AI разбирается, что мешает предметам искусства стать полноценным финансовым активом

•  
  Иллюстрация создана ИИ-моделью ChatGPT 4о по запросу ARTinvestment.RU

Искусство как актив: от сомнений — к признанию. Часть 1.

В первой части статьи мы подробно рассмотрели, какими характеристиками должен обладать актив с точки зрения инвестора — и насколько этим критериям соответствует искусство. Но чтобы понять, отчего попытки перевести искусство на финансовые рельсы пока остаются на периферии инвестиционного мира, нужно копнуть глубже — в институциональные и системные барьеры, мешающие предметам искусства занять место рядом с облигациями, акциями или фондами в сбалансированном портфеле.

Барьер 1. Ликвидность

В современном финансовом лексиконе ликвидность означает не просто возможность владельца продать актив, а способность сделать это быстро, прозрачно и без потери рыночной стоимости. В мире искусства же временной разрыв между решением о продаже и фактической сделкой может составлять месяцы, а то и годы. Особенно — в верхнем ценовом сегменте, где круг потенциальных покупателей ограничен и каждый новый участник требует многоступенчатой проверки: от провенанса до состояния предмета. Чтобы лучше понять масштаб проблемы, достаточно сравнить: Нью-Йоркская фондовая биржа ежедневно обрабатывает свыше полумиллиона операций, а все аукционные продажи произведений искусства за последние 40 лет составляют около 12 миллионов лотов, а средний срок перепродажи одного и того же предмета измеряется десятилетиями. В итоге искусство напоминает не рыночный актив, а «замороженный капитал» — красивый, статусный, но недоступный для быстрого обращения в наличные средства в случае острой необходимости. Эта фундаментальная неликвидность подрывает базовое доверие к искусству как инструменту управления рисками и капиталом.

Барьер 2. Стандартизация

Следующий барьер — отсутствие единых правил и стандартов на рынке искусства; в первую очередь — оценки предметов. Финансовые рынки привыкли к системе: есть отчетность, индексы, мультипликаторы, искажения всех данных сглаживаются статистикой. В искусстве же стоимость определяется набором трудно формализуемых факторов: известность автора, редкость объекта, выставочная история, провенанс, настроение рынка и пр. Одна и та же работа может быть оценена двумя экспертами с разбросом в сотни тысяч, а то и миллионы, долларов — и каждый будет прав в своей системе координат, отработанной годами практики. Формальные арт-индексы, вроде некогда полезного Mei Moses, либо закрываются для публики (как это случилось после его покупки Sotheby’s), либо не выдерживают критики с точки зрения методологии. И дело не в том, что искусство не поддается оценке, а в том, что оно не встроено в единую систему финансовых метрик. Отсюда — отсутствие универсального ориентира, невозможность создавать индексные или деривативные продукты: даже появившись, они повлекут за собой высокие регуляционные и транзакционные издержки, а также зависимость от субъективного мнения эксперта.

Барьер 3. Частичная прозрачность

Инвесторы любят порядок: им нужны понятные правила игры, открытая отчетность, возможность сравнивать сделки. Арт-рынок же по-прежнему напоминает закрытый клуб, где многое происходит за кулисами, — и именно это делает его малопривлекательным для серьезных капиталов. Основная масса сделок совершается в частном порядке — между коллекционерами, галереями и арт-дилерами. Финальные цены зачастую не разглашаются, условия сделок остаются конфиденциальными, а реестры собственности — отсутствуют. В отличие от финансовых и пр. рынков, где информацию о сделках можно найти в два клика, арт-рынок требует отдельных расследований, связей и неформальных каналов. С одной стороны — атмосфера эксклюзивности; с другой — полный дискомфорт для тех, кто привык к прозрачным механизмам. Даже в открытом сегменте, то есть на аукционах — где, казалось бы, все прозрачно, — существует множество нюансов: гарантийные сделки, внутренние ставки, согласованные перепродажи. Все это размывает объективную картину и усложняет аналитическое сравнение, без которого невозможно строить масштабируемую инвестиционную стратегию. Плюс к этому присутствует скользкий момент, о котором мало кто задумывается (но до которого инвестор рано или поздно доходит пытливым умом): даже если опираться лишь на публичные продажи, составляющие 40–45 % ежегодного оборота арт-рынка, аукционные цифры отражают не рыночную стоимость предмета, а включают эмоциональную наценку, которую коллекционеры переплачивают в ходе борьбы за лоты. Итого, имеем парадокс: публичный рынок прозрачен — но с ценовой коррекцией; галерейный рынок закрыт — но именно там обитает справедливая рыночная цена (то есть такая, которую готов заплатить коллекционер после торга).

