Открыт 61-й аукцион «XXI век. Современное российское искусство»
ARTinvestment.RU   11 апреля 2021

В каталоге собраны произведения Семёна Агроскина, Ильи Евдокимова, Наталии Жерновской, Ирины Корсаковой, Виктора Крапошина, Геннадия Красношлыкова, Юлии Малининой, Вячеслава Михайлова, Дениса Михайлова, Екатерины Рожковой

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Каталог AI Аукциона № 375 и 61-го аукциона «XXI век. Современное российское искусство».

Лоты 61-го кураторского аукциона «XXI век. Современное российское искусство» представлены в экспозиции онлайн-выставки AI.

В составе аукциона 10 лотов — четыре живописных произведения, четыре работы в смешанной технике, одна скульптура и один металлический лист печатной графики

Семён Агроскин. Круглый стол. 2020

Обитаемая пустота… Работы, объединённые под этим названием, появились впервые в середине восьмидесятых годов. Оставшись один в квартире, где ранее проживала большая семья, я чувствовал присутствие ушедших людей, их тепло, знаки их жизни. Из этих ощущений появилась серия работ «Домашний театр». Актёры этого театра «ненадолго вышли», однако их незримое присутствие и есть сюжет моих работ. Пространство пустой квартиры, шкафы, столы, стулья и двери заменяют жителей, играют их роли, расширяют частную историю семьи. В этих, с виду случайных сценах есть нечто знакомое каждому, уже прожитое когда-то. Я постоянно возвращаюсь к этим пространствам, добавляю новые сюжеты, выстраиваю сцены и декорации моего личного театра (Семён Агроскин).

Он любит простые до «барачности» интерьеры со столом и стульями, непрезентабельные городские пейзажи с лестницами переходов или тянущимися вверх суровыми домами. В его натюрмортах один-два предмета кухонной утвари, иногда это овощи пли фрукты, но без оттенка изобилия и «съедобности». Овощи и фрукты тоже живут или, по крайней мере, пытаются жить, претерпевая гнет бытия и его скупые радости.

Важно, что все эти простые, старые, некрасивые предметы дли художника не внешние «объекты». Он их увидел и по каким-то причинам полюбил, признал своими, дал им возможность высказаться, как высказывается он сам в автопортретах, всегда каких-то удивленных, точно он сам сомневается в собственном существовании.

Минимализм в выборе предметов и деталей, простота композиций, работа с оттенками одного цвета, прежде серого, а теперь все чаще желтовато-коричневого, не приводят к упрощению, а напротив, повышают градус эмоциональной выразительности.

Этой странной душе, кажется, вообще ничего предметного не нужно — только свет, тепло, легкость, ласка, порыв и опьянение чувством, что ты живой. Еще пока живой. Оказывается, это тоже немало. Отсюда этот живописный «трепет», свечение, пронизывающее тьму, нервность кисти и тонкие переходы от оттенков к цвету, всегда неяркому, сдержанному, «стыдливому». Вместо ярких тонов — вспышки света, вибрации души (Вера Чайковская).

«Круглый стол» можно назвать интерьером с элементами натюрморта. И вот эти-то элементы — груши, лежащие на столе, — говорят нам о том, что люди ушли недавно и не насовсем, они обязательно скоро вернутся.

Илья Евдокимов. Парящие. Из серии «История будущего». 2020

Материалом к созданию работ проекта [Ильи Евдокимова] «История будущего» послужило декоративно-прикладное и монументальное искусство позднесоветского периода, которое окружало каждого человека той поры в его повседневной жизни. Через основную тему работ подается современный взгляд художника на окружающий мир с точки зрения преломления собственного опыта. Художник использует эстетику и достижения первых «революционных» творцов, таких как Петр Вильямс, Александр Дейнека, Александр Лабас, Юрий Пименов и другие участники объединения ОСТ.

Авторская любовь к фактурам наглядно просматривается в сочетании разных материалов, подчас кажущихся несовместимыми. В серии декоративно-живописных панно основной фактурной доминантой является холст, который используется с неожиданной в этом сочетании фактурой серебряной потали, характерной для традиции оклада.

Тематически полотна обращают внимание зрителей на то, что сегодня, когда техника развивается семимильными шагами, властвует культ человека, который утерял свои человеческие качества в погоне за самореализацией и всевозможными достижениями. Человек как таковой воспринимается, скорее, как часть архитектуры, здания, быстротекущего потока времени, в котором не заметен сам человек, его индивидуальность, его естественные чувства и потребности (museum.ru ).

