«Петербургский структурализм» в галерее AI «21-й век»
Сегодня открывается выставка 11 петербургских авторов — живописцев и скульпторов, объединенных методом пластического раскрытия реальности с целью выявления ее характерных структурных особенностей
Галерея ARTinvestment.RU «21-й век» открывает большую выставку «Петербургский структурализм». Экспозицию составили произведения Сергея Борисова, Елены Бочаровой, Натальи Земляной, Сергея Касьянова, Александра Кондратьева, Людмилы Куценко, Александра Позина, Веры Соколовой-Зайцевой, Владимира Харина, Вячеслава Хомутова, Валерия Шабловского.
Выставка открыта до 26 апреля 2023 по адресу: Москва, Гороховский переулок, 7. Время работы: 10:00 — 19:00, понедельник — пятница. Вход свободный.
***
Корень-ствол-побег-листва — структурное строение дерева.
Идея-мастер-ученик-произведение — структура традиционной школы.
Основа-традиция-поиск-новаторство — суть творческого процесса.
Для Петербурга обращение к творческим традициям и стремление к новаторству — условие, данное самой историей города. Крупнейшие мастера, отвечая на запросы времени, относились к произведению как к «воспроизведению специфической модели мира» и выражали определенное мировосприятие живописно-пластических идей. Но есть еще одна характерная черта развития креативной жизни нашего города — преодоление. Преодоление условий, заданных спецификой климата, и, как следствие, психоэмоциональных напластований, историко-культурного «гнета» консервативных традиций, наконец, переиначивая выражение Филонова, — «привычка находиться в подполье», выработанная в силу сопротивления вызовам последнего столетия. Необласканный чиновничеством от культуры петроградско-ленинградский круг петербуржских художников выбирал право на неблагополучную жизнь, высвобождая силы для независимого поиска.
Петербургский структурализм закономерно продолжает аналитические традиции отечественного авангарда, сформировавшиеся в первой трети ХХ века. Малевич, Филонов, Матюшин, Петров-Водкин — мэтры, повлиявшие на все последующие мировоззренческие и пластические поиски искусства города. От них ниточка традиций протянулась непосредственно к поколению художественной молодежи 1970–80-х, которой повезло с учителями, научившими искать собственный метод как в залах музеев и в библиотеках, так и в мастерских, где словом и делом определялись задачи и цели современного творчества. Появилась живая преемственность традициям аналитического искусства вопреки господствовавшей десятилетиями доктрине метода соцреализма. К тому же на «перестроечной» волне сложилась благоприятная обстановка для оживления всей культурной жизни страны, в изобразительное искусство влилась свежая кровь: оно помолодело и раскрепостилось, освободившись от идеологических штампов.
Контаминация представленных авторов, индивидуальных по темпераменту и почерку, обусловлена не столько родством их живописного стиля, сколько общностью подхода, требующего от художников не автоматизма ремесленников и интуитивной эмоциональности, но определенного подхода к организации формы предмета в пространстве. Способом же выражения данной идеи на плоскости зачастую является знак. В целом объединяющим условием служит их причастность к методу пластического раскрытия реальности с целью выявления ее характерных структурных особенностей. Авторы обращены к темам: напряжение пространства, фактуры, геометрия и свет, диссонанс, механическое движение. Так или иначе, все их исследования связаны с интерпретацией предмета изображения, будь то натура или умозрительный образ.
Термином «структурализм» широко пользовалась Людмила Викторовна Куценко (1930–2011), подразумевая работу с формой и объемом на плоскости. В конце 1940-х она обучалась у Е. М. Магарил, в свою очередь прошедшей школу К. С. Малевича и М. В. Матюшина. Пройдя через увлечение постимпрессионизмом и сюрреализмом (в последнем Людмила Викторовна обнаружила для себя новые выразительные стороны, но не приняла его абсурдистские идеи), с начала 1980-х годов она стала работать как абстракционист и нашла свое место в ряду тех, кого причисляют к линии художников-«космистов». Действительно, ее композиции несут авторское представлению о пространстве и Вселенной. Экспрессивная подвижность абстрагированных от конкретности предмета признаков, бесконечность движения, где формы дробятся, вновь собираясь воедино и образуя энергичный по цвету и пластике ансамбль, — отвечают мировоззрению художника.
Искусство Л. В. Куценко — непреложная страница петербургского изобразительного искусства. Как наставник Людмила Викторовна передала собственные заветы и непосредственным ученикам — В. Хомутову, В. Харину, В. Шабловскому и Н. Земляной,вполне усвоившим посыл своего учителя:«Меня привлекает кристалл как модуль создания мира и как модель радужного орнамента, создающего другой, метафорический мир картин. Форма, как бы множась и отражаясь в сферическом пространстве, потребовала нового цвета и нового отношения к организации плоскости и, наконец, нового пространственно-перспективного мышления». Произведения этого поколения авторов можно воспринимать как абстрактно-ассоциативный структурализм. От авангарда ими восприняты поиски «пластического пространства»: ощущение взаимоотношений предмета со средой, синтез плоскостности и глубины. В их живописных и графических работах присутствуют внутренняя динамика, энергетика и метафоричность. Эти мастера всегда обращены к предмету или теме: натура служит поводом, картина — выводом. Пластические же коды в работе на плоскости у каждого из них свои.
