассказывать о своих профессиональных приключениях, хотя, конечно, есть истории легендарные — о том, например, как Николай Рахманов снимал Соборную площадь Кремля или как Анатолию Горяинову в девяностых удалось перекрыть движение на Тверской, чтобы с самой середины проезжей части сделать красивейшую ночную панораму в огнях от Пушкинской площади к Кремлю.
Однако по образованию Горяинов — профессиональный художник, график, выпускник Московского государственного художественного института им. Сурикова. Как живописец он развивает в своем творчестве достижения европейского модернизма первой трети ХХ века — Парижской школы, фовизма, экспрессионизма, а также наивного искусства.
Нашим участникам уже знакома живопись Анатолия Горяинова — нежная, трепетная «Встреча» (2020), ироничная «Меланхолия» (2021). Смешанные чувства у зрителя вызывает работа «Жду гостя» (2019) — трогательная и ироничная одновременно. Все в ней как будто можно разделить на две части. С одной стороны, образ женщины с высоким лбом, обрамляемым элегантным каре черных волос, ее огромные, на пол-лица, миндалевидные глаза задумчивы и в то же время доверчивы, женщина опирается на руку с длинными тонкими пальцами, рядом на столе стоит букет белых лилий, символ чистоты, и лежит раскрытая книга, тоже многое говорящая о ее владелице; с другой — кружки колбасы на тарелке, одинокая груша, коньячная бутылка, глубокое декольте платья и — самая трогательная деталь картины — красная роза в волосах женщины, вставленная в прическу, конечно же, ради гостя. Художник ярко обрисовывает характеры обоих персонажей, даже неведомого и кажущегося совсем неподходящим для женщины гостя, и рассказывает зрителю историю своей героини, к которой испытывает очевидную симпатию…
А может, все не так? Как в детском мультике о том, что «погода была ужасная, принцесса была прекрасная…» Может, все наоборот и романтических устремлений дамы-интеллектуалки хватило только на бутылку с колбасой и декольте с розочкой? Художник предоставляет зрителю самому подумать и решить, какой образ он видит. Тем и интересна картина Анатолия Горяинова.
Галина Дулькина. Библиотека. 2006
Галина Борисовна Дулькина известна и признана не только в России, но и в мире как крупный художник-фарфорист. Ее работа в первую очередь связана с этим хрупким, но необъятным в плане творческих возможностей материалом.
Вместе с тем Дулькина — серьезный живописец, автор блестящих коллажей, и все, что сказал о ее фарфоре Морис Барюш, искусствовед, коллекционер и последний директор парижской галереи Popoff & Cie, — всё это в полной мере относится к ее живописному творчеству: «Галину Дулькину отличает редкая для современного молодого художника последовательность в движении вперед в рамках своей творческой концепции и независимость от мимолетных соблазнов актуального культурного пространства. Благодаря этому оттачивался ее художественной метод. Отсекая лишнее, ведомая верным чувством формы, артистично манипулируя цветом, Галина создает уникальные произведения. Они выразительны, динамичны, их интересно разгадывать как некую головоломку, наслаждаясь остроумным решением поставленной задачи. Они узнаваемы в контексте любых выставок и интерьеров.
Мы видим ее творческий диалог с живописцем Жоржем Браком, с выдающимися мастерами Архипенко, Бранкузи и Цадкиным. Здесь наследие русского супрематизма и агитационного фарфора. И это диалоговое пространство в творчестве Галины подчеркнуто равноправно.
<…> Галина овладела мастерством, и результат оказывается выше всех похвал, она — зрелый и при этом продолжающий развиваться художник».
Библиотека на картине Галины Дулькиной далека от классического образа хранилища многовековой человеческой мудрости. Если о человеке еще совсем недавно говорили, что книги в его доме стоят по цвету корешков, — это определение было объективным, абсолютно исчерпывающим и уничтожающим.
Интернет отучает человека сегодняшнего и от книги, и от культуры книги.