Илья Евдокимов окончил РАТИ (ГИТИС), мастерскую С. М. Бархина, по специальности художник-постановщик театра, кино, телевидения (1997). Работал ассистентом художественного руководителя — сценографа Большого театра С. М. Бархина (1996–1999), главным художником театра под руководством Армена Джигарханяна (2003–2005). Член Московского Союза Художников (2000).

Наталья Жерновская. Без названия. Из серии «Советская античность». 2015

Художественный путь Натальи Жерновской начался в 1991 году, когда она познакомилась с Тимуром Новиковым и поступила в его Новую Академию Изящных Искусств, которая появилась… на волне формирования нового имперского консерватизма в стране, интереса к большим стилям прошлого. Влившись в сообщество неоакадемистов, Жерновская начинает дружбу с Владиславом Мамышевым-Монро и Георгием Гурьяновым, оказавшим влияние на ее творчество, но своим «учителем» художница называет именно Тимура Новикова. В 1997 году в среде Новой Академии складывается движение «Новые серьезные», куда входят Георгий Гурьянов, Денис Егельский, Егор Остров, Константин Гончаров, сама Наталья Жерновская и другие. «Новые серьезные» противопоставляли себя «шуточному» постмодернизму, особенно популярному в те годы в современном искусстве, и обращались к изучению классической живописи и шедевров старых мастеров (vladey.net).

Поворот «ко всему классическому и античному» в годы распада Советского Союза был не просто удачным коммерческим ходом, позволившим Новикову и членам его Академии занять никому не нужную в то время неоклассическую нишу. Неоакадемический проект Тимура Новикова (наряду с национал-большевистской утопией Лимонова, Дугина, Летова и Курёхина) в середине 1990-х стал одним из первых опытов постиронических художественных практик в постсоветской России. Отличительная черта постиронии — использование возможностей иронии для реализации серьезного смысла. Как отмечает российский философ и публицист Кирилл Мартынов, «постирония — это состояние, в котором границы серьезности и иронии оказываются размытыми. Постироник намеренно допускает двусмысленность своей речи, его игра состоит в том, чтобы заставить вас сомневаться: он это серьезно или нет? <…> постирония может вести к “новой искренности”, то есть позволять иронику говорить о серьезных вещах. Последний аспект самый примечательный — постирония становится культурным механизмом разрыва с постмодернизмом» (nlobooks.ru).

В творчестве Натальи Жерновской преобладают характерные для художников круга Новой Академии сюжеты — сцены с участием рабочих, моряков, людей в форме, танцоров, написанные в лаконичной, почти монохромной манере. Это можно заметить в работе <из серии> «Советская античность» 2015 года: древнее искусство рельефа соединяется с тоталитарной эстетикой в исполнении художницы. Ее привлекает красивое в классическом понимании, и в представленной работе она любуется видимым — телом, выражением лица, посадкой одежды. Запечатлевая выразительные жесты работников производства, изображая их в красноречивых позах, Жерновская романтизирует советское реалистическое искусство, что крайне редко для российских художественных течений 90-х годов. При этом она вдохновляется и различными современными медиа — фотографией и видео. «Я рисую то, что хотела бы сфотографировать, и фотографирую то, что могла бы нарисовать», — говорит она. Благодаря этому эффектные образы с полотен Натальи Жерновской хочется рассматривать снова и снова (vladey.net).

Живопись Натальи Жерновской продолжает и развивает эстетику её знаменитых фотосессий. Ее живописная манера отличается контрастностью и светоносностью, что делает её картины исключительно красивыми и очень глубокими по смыслу. Эстетика солнечной античности и интеллектуального неоклассицизма в современную эпоху имеет прекрасное воплощение в живописных произведениях Натальи Жерновской (Елизавета Плавинская, куратор, критик, искусствовед).

Ирина Корсакова. Игрушечный паровозик. Из цикла «Детские игры». 2011

Когда я начала писать маслом, поняла, что у этого материала гораздо больше возможностей, чем нам преподавали в училище, стала интересоваться техниками старых мастеров. Темные фоны, светящиеся лессировки, фактура ткани и кружев меня вдохновляли. Так у меня родился цикл “Детские игры”, в котором я пробовала разные техники и рассказывала о жизни взрослых людей. Ими я занималась пятнадцать лет и была узнаваема по играющим серьезным детям в старинных костюмах. К ним присоединились игрушки: лошадки, куклы (Ирина Корсакова).

Изящество форм рисунка и композиции картин, чистота красок и выразительность портретов детей, подчеркнутая выбором платья и игрушки ребенка, поражает, притягивает и не дает уйти от каждой из картин!

