В Русском музее работает выставка «Рисунок и акварель в России. XX век», где представлено около 200 экспонатов, среди которых работы М Врубеля, В. Серова, М. Добужинского, Л. Бакста, К. Петрова-Водкина

• НИКОЛАЙ ТЫРСА
  Портрет А. А. Ахматовой. 192
  Источник: mkrf.ru

• ЗИНАИДА СЕРЕБРЯКОВА.
  Этюды к картине «Беление холста». 1916-1917.
  Источник: mkrf.ru

• ПАВЕЛ ФИЛОНОВ.
  Победитель города. 1914–1915.
  Источник: mkrf.ru

В корпусе Бенуа Русского музея проходит выставка «Рисунок и акварель в России. XX век», где представлено около 200 экспонатов из коллекции Русского музея. Произведения 130 авторов принадлежат к разделу станкового творчества и отражают особенности графической коллекции Русского музея. Среди экспонатов — рисунки и акварели М Врубеля, В. Серова, М. Добужинского, Л. Бакста, К. Петрова-Водкина, а также работы малоизвестных и редко выставляемых авторов.

Выставка «Рисунок и акварель в России. XX век» завершает многолетний проект «Три века русского рисунка». На предыдущих выставках зрителю были показаны лучшие произведения XVIII — XIX веков из музейной коллекции. Нынешняя экспозиция объединяет рисунки и акварели новейшего времени. XX век принес в искусство рисунка большие изменения: на смену многофигурным композициям или панорамным пейзажам приходили изображение человека, натюрморт или пейзажный фрагмент. Нарисованный с натуры портрет или натюрморт, даже имеющий вид «незавершенного», обладал художественной ценностью и имел право сразу быть представленным зрителям — рисунок действительно обрел самостоятельность и по своему статусу не уступал картине.

Важной особенностью художественной жизни первых десятилетий ХХ века было возникновение частных рисовальных школ, где преподавали известные мастера — М. Добужинский, Л. Бакст, К. Петров-Водкин, М. Бернштейн и другие. В столицах и в провинции активно, творчески работали центры, использовавшие не только опыт академического обучения, но и уделявшие внимание художественным новинкам Европы. Здесь складывались также дружеские отношения, повлиявшие на организацию различных художественных сообществ.

Творчество М. Врубеля («После концерта», конец 1904 — начало 1905), В. Серова («Портрет княгини Орловой» 1911), художников «Мира искусства», мастеров неоклассицизма и авангарда определило развитие искусства рисунка вплоть до конца столетия. Благодаря деятельности художников «Мира искусства» сложилась та изощренная графическая стилистика, преобладавшая на страницах изданий, о которой С. Маковский говорил как о «начертательной магии линии». Эти изображения отличались большой культурой, им были присущи и утонченный эстетизм, и изысканная декоративность. Вскоре, однако, широкое распространение такого вида графики вызвало своеобразную реакцию среди мастеров рисунка, опасавшихся чрезмерного увлечения стилизованными орнаментальными формами. Художники стремились изменить представление о застывшей, лишенной внутреннего движения, «мертвой» линии, связанное с понятием «графика», искали более энергичные выразительные средства. Так появились подчеркнуто резкие, динамичные рисунки Ф. Малявина («Девки», «Две девки») и Б. Григорьева («Грифы», 1913), в которых широко использовалась контрастность фактурных линий, проведенных острием и боковой поверхностью карандаша и угля, эффектные большеформатные рисунки сангиной А. Яковлева и В. Шухаева («Обезъяны, 1914). А рисунки К. Петрова-Водкина сохраняли благородную простоту и чистоту классического рисования.