Барьер 4. Уникальность

Каждое произведение искусства уникально. Это звучит как достоинство — и им, безусловно, является. Но для инвестора это также головная боль: если нельзя сравнить два предмета между собой — значит, нельзя применить единую систему оценки. Если нельзя повторить результат — невозможно масштабировать инвестиционную стратегию. Попытки решить проблему через токенизацию и дробление прав собственности, будь то через NFT или платформы долевого владения, пока носят скорее экспериментальный характер; природа владения активом не меняется от цифровой «обертки»: владелец токена может не иметь никаких прав на физический объект. А без четкой привязки к собственности любые инвестиционные конструкции обречены остаться игрушками энтузиастов. Кроме того, уникальность актива означает отсутствие оборотных аналогов. На фондовом рынке, например можно купить долю в «тематическом» ETF-фонде, посвященном кибербезопасности, энергетике или недвижимости. В мире искусства (с точки зрения инвестора) с этим обстоит сложнее: все попытки создать «фонд кубизма» или «индекс импрессионизма» упирались в простое сравнение: любая акция энергетической компании ведет себя аналогично всей компании целиком — в то время как отдельная кубистическая работа может преспокойно жить в отрыве от показателей кубизма в целом; преспокойно для себя, но крайне волнующе для вкладчика в арт-фонды. Соответственно, если инвестор не является коллекционером со стажем, способным профессионально оценить документы, сопровождающие работу, и ее рыночные перспективы, вероятнее всего, энергии искусства он предпочтет искусственную энергетику.

Барьер 5. Юридические вопросы

Последний по счету, но отнюдь не по значимости барьер: правовая сложность владения предметами искусства и передачи прав на них. Они могут иметь ограничения на вывоз, быть предметами реституционных споров или наследственных претензий, облагаться налогами. Даже если произведение находится в частной коллекции, не факт, что оно «юридически чисто» и может свободно отчуждаться. Банки, страховые компании и кредитные учреждения не спешат работать с арт-объектами как с полноценным залогом. Исключения составляют только работы проверенных временем художников, с безупречным провенансом, высокой ликвидностью и авторитетной оценкой; однако даже в этих случаях величина залога редко превышает 50 % оценочной стоимости. Это означает, что искусство не только сложно купить — но и непросто использовать как актив для дальнейшего обращения капитала. Более того, система прав собственности в сфере искусства до сих пор не унифицирована ни на национальном, ни тем более на международном уровне. Отсутствие обязательной регистрации сделок, централизованных реестров и единого подхода к наследованию делает владение искусством слишком «ручным» процессом в мире, где ценится скорость и автоматизация всего и вся.

И все же, несмотря на системные издержки, искусство продолжает привлекать капиталы. Более того, именно его «неинвестиционные» свойства становятся его сильной стороной, особенно в периоды, когда традиционные финансовые инструменты дают сбои. Парадокс в том, что чем меньше искусство вписывается в существующую модель активов, тем интереснее оно выглядит для тех, кто ищет нестандартные стратегии. Одна из самых цитируемых характеристик искусства — его слабая корреляция с остальными классами активов. В отличие от рынков акций или облигаций поведение арт-рынка не синхронизировано с глобальными экономическими циклами. Он может не расти в фазе общего подъема, но никогда не проседает в фазе спада; и, что важнее, всегда восстанавливается в объемах продаж и показателях ценовой динамики. Это качество особенно ценно для диверсификации: не в надежде на быструю прибыль, а для сглаживания рисков в долгосрочной стратегии.

Вторая сильная сторона искусства как актива — его способность сохранять и даже наращивать стоимость на длинных временных горизонтах. Да, перепродать картину завтра сложно. Но если рассматривать горизонт в 10–20 лет, ситуация меняется — особенно в условиях, когда фиатные деньги обесцениваются, а реальные доходности по облигациям становятся отрицательными. На подобном фоне искусство начинают воспринимать как альтернативу золоту — только с дополнительными бонусами: эстетикой, символическим капиталом и возможностью самопрезентации. Многие коллекционеры из сегмента сверхбогатых людей вовсе не рассматривают искусство как источник дохода. Они рассматривают его как форму «капиталовложения со смыслом»: сочетание личных ценностей, статуса и культурной преемственности.