Художник изображает детей в традициях русского искусства XVII и XVIII веков, когда дети — это маленькие взрослые. Костюмы, позы, композиция заимствованы у мастеров прошлого. Однако «посмотрите на платья, прически, — пишет художник, — они не принадлежат конкретной эпохе. Это — стилизация. Я стремлюсь вырвать этих “детишек” из какого бы то ни было культурного контекста. Это прежде всего символы. Они вне времени.Вся наша жизнь — игра... До последнего момента неизвестно, кто победит, а кто проиграет»(persona.rin.ru).

Виктор Крапошин. Проходной двор. 2019

Предметная, с подробными деталями, ясная живопись особенно привлекает меня. Набор тем, как мне кажется, стандартный для любого человека искусства: Жизнь, Любовь, Время, Смерть, Сбывшееся и Несбывшееся, Страх и Надежда. Главная моя задача (и не только моя) — найти свой язык для отображения настоящего времени и всего, что прошло через меня; того, что было когда-то настоящим, а теперь — прошлое (Виктор Крапошин).

В любой его картине есть трагизм одновременно с чёрным юмором, есть философские обобщения с хулиганским хихиканьем, а главное, есть любимый мной наш российский быт с советским душком, замешанный на самом настоящим концентрированном сюрреализме.

Виктор Сидорович Крапошин, как и большинство художников его поколения, не относит себя ни к какому художественному течению. Но мне, как его другу и поклоннику, кажется, что наиболее близкое определение — это фантастический реализм. Замешав суровый советский реализм в фантасмагорию своих снов и фантазий, он получил на выходе ни на кого не похожий стиль, а именно — совершенно фантастический реализм (Константин Кошкин, художник, искусствовед, yandex.ru/q).

«Проходной двор» — это работа «о детстве и юности, о прошлом и неясном будущем, о почве, из которой вырастает и чем питается детство» (Виктор Крапошин). Скорее всего, это работа-воспоминание, память о тех дворах — городской ипостаси деревенской общины — и той дворовой культуре, в которых выросло большинство городских жителей старшего поколения и которых сегодня в Москве почти не осталось. Двор на картине Виктора Крапошина современный. Притягивает взгляд девушка в желтом, слева стоит многоэтажный дом, сквозь арку видны здания Москвы-Сити из стекла и бетона, между которыми белеет низенькая церковь — как символ воспоминаний детства, мягко и ненавязчиво поселенных автором на холсте: красивых элементов архитектурного декора, одуванчика у дома, вазона с цветами, водосточной трубы, облепленной объявлениями, «накрытого стола» с дефицитной воблой для культурного отдыха любителей пива… И портрет своей молодой еще бабушки он написал отнюдь не в центре полотна — в правом верхнем углу, мелкими буквами подписав его: Фрида. Эти детали ценны для автора и наверняка вызовут живой отклик у зрителя.

Читайте о художнике на AI: «Персона недели: Виктор Крапошин».

Геннадий Красношлыков. Любовники. 2004

Свободно владея классическим языком пластики, Геннадий Красношлыков обладает редким умением объединить эмоциональность поверхности и условность образности. Руководствуясь законами архитектоники, будучи верен фигуративности, скульптор создает композиции, для которых характерно тонкое чувством юмора, глубокая ассоциативность и пластическая яркость. Четкие, изысканные силуэты работ с тщательно проработанной поверхностью бронзы подчинены символической трактовке сюжета.

Автор всегда стремится воплотить поэтичность произведения, глубину художественного образа. При этом активная внутренняя динамика даже самых спокойных по композиционной трактовке работ несет в себе напряженность авторской драматургии. Мечтательность «Наяды», эмоциональная напряженность фигур, спеленатых единым чувством, в композиции «Любовники» — пример виртуозного пластического решения сюжетных замыслов.

«Я считаю, что только композиция наиболее полно выражает идею замысла, — говорит художник. — В своем творчестве я уделяю большое внимание именно композиции. Всего две фигуры. Но для меня это целый мир, где я могу выразить все многообразие человеческих отношений — от ироничного до драматического. Можно сказать, что “двое” — ключевая тема в моем творчестве. В композиции меня интересует некий узел, где скрыта интрига взаимоотношения формы и образа. Меня волнует стилистика древнерусской иконописи и архаичной пластики — это те пласты мировой культуры, где наряду с жесткими канонами прослеживается мощная духовная сила».