Но к книге как к элементу декора обратились современные декораторы. В современном дизайне интерьеров книги утрачивают свое значение и воспринимаются как цветные пластичные прямоугольники разной формы и размера: компонуются по цвету обложки, ставятся и укладываются на полки корешками к стене, а обрезом к зрителю, раскрываются для придания дополнительной графичности и динамики объекту под названием «книжные полки», при этом все же внося в него некую интеллектуальность. Так что сегодня «книги по цвету корешка» — это не презрительная характеристика владельца, а знак того, что над интерьером его жилища работал современный декоратор.
В этом качестве работа Галины Дулькиной, окрашенная горькой иронией названия, концептуальна, элегантна и органична.
Илья Евдокимов. Атлет 3. Из серии «История будущего». 2020
Материалом к созданию работ проекта [Ильи Евдокимова] «История будущего» послужило декоративно-прикладное и монументальное искусство позднесоветского периода, которое окружало каждого человека той поры в его повседневной жизни. Через основную тему работ подается современный взгляд художника на окружающий мир с точки зрения преломления собственного опыта. Художник использует эстетику и достижения первых «революционных» творцов, таких как Петр Вильямс, Александр Дейнека, Александр Лабас, Юрий Пименов и другие участники объединения ОСТ.
Авторская любовь к фактурам наглядно просматривается в сочетании разных материалов, подчас кажущихся несовместимыми. В серии декоративно-живописных панно основной фактурной доминантой является холст, который используется с неожиданной в этом сочетании фактурой серебряной потали, характерной для традиции оклада.
Тематически полотна обращают внимание зрителей на то, что сегодня, когда техника развивается семимильными шагами, властвует культ человека, который утерял свои человеческие качества в погоне за самореализацией и всевозможными достижениями. Человек как таковой воспринимается, скорее, как часть архитектуры, здания, быстротекущего потока времени, в котором не заметен сам человек, его индивидуальность, его естественные чувства и потребности (museum.ru).
Тема спорта, здорового тела, внешней привлекательности снова овладела умами современников, о чем свидетельствует бурное развитие фитнес-индустрии, а также услуг эстетической хирургии, косметологии. Идея конструирования «нового человека» в настоящее время так же востребована, как и в раннесоветский период. Однако если человек 1920-х был увлечен утопической идеей строительства светлого мира будущего, то современный человек стремится изменить свою физическую оболочку ради соответствия общественным стереотипам успеха, красоты и здоровья. В настоящее время, как и сто лет назад, важная роль в деле формирования эталонных образов отводится пропаганде. В советский период ее брали на себя подконтрольные государству органы, а сейчас культ тела и спорта пропагандируется во всемирном масштабе крупными корпорациями через рекламу, глянцевые журналы и прочие медийные средства. В этой связи полотна Евдокимова побуждают зрителя лишний раз задуматься о принципах функционирования общества, о судьбе индивидуального начала в условиях тотальной унификации потребительских моделей поведения (Мария Беликова).
Наталья Жерновская. Без названия. Из серии «Советская античность». 2015
Художественный путь Натальи Жерновской начался в 1991 году, когда она познакомилась с Тимуром Новиковым и поступила в его Новую Академию Изящных Искусств, которая появилась… на волне формирования нового имперского консерватизма в стране, интереса к большим стилям прошлого. Влившись в сообщество неоакадемистов, Жерновская начинает дружбу с Владиславом Мамышевым-Монро и Георгием Гурьяновым, оказавшим влияние на ее творчество, но своим «учителем» художница называет именно Тимура Новикова. В 1997 году в среде Новой Академии складывается движение «Новые серьезные», куда входят Георгий Гурьянов, Денис Егельский, Егор Остров, Константин Гончаров, сама Наталья Жерновская и другие. «Новые серьезные» противопоставляли себя «шуточному» постмодернизму, особенно популярному в те годы в современном искусстве, и обращались к изучению классической живописи и шедевров старых мастеров (vladey.net).