Третий аргумент в пользу искусства как актива — его невоспроизводимость. В отличие от акций, которые можно выпускать бесконечно, или недвижимости, которую можно строить, произведения искусства ограничены по определению. Большинство шедевров уже находятся в музеях и никогда не вернутся на рынок. Те же, что остались в частных руках, переходят из поколения в поколение, редко становясь предметом публичной продажи. В результате возникает т. н. эффект дефицита. При устойчивом спросе (а он сохраняется, особенно в сегменте сверхдорогих художников) ограниченность предложения становится катализатором роста цен.

Но, пожалуй, главный аргумент в пользу искусства не имеет ничего общего с цифрами. Искусство — это еще и социальный капитал: предмет эстетического выбора владельца, символ принадлежности к определенному кругу, инструмент культурной навигации. Коллекционер приобретает не только работу, но и статусные преференции, «полагающиеся» ее владельцу: вход в новые сферы влияния, право участвовать в закрытых мероприятиях (выставках, показах и пр.), поддерживать художников, влиять на институциональный ландшафт и т.п.

В этом смысле возврат на инвестиции (с англ. Return On Investment, ROI) уравновешивается «возвратом на эмоции» (с англ. Return on Emotion, ROE) — новым термином, рожденным в начале 2020-х с легкой руки американских психологов (в вольном переводе это означает «Не <только> в деньгах счастье»). Однако показатель ROE, которого не найти ни в одном экономическом отчете, влияет на решения коллекционеров не меньше, чем индекс доходности. Особенно в эпоху, когда внимание, а не прибыль становится основной валютой. Именно об этом показателе говорил Марион Манакер в своем блоге — который (и блог, и сам Манакер), как мы считаем, находится в прямой зависимости от сильных арт-рынка сего. А значит — с этим термином мы отныне будем встречаться все чаще.

Нельзя не отметить, что за последние 15 лет вокруг искусства начала формироваться инфраструктура, отдаленно напоминающая финансовую. Появились банки, специализирующиеся на хранении, страховании коллекций, кредитовании под залог предметов искусства; развиваются платформы долевого владения — хотя и в основном на базе цифровых прав. Аукционные дома внедрили механизм аукционных гарантий, снижая риски продавца. Некоторые галереи начали предлагать опции обратного выкупа или рассрочки, делая покупку чуть более предсказуемой. Наконец, все чаще появляются попытки создать полноценные арт-фонды, хотя они пока остаются уделом небольшого круга инвесторов. Каждый такой элемент — кирпичик в стену, отделяющую искусство от прежнего имиджа «неповоротливой роскоши» и приближающую его к статусу активов. Пусть и активов принципиально нового типа.

Вы не ошиблись. Возможно, повсеместное признание искусства в качестве актива — как раз в исключении его из общепринятых правил. Искусство не обязано быть ликвидным, как акции, или предсказуемым, как облигации. Оно существует не в таблицах Excel — а в системах смысла, в языке времени, в логике символического капитала. Оно способно сочетать экономическую и культурную ценность — становясь одновременно предметом финансового вложения и инвестицией в настоящее и будущее искусства. А вот слишком настойчивая попытка «приручить» искусство — сделать его полностью удобным, предсказуемым и стандартизированным — может обернуться потерей той самой ауры, ради которой его, собственно, и покупают. Возможно, важнее не превращать искусство в актив любой ценой, а научиться понимать его по-другому — как инструмент устойчивости, как маркер долгосрочного мышления, как альтернативу, которая не обязана «выстрелить», чтобы быть значимой.

Итак, можно ли считать искусство полноценным активом? Ответ зависит от того, кто спрашивает. Традиционный инвестор по-прежнему увидит в нем слишком много рисков: низкую ликвидность, непрозрачную оценку, юридическую нестабильность. Гибкий стратег распознает в нем ценный объект для диверсификации собственных вложений, независимый от циклов и способный усилить устойчивость портфеля. Коллекционер же не станет задаваться этим вопросом вовсе; для него искусство — не актив, а образ жизни.

Таким образом, искусство действительно может сохранять и наращивать ценность в долгосрочной перспективе; снижать волатильность портфеля за счет слабой корреляции с другими классами активов; приносить социальный и культурный капитал и постепенно обретать инфраструктурную поддержку. Но оно не станет «нормированным» активом — по крайней мере до тех пор, пока не изменится сам язык инвестиций. Или пока мы не признаем, что не все ценности обязаны быть капиталом.

Зина Фандéлина, AI