С необыкновенным чувством художественной меры и красоты художник доводит каждую свою работу до такой степени выразительности, когда идея произведения ясно прочитывается в символике формы. Творческими ориентирами Красношлыкова всегда были, с одной стороны, русские древности, архаика («В архаике очень сильные образы. В наших древних идолах, в греческой архаике. Скупыми средствами достигается сильный, мощный образ», — говорит художник), с другой — наследие модернистов рубежа XIX–XX веков (Екатерина Шмакова, искусствовед, куратор).

Юлия Малинина. Золотой город. Флоренция. 2009

Энергия плюс графичность и четкость линий — это мое (Юлия Малинина, cultobzor.ru).

Важной для себя Юлия Малинина называет «концепцию чистой поверхности. Стерильность живописи без наблюдаемых мазков, без переписок. Важно, чтобы первоначальная поверхность и цвет холста не были сокрыты под большим количеством слоев и сеансов. И снова мы вернулись к Магритту и к его гладкой манере письма…» (Юлия Малинина, artuzel.com).

Юлия Малинина — художник с метафизическим взглядом на мир, органически присущим отечественной школе живописи. Такой взгляд обнаруживает в окружающем художника пространстве объекты, созданные человеком, и объекты природы, несущие на себе печать отрешенности от повседневного. Структурной основой для художника является Архитектура — универсальный символ человеческой деятельности, продукт инженерной мысли и технологии, сочетающий высокое искусство и функцию оформления жизни.

В архитектуре для художника объединяются природное, социальное и культурное, присутствуют характеристики пространственной среды и человека. Природы в привычном понимании в живописи Малининой нет, есть ее отдельные статусные фрагменты — небо, дорога, полоса травы. Здание — завод, ангар, фермы, часть городской среды — изолировано от реального пространства и времени. Оно самодостаточно и вбирает в себя интеллектуальную и биологическую процессуальность.

Для художника характерна слитность и нераздельность пластики и внепластических, образных смыслов. В этом важную роль играет цвет, его суггестивность и плотность, маркирующие узлы напряжения. Живописная манера Малининой подчеркнуто не артистична, но эпична, порождает насыщенные и выразительные мыслеформы (Анна Константиновна Флорковская, член-корреспондент РАХ).

Читайте о художнике на AI: «Персона недели: Юлия Малинина».

Вячеслав Михайлов. Прощение. 1989

Я уверен, что кроме воды и хлеба есть такое важное понятие, как духовность. Особенно оно важно для русского человека. Правда, сам я не очень люблю это слово и не до конца понимаю, что за ним стоит: то ли это икона, то ли храм, то ли сам человек. Но склоняюсь скорее к последнему. Я думаю, что духовность — это живой озабоченный человек. Помните, как Лев Толстой говорил: «Делай что должно, и будь что будет!» (Вячеслав Михайлов, spbdnevnik.ru).

Специфика моих работ — поверхность. Бывает, что без поверхности картина совсем не воспринимается. Мне не нравится, когда видна работа художника. Но если это концептуально, как, например, у Клода Моне, то движение кисти оправдано. А я всегда хотел, чтобы не понятен был путь делания картин, чтобы не было ощущения краски, а была поверхность, возникающая сама по себе, как в природе: кора дерева, лист.

Меня привлекает мистерия самой живописи, формы. Художник должен вторгаться в мир, как Бог, творить собственную форму, но не задирать при этом нос. Соревноваться с Богом — неверный путь. Я называю Богом солнце, холмы, реки, деревья… Когда смотришь цветок или жука, то видишь, что ничего не стоишь. И тебе к этому не приблизиться, не сделать такого, настолько форма сложная.

Художник не должен ничему себя противопоставлять. Он должен быть органичен. Органика — единственное точное ощущение, которое не позволит тебе соврать. Органика, как дар любви, — божественный дар. Не все им наделены (Вячеслав Михайлов, ru.wikipedia.org).

Основой творчества Вячеслава Михайлова является переосмысление классической художественной традиции средствами, близкими языку беспредметной живописи. Преувеличенная экспрессия манеры исполнения, акцентирование рельефной фактуры красочного слоя позволяет художнику органично сочетать в своих полотнах реальное и условное, которые неизменно дополняют и усиливают друг друга (web.archive.org).

Михайлову посчастливилось найти свой выразительный язык, делающий работы узнаваемыми и вызывающими неподдельный интерес. В его произведениях смысл и символика вызывают не меньший интерес, нежели художественные средства выразительности. Михайлов смело обращается с формой и материалом, не боится экспериментировать и отклоняться от созданной ранее и признанной зрителем манеры. Велик диапазон сюжетов, к которым обращается мастер: в его галерее образов соседствуют библейские мотивы, жанровые сцены, сложные многофигурные композиции.