Поворот «ко всему классическому и античному» в годы распада Советского Союза был не просто удачным коммерческим ходом, позволившим Новикову и членам его Академии занять никому не нужную в то время неоклассическую нишу. Неоакадемический проект Тимура Новикова (наряду с национал-большевистской утопией Лимонова, Дугина, Летова и Курёхина) в середине 1990-х стал одним из первых опытов постиронических художественных практик в постсоветской России. Отличительная черта постиронии — использование возможностей иронии для реализации серьезного смысла. Как отмечает российский философ и публицист Кирилл Мартынов, «постирония — это состояние, в котором границы серьезности и иронии оказываются размытыми. Постироник намеренно допускает двусмысленность своей речи, его игра состоит в том, чтобы заставить вас сомневаться: он это серьезно или нет? <…> постирония может вести к “новой искренности”, то есть позволять иронику говорить о серьезных вещах. Последний аспект самый примечательный — постирония становится культурным механизмом разрыва с постмодернизмом» (nlobooks.ru).
В творчестве Натальи Жерновской преобладают характерные для художников круга Новой Академии сюжеты — сцены с участием рабочих, моряков, людей в форме, танцоров, написанные в лаконичной, почти монохромной манере. Это можно заметить в работе <из серии> «Советская античность» 2015 года: древнее искусство рельефа соединяется с тоталитарной эстетикой в исполнении художницы. Ее привлекает красивое в классическом понимании, и в представленной работе она любуется видимым — телом, выражением лица, посадкой одежды. Запечатлевая выразительные жесты работников производства, изображая их в красноречивых позах, Жерновская романтизирует советское реалистическое искусство, что крайне редко для российских художественных течений 90-х годов. При этом она вдохновляется и различными современными медиа — фотографией и видео. «Я рисую то, что хотела бы сфотографировать, и фотографирую то, что могла бы нарисовать», — говорит она. Благодаря этому эффектные образы с полотен Натальи Жерновской хочется рассматривать снова и снова (vladey.net).
Живопись Натальи Жерновской продолжает и развивает эстетику её знаменитых фотосессий. Ее живописная манера отличается контрастностью и светоносностью, что делает её картины исключительно красивыми и очень глубокими по смыслу. Эстетика солнечной античности и интеллектуального неоклассицизма в современную эпоху имеет прекрасное воплощение в живописных произведениях Натальи Жерновской (Елизавета Плавинская, куратор, критик, искусствовед).
Игорь Кислицын. Синий всадник (Памяти Василия Кандинского). 1994
Работа «Синий всадник», написанная в 1994 году, является картиной-посвящением одному из любимых художников автора — Василию Кандинскому. Это одна из работ-посвящений значимым для художника собратьям по цеху, как правило тем, чье творчество оказывалось особенно важным на определенном этапе творческого становления, либо тем, с кем Кислицына связывала дружба и к кому он относился и относится с беспредельной любовью и уважением. К числу первых авторов принадлежат Ван Гог, Павел Филонов, Руфино Тамайо, художники итальянской метафизической школы, Жорж Руо, к числу вторых — Александр Харитонов и Анатолий Зверев («Реквием по Анатолию Звереву» в 4 частях (2021) — последняя по времени из таких работ-посвящений).
Название работы напрямую отсылает к термину, используемому Кандинским и Марком в их издательской и выставочной деятельности.
В преддверии Первой мировой войны Василий Кандинский и Франц Марк с энтузиазмом ожидали грядущую эпоху «Великой духовности», которая объединит все виды искусства. Символом такой универсальной духовной целостности стал «Синий Всадник» (Der Blaue Reiter), изображенный на обложке одноименного альманаха 1912 года, ставшего программным теоретическим и практическим документом, манифестом, развивавшим идею синтеза искусств как единственной правомерной формы их существовании.