Период 1920-х — начала 1930-х годов оказался благотворным временем для развития рисовального искусства. Станковый рисунок графитными и цветными карандашами, пером (в том числе гусиным), углем, черной акварелью приобрел особую популярность в творческой практике не только графиков, но и живописцев и скульпторов. Использование не только штриха, но пятна, мягкой заливки черной акварелью или ламповой копотью (Н. Тырса «Портрет А. А. Ахматовой») позволяло получать богатую оттенками бумажную поверхность. Благодаря светотеневой фактуре, внимательному отношению к тональности подобные рисунки получили название «живописных». В это время работали прекрасные рисовальщики — П. Митурич, И. Бруни, Н. Купреянов, В. Лебедев, В. Татлин, Н. Тырса, Г. Верейский, В. Конашевич, В. Милашевский, Т. Маврина, М. Соколов и другие.

На смену частным рисовальным школам пришли школы мастеров рисунка, которые формировали мировоззренческую позицию, эстетическую идеологию молодых художников, закладывали основы их дальнейшего творчества. В Москве возникла школа В. Фаворского, ориентированная на развитие гравюры. В Петрограде — Ленинграде подобных центров было несколько. Одни складывались в учебных заведениях (в Академии художеств вокруг К. Петрова-Водкина, М. Матюшина, в ГИНХУКе вокруг К. Малевича), другие — в рабочей мастерской (так, П. Филонов создал свой коллектив «Мастеров аналитического искусства»).

Но к середине 1930-х годов начался процесс, названный Б. Д. Сурисом «кризисным», когда «станковый рисунок, резко потесненный другими видами и жанрами, после пика двадцатых годов явственно пошел на убыль, потерял свое былое ведущее положение и вступил в длительную полосу депрессии». Формально ситуация была связана с государственной политикой надзора в искусстве, организацией единых творческих союзов и роспуском прежних объединений. Станковый рисунок потерял возможность откровенного и прямого высказывания, а значит, должен был отказаться от собственной природы. И рисовальщики ушли в книжную и печатную графику, в живопись.

В коллекции Русского музея находятся рисунки, которые можно рассматривать как дневниковые записи: довоенные дачные наброски Л. Юдина («Читающая», 1939; «Миробудицы», 1938), блокадные рисунки Г. Фитингофа («За водой», 1941), Е. Магарил («Читающая», 1942), П. Кондратьева, полевые блокноты художников — участников войны. В неловких, нарочито грубоватых рисунках 1940-х — 1950-х годов А. Арефьева, В. Шагина, Р. Васми, созданных самыми доступными материалами, графитным и цветными карандашами, соединились самые противоречивые чувства, проявленные к городскому пейзажу — многострадальному послеблокадному Ленинграду.

В 1960-е годы в художественной культуре возникли тенденции, которые можно было бы назвать визионерскими и метафизическими, провозглашавшие самый радикальный отрыв от реальности. Скупой минимализм рисунков М. Вайнмана, В. Попкова, Л. Айрапетянца, Т. Шишмаревой полностью раскрыл внутреннюю силу штриха и линии, взаимодействующих с бумажным полем. Стремление к Прекрасному и Истинному лежало в основе знаковых построений Э. Штейнберга, «иератур» М. Шварцмана, абстракций Э. Белютина и Е. Михнова-Войтенко. К концу XX века происходит изменение отношения к функции, характеру и технике традиционного рисунка. Это и эмоциональное переживание сюжета у К. Мамонова, и строгие монохромные листы П. Дика («Дворник», 1984), созданные в необычной технике — рисунке углем по наждачной бумаге, и, наконец, пристальное внимание к повседневному, банальному предмету у Ю. Ващенко («Спичка», 2000).

История русского рисунка отразила все изменения, происходившие в искусстве во второй половине XX века. В творчестве В. Фаворского и А. Тышлера, И. Голицына и Т. Шишмаревой, В. Стерлигова и Д. Митрохина, В. Курдова и А. Каплана, В. Ветрогонского и В. Волкова, П. Кондратьева и Б. Власова, а также других мастеров сохранились черты времени, позволяющие судить как о новых возможностях пластического высказывания, так и о смене стилистических направлений.

Источник: mkrf.ru