Человеческое тело Михайлов всегда трактует объёмно, наделяя его особенной пластичностью и гибкостью, и кажется, его больше интересует анатомия, структура плоти, а не внешняя красота и эстетика обнаженного тела. Михайлов работает сериями, продолжительно осмысляя ту или иную тему. Художник признается, что для него важна память, ощущение включенности в мир, где есть не только сегодняшний день, но и прошлое. Творчество Михайлова не скандально и не злободневно (ru.wikipedia.org).

Денис Михайлов. Похищение Прозерпины. 2016

В «Похищении Прозерпины» (2016) Денис Михайлов переосмысливает одноименную фреску неаполитанского живописца Луки Джордано из палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции (1684–1686). «И я решил провести эксперимент — заставить мою любимую классику [живопись старых мастеров] жить в современном мире. Так, я добавил новых персонажей, новые истории в их [старых мастеров] работы. Я начал экспериментировать с образами…» (Денис Михайлов).

Михайлов обращается к классическим произведениям разного времени и уровня — Микеланджело, Караваджо, Бассано, Гвидо Рени, К.Х. Блоха и др., подвергая их переформатированию, перекомпоновке, трансформациям коллажного толка.

<…>

Внешне всё это напоминает хорошо знакомую практику contemporary art: и постмодернистскую деконструкцию, и политический концептуализм. Однако, как мне представляется, главное… лежит глубже. Типологичные постмодернистские процедуры обычно оставляют ощущение сугубой умышленности, операционности интеллектуального плана. У Михайлова установка другая. Он «берет в работу» не только классику, но и эмоционально-культурный пласт взаимоотношений с ней — некую новую субъективность. Именно субъективность — здесь сочетается аналитический план и моменты транса, озарения. Высвобождается ресурс трансцендентного — и тогда в классические иконографические схемы и духовные смыслы… «втягиваются», как в воронку, новые персонажи. Не только изображенные, но и «закадровые». То есть принадлежащие к зрительской аудитории. Думаю, именно ситуация этого «втягивания», порыва, в котором физическое сопряжено с метафизическим, более всего интересует художника (Александр Боровский, из статьи «Денис Михайлов»).

Екатерина Рожкова. Платье

Екатерина Рожкова воспитана двумя традициями — московской школы живописи 1970-х и традиционной японской каллиграфией. Из этих двух очень народных явлений в ее творчестве возникло качество, превосходящее национальное и временное в искусстве. Она редкий из выпускников художественного отделения ВГИКа, занявший свое место в художественном, а не в кинематографическом мире. Благодаря странному стечению обстоятельств, занесшему ее в Японию, она принадлежит к немногим художникам, освоивших и сюжетную, и бессюжетную живопись.

В своей очень частной борьбе с новыми художественными материалами и в попытке сближения двух бесконечно далеких опытов Рожкова нашла третье, самоценное (что самое главное), и, как ни странно, в своем частном опыте проделала работу, на которую у искусства вообще ушел весь XX век. Она пришла к живописи, изъясняющейся исключительно визуальными средствами и не призывающей себе в помощь ни литературы (с ее сюжетами), ни театра (с его неизбежной кубатурой сцены). Это живопись, говорящая фактурами, тонами, ритмом линий, ощущениями статичного и текучего, плотного и прозрачного. Самым ценным в искусстве Екатерины Рожковой нам представляется то, что оно именно изобразительное, а не текстуальное или иллюстративное (Елизавета Плавинская, историк искусства, художественный критик, куратор).

… Принципиальное различие в поэтике Рожковой со стратегией поп-арта. Скажем больше — это различие национальное. Предмет для Екатерины, а именно предмет и есть зримый герой ее работ, — это не предмет потребления, каким его видит современное американизированное сознание, не фетиш и не «объект желания». Ее предмет — это нечто сугубо личное, неотъемлемое от бытия, то, с чем человек живет, с чем он находится в отношениях интимных, что составляет его повседневность. Занавеска, веревка, собака, какая-то тряпка — эти вещи незначительны, но именно они являют собой зримый контекст бытия. Это бытие не просто свидетельство материальности жизни. Сквозь них мы способны увидеть иное <восприятие> мира, и чем больше униженность, профанность этого зримого предмета, тем в большей степени он оказывается образом высокой реальности (Богдан Мамонов, vgallery.ru).

Желаем удачи на 61-м аукционе «XXI век. Современное российское искусство»!

AI