«Название “Синий всадник” мы придумали за кофейным столом в саду в Зиндельдорфе, — писал Кандинский. — Мы оба любили синий, Марк — лошадей, я — всадников. И название пришло само». Называя синий «типично небесным цветом», Кандинский отмечал склонность синего к углублению с увеличением интенсивности, свойство пробуждать в человеке тоску по непорочному и сверхчувственному. В теории цвета Марка синий воплощает «мужское» и «аскетичное» начала. Символика синего настолько обширна и повсеместно встречается — в разные эпохи, в разных регионах земли, в различных мифопоэтических системах и священных традициях, что нет возможности говорить о ней подробно, отметим лишь, что почти всегда это цвет Бессмертия, Вечности, милосердия, совершенной силы, трансцендентной мудрости и т.п.
В европейской художественной традиции синий как цвет Царства Небесного наряду с золотом активно используется с XII века; минерал лазурит, из которого получали пигмент ляпис-лазурь, ценился наравне с тем же золотом и на Руси был известен как голубец (использовался Дионисием в росписях стен Ферапонтова монастыря, Рублёвым в иконах).
Возвращаясь к представленной работе, отметим в ней многообразие оттенков синего: ультрамариновые, церулеумные, кобальтовые, от сияющего голубого до таинственно мерцающего почти черного. Плавные линии фигур и резко очерченные контуры вызывают в памяти светоносные витражи готических соборов и капелл, а сочетание столь же разнообразных оттенков зеленого с синим заставляет вспомнить о медитациях на тему «бирюзы и изумрудов» мозаик Равенны. Собственно, эта работа и не скрывает своей генетической связи с сакральными образами европейской культуры.
Фигуративный образ и многочисленные абстрактные элементы хорошо уравновешены. Замечательна экспрессия полотна, ее задают поза юного рыцаря-крестоносца, упругая посадка, размах рук, наклон головы всадника, передающий движение вперед, энигматичная маска лица, гордо поднятая голова животного и его огромный «всеведущий» глаз.
Щит буквально вырывается из руки всадника, превратившись в осеняющее битву Светило, древний солярный знак, заключающий героя в круг смертей и возрождений; однако воин, как стрела, как вертикаль разрывает этот круг в сосредоточенности центростремительного порыва к Абсолюту. Лишь велум (лат. velum — парус), простирающийся над головой всадника, слегка сдерживает это бьющую непрерывным потоком энергию, ощутимо переливающуюся за границы полотна. В иконе велум обычно покоится концами на элементах архитектуры, здесь его поддерживают две колонны из камней-самоцветов, которые, как некая рама или кулиса, выдвигают на первый план монолитную фигуру Всадника-победителя, на лике, и шлеме, и доспехах которого еще полыхают отсветы грандиозной битвы. «Такая “рама”, или граница, как бы возводит постепенно и ум и взор выше повседневной яви и глубже того, что лежит на поверхности» (Сергей Кусков).
Яростно-жаркий красный звучит как «фанфары» (Кандинский) триумфа, радостной вести о Новом Начале. Почти превращенный в знак, помещенный в симфоническое пространство цветовых аккордов, Всадник становится живописной метафорой победы восставшего: над хаосом, энтропией и мраком мира фатальной несвободы (Вера Родина).
Андрей Криволапов. Из серии «Схимники Беловодья». 2016
Подобно тому, как икона возводит молящегося перед нею от зримого образа к небесному Первообразу, так и некоторые чтимые святыни России совершенно определённо обозначают эту духовную вертикаль, связующую земные реалии с тем, что именуется Святой Русью. Это Китеж-град, Валаам, Дивеево; пожалуй, и образ Небесного Кремля у Даниила Андреева, хотя и не засвидетельствованный в преданиях былых веков, примыкает к этому же чрезвычайно важному «пласту» священной географии.
Но есть образы ещё более сокровенные; они столь тесно связаны с миром горним, что их дольнее отображение трудно конкретизировать — оно многозначно, многовариантно. Таков образ Беловодья. По своей глубинной сути он близок ставшему ныне довольно широко известным образу Шамбалы в преданиях северного буддизма, однако их механическое отождествление вряд ли правомерно. Беловодье, в его духовно-исторической реальности, принадлежит сокровенным глубинам русской культуры и, несомненно, занимает важное место в «метафизическом ландшафте» Святой Руси. Вполне постичь его вряд ли кому-то удастся: всегда останется что-то неизречённое. Но можно попытаться приблизиться к пониманию этой высокой реальности (delphis.ru).
«В целом под Беловодьем подразумевалась и мифическая страна, где с древних времен в чистоте (то есть в виде, не затронутом реформами патриарха Никона) сохранилась православная вера, и просто вольное место, где можно и жить в достатке, и укрыться от религиозных притеснений, и стать недосягаемыми для властей. Помещали Беловодье и в район озера Лоб-Нор (в преддверии хребта Алтынтаг, ограничивающего Тибет с Севера), и в несравненно более близкие пределы.
Особняком стоит версия, предложенная Николаем Рерихом. По его сведениям, легенда о Беловодье указывала на место, где «живут высшее знание и высшая мудрость на спасение всего будущего человечества», то есть имела не христианское, а общечеловеческое содержание. В этом представлении она смыкается с легендой о Шамбале. Именно это и заявлял Рерих. Алтайские староверы, на беседы с которыми он ссылается, поместили Беловодье на юг Тибетского Нагорья, то есть в район Гималаев. … Были попытки искать Беловодье и в Индии (Сергей Моргачев, зам. гл. редактора National Geographic Россия, iz.ru).
Существует еще ряд версий местонахождения Беловодья, в частности на Русском Севере (delphis.ru).
Андрей Криволапов (1975) успешно сочетает в своем творчестве навыки скульптора и мастера художественного стекла. В рельефах и композициях из литого стекла он достиг удивительного мастерства в очень редкой технологии. Моллирование, которое он использует, — это особая авторская технология отливки из расплавленного стекла в специальных формах. Аналогичные приемы использовали, например, в Древнем Египте, до изобретения сирийцами стеклодувной трубки в I в. н. э. На рубеже XVIII — XIX веков технология была популярна в северо-восточной Франции. Моллирование позволяет Андрею Криволапову не только создавать сложные и большие скульптурные формы из стекла, но раскрывает зрителю совершенно новые грани технических возможностей этого материала. «В своих работах я стараюсь повторить и воссоздать природу стекла, добавляя в стекло окислы металлов, составляя шихту для отливов в форму», — рассказывает мастер о своем творческом методе. Многочастные серии Андрея Криволапова не имеют аналогов в современном художественном стеклоделии.
В творчестве Криволапова можно найти немало религиозных образов, к числу которых относится и скульптура схимника. При создании образа монаха Криволапов опирается в первую очередь на традиции древнерусских монументальных храмовых росписей. По собственному признанию автора, он имел опыт общения в монастырях со схимниками, которые произвели на него всем своим одухотворенным обликом неизгладимое впечатление. Сама природа стекла, пропускающая и отражающая свет, служит выразительной метафорой внутреннего света персонажа, что усиливает символическое звучание произведения.
Одна из главных художественных задач, которую автор решает при работе со стеклом, — подчеркнуть естественность материала; его произведения, в частности наша скульптура, выглядят так, словно их не создал современный художник, а нашли археологи на месте старинного храма. Созданные художником «следы времени» — сложная, разнородная и полупрозрачная фактура стекла, неровная форма работы, как будто бы она некогда была частью большей скульптурной группы, трещины, потертости, утраты — подчеркивают живую связь этого художественного объекта с историей человечества (Мария Беликова).
Наталия Турнова. Красный. Из серии «Диагноз». 2009
«Диагноз» — название серии портретов. Ассоциации, которые вызывает это слово, всегда связаны с индивидуальным опытом каждого человека. «Диагноз» — это лица людей, которые живут сейчас. Это и мое лицо. Для меня портрет — это не диагноз, а признак. Диагноз может быть спорным. Объективно важнее признаки, по которым его ставят. Я не могу поставить точный диагноз тому времени, в котором сама живу. Мне важнее понять эти самые признаки, по которым он может быть поставлен.
Мне кажется, любой человек, и художник в том числе, лишь фрагмент или отражение нашего мира. Вопрос в том, какая часть жизни отражается во мне в данный момент. Мы часто говорим: «Той страны больше нет». Какой? Диагноз — ведь это определение больного относительного здорового. А в данной ситуации — когда было здоровье, а когда болезнь? А если и там и там наполовину? И кто диагност? Не знаю, я не берусь ставить диагноз.
Жизнь такая, потому что мы ее сделали такой. Или смирились, позволив ее сделать такой. Причина в нас. Эти портреты — одновременно и зеркало, которое отражает нас самих, и экран, показывающий лицо соседа. Хорошо бы созвать консилиум, который не ошибется с диагнозом. Но увы, до тех пор каждый решает, как получится (Наталия Турнова, kandinsky-prize.ru).
Наталия Турнова — один из самых сильных в России живописцев за последние три десятилетия. Ее творчество занимает особое, совершенно отдельное положение. Если на Западе можно условно найти аналоги ее живописи в искусстве нового экспрессионизма, новой вещественности или в некоторых постмодернистских проектах, то в России художницу сопоставить не с кем (tretyakovgallery.ru).
Она называет свои работы не портретами, а «обобщенными образами состояний или переживаний, внутреннего движения и выражения человеческих эмоций». Турнова всегда предпочитает работать сериями, в которых прицельно исследует тот или иной модус человеческого состояния. Характерные черты ее художественного почерка — монументальный формат работ, лаконичность форм, а также использование открытого насыщенного цвета, через который реализуется смысловая и эмоциональная нагрузка. Можно сказать, что Турнова пишет психологический профиль современников, поэтому созданные ею образы апеллируют ко всем людям (Мария Беликова).
Катя Филиппова. Тамара Макарова. Из цикла «Русский Голливуд». 2006
Катя Филиппова — модельер, декоратор, мастер декоративно-прикладного искусства, потрясшая отечественную художественную сцену еще в перестроечные годы своими эксцентричными авторскими нарядами, получила признание в последние годы и как автор оригинальных произведений, в которых эклектично сочетаются разные стили и обыгрываются образы массовой культуры.
Я сейчас создала целую коллекцию «Русский Голливуд», где самые звездные актрисы в своих самых звездных ролях представлены на таких больших полотнищах, все в таких камнях.<…> Тамара Макарова, естественно, в «Каменном цветке», Марина Ладынина с поросенком — это «Свинарка и пастух», Скобцева, естественно, Дездемона — это потрясающей красоты женщина. <…> …Я брала, например, Марину Ладынину как советскую Мэрилин Монро, например. Брала какие-то культовые лица, которые являются лицом эпохи, лицом какого-то большого исторического периода. Это какие-то лучезарные белокурые создания — прекрасные, на мой взгляд. Я их тоже сделала в таком современном, тоже несколько ироническом, гламурном ключе. Это такие сами по себе картины, они не привязаны непосредственно, это такие образы (Катя Филиппова, alshatalov.ru).
Портрет известной советской актрисы Тамары Макаровой входит в серию «Русский Голливуд». Все эти портреты выполнены в смешанной технике в характерной узнаваемой манере: женщины изображены в шикарных одеяниях на золотом или серебряном фоне, окаймленные декоративными рамами, украшенными камнями. Перед зрителем предстают какие-то идеальные, сказочные образы, словно отраженные в богато декорированных зеркалах.
На портрете Тамары Макаровой шею актрисы украшает изящное колье с ящеркой, в руке она держит цветок, а фоном ей служат самоцветы — художница отсылает зрителя к образу Хозяйки Медной горы из фильма «Каменный цветок».
«Каменный цветок» (1946) режиссера-сказочника Александра Птушко — первый советский полнометражный фильм, снятый на многослойной цветной пленке. Он был сделан по мотивам «Уральских сказов» Павла Петровича Бажова. Сейчас остается только надеяться, что когда-нибудь фильм, получивший на Каннском кинофестивале 1946 года приз жюри за лучшее цветовое решение (фр. Prix de la meilleure couleur) отреставрируют с использованием самых современных технологий.
Безусловно, самый запоминающийся фрагмент фильма — проход Хозяйки Медной горы, которую сыграла Тамара Макарова, по подземным «залам» — лазуритовому, рубиновому, малахитовому, хрустальному — и смена костюмов в каждом из них. Эти волшебные превращения буквально потрясали и детей, и взрослых, запоминались на всю жизнь. Костюмы Хозяйки Медной горы, придуманные замечательной художницей Ольгой Кручининой и выполненные (всего через год после окончания войны) буквально из подручных материалов, поражали элегантностью и производили впечатление богатейших нарядов, засыпанных самоцветами и переливающихся драгоценными камнями.
***
В создании образов кинодив Филиппова активно задействует эстетику китча и гламура, ее портреты получаются намеренно выхолощенными, уподобленными алтарным образам, что подчеркивает культовый статус этих легендарных актрис. Подобно представителям поп-арта, она отталкивается от медийных персон, образы которых, обросшие паутиной мифов и домыслов, давно уже отделились от личностей самих актрис и живут своей жизнью в массовой культуре (artinvestment.ru).
Янина Ческидова. Кулисы. 2010
В 1989 году я впервые поехала в Ташлу — деревню в горах рядом с Башкирией. Эта поездка глобально повлияла на мое творчество, и Ташла стала «местом силы». Нежелание потерять Ташлу повлияло на отказ переехать в Москву для развития карьеры. Не жалею ни разу об этом. Хотя бы потому, что искусство — не карьера для меня, а неумение жить иначе.
С 1997 года у нас появился свой дом в Ташле, и в 2002 году написана серия холстов «Жители» («Душа поет», «Душа летает», «Душа танцует», «Брат Коля учит брата Лешу» и др.). Когда живешь рядом, и сам будто становишься тем самым жителем. Чувствуешь.
В основном все мои картины в любой технике — это рассказы о любимых местах и людях, близких друзьях. Я рисую слова.
Главное в творчестве — искренность. Источник вдохновения – мелочи жизни, из которых состоит мой большой мир. Главное не бояться ошибиться, иначе можно всю жизнь стоять на одном месте. У меня нет определенного стиля, узнаваемы скорее персонажи, которые растут вместе со мной и неожиданные темы для творчества. Чистый холст — свежие мысли и шанс родить новый мир. (Яна Ческидова, yana-cheskidova.wixsite.com).
Уже не впервые зритель встречается с живописью Янины Ческидовой на тему цирка. И всякий раз художник пишет клоунесс — женщин в ярком клоунском гриме. Одна из них работает на арене, две другие ожидают своего выхода за кулисами. Все три клоунессы попадают в яркий круг света…
Скорее всего, это небольшой провинциальный цирк, в котором не хватает артистов, поэтому в образе грустного субтильного Пьеро выступает женщина с крупной выразительной фигурой, резко контрастирующей с черно-белым клоунским гримом. Лица обеих клоунесс — Пьеро и Пьеретты — окрашены подлинными эмоциями, и зритель, странное дело, воспринимает их как будто бы вне хара́ктерного грима, словно его и нет совсем. Скоро на арене закончится номер, и Пьеро с Пьереттой выйдут на манеж, оставив своё за кулисами, и будут кувыркаться и дурачиться, веселить публику. По окончании представления она разойдется по домам, и зрители долго еще будут смеяться и пересказывать веселые шутки тех, кто, погруженный в свои заботы, сейчас ждет выхода за кулисами.
Желаем удачи на 81-м аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!
Постоянный адрес статьи:
https://artinvestment.ru/invest/xxicentury/20210831_auctionAI_XXI.html
https://artinvestment.ru/en/invest/xxicentury/20210831_auctionAI_XXI.html
© artinvestment.ru, 2024
Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов ARTinvestment.RU, включая иллюстрированные справочные сведения о проданных на аукционах произведениях, предназначены для использования исключительно в информационных, научных, учебных и культурных целях в соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. ARTinvestment.RU не отвечает за содержание материалов, предоставленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.