Семантика языка Вячеслава Хомутова, работающего целыми сериями на плоскости с «летающими» в неких субстанциях формами, связана с колористическими конструкциями, уподобляемыми большим многоцветным кристаллам, башням, наконец, неким магическим предметам. Архитектоника его произведений подчинена идее раскрытия смысловых структур предметного мира. Кристалл, словно некий космический объект, требует как нового отношения к организации плоскости, так и нового пространственно-проекционного мышления. И Вячеслав, отталкиваясь от постулата, что форма, в первую очередь не предмет, а идея, логически развивает созвучные своей профессиональной деятельности архитектора темы, выказывая собственное отношение к натуре.
В холстах и графике Натальи Земляной — то же стремление к ансамблевой слаженности, в которой формы контролируют друг друга и реагируют на соответствующую цветовую поддержку. Это то, что называется «цветовым выводом», когда напряжение всей картины достигается благодаря появлению нового цвета, ритмическое же распределение колористических пятен на плоскости позволяет предельно обнажить цвет, дать ему небывалый акцент. Художницей бесконечно исследуется пластическая и концептуальная структура сил, обоюдное вхождение и взаимозависимая поддержка форм, избранными из коих стали квадрат и многоугольник, круг и крест, а также серповидная кривая, зигзагообразная и прямая линии. Все элементы работают на завязку их диалога, перетекания и органичность пребывания форм вне сюжетного контекста, провозглашая приоритет абстракции в чистом виде.
У Владимира Харина идет поиск гармонии в механическом движении кажущегося хаоса, преодоление же его зависит от внутренних сил, наличие которых позволяет формам изменяться и переходить друг в друга. Автор стремится к организации ее построения напряжением пространства с помощью деформации геометризированных форм, наделяя поверхности фактурами, что на первый взгляд ближе всего к первоисточнику — обретениям Куценко. В то же время у него самое близкое родство с направлением его профессиональной, мухинской школы как таковой, изначально занимающейся декоративно-прикладными задачами и успешно решающей их в произведениях, предназначенных для художественно-промышленного комплекса. В. Харин понимает живописно-пластический образ как сумму составляющих произведения: колорит и тон, цветовая насыщенность и контрастность, динамика и ритмика форм, выстроенная логика средовой данности, поддержанная названием композиций.
Язык композиций Валерия Шабловского, зачастую используя образную ассоциативность, пребывает в постоянном поиске собственных технических приемов. Предлагая названия композициям, живописец определяет и предмет, и образ, но лепка формы и взаимодействие со средовым окружением зависит от степени их проявления: то они готовы к поиску диалога дискретного с континуальным («Движение в круге»), то концентрируются согласно витальной силе природы («Белая сирень»). Балансируя между понятиями абстрактного и конкретного, объективного и субъективного, Валерий закономерно погрузился в темы сопредельные Космосу — времени и чисел, нашедших игровую корреляцию в использовании реальных циферблатов без стрелок в качестве артефактов времени, словно символизирующих параллельность прошлого, настоящего и будущего. Это направление автор обозначил как «Time art» — «Искусство времени». Идее воплощения земной хрупкости подчинены контаминационные пары: диск часов, лишенный стрелок, и изображение бабочки, древние каменные изваяния и циферблаты в их глазницах. Шабловский обыгрывает свойства времени — уходить и исчезать, погружаться и утопать, застывать и каменеть…
Объемная пластика представлена двумя именами —Сергея БорисоваиАлександра Позина, создающих объекты-образы из натуральных материалов, подчас брутальных. Как в камерных формах, так и в средовых ансамблях у авторов идет вдумчивое исследование базового строения мира природы. Из европейского опыта они восприняли уроки организации городской среды, работая с «модулями», «транс-формами», сооружая артистически-пародийные циклопические объекты. Скульпторы, перестраивая свое видение с иллюзорно-предметного на пространственно-пластическое, избегают столь востребованного публикой внешнего правдоподобия. Работая над раскрытием структурного замысла предметного мира, художники невольно вступают в контакт с будущим произведением и, в случае обнаружения взаимодействия, как с его поверхностью, так и с внутренней тканью создаваемого творения, готовы искать непреложные варианты решения образов.
Скульптурные объекты Сергея Борисова, при всей статичности и ориентированности на постамент как экспозиционную платформу, уподобляются динамическим модулям-трансформерам, рассчитанным на инвариантность точек восприятия. Колористическое решение является не случайным элементом характеристики пластических объемов и позволяет невольно говорить о цветопластике. Сергей радикален в своем отказе от рефлексии и обращении к выразительным свойствам формы. Даже если автор отталкивается от конкретного объекта, он впоследствии придает ему иную, независимую эстетическую ценность. Скульптор создает формы знакового характера из разнообразных естественных материалов, внимательно соотнося внутреннее и внешнее пространство, образующее некие пустоты-синкопы. Борисов лаконичен и как бы спонтанен в упрощении формы до подобия иероглифу, прочтению которого помогает четкость высказывания, позволяющая обнаруживать в нем то объект — «Всадника» или «Старинный знак», то признак действия — «Пересечения».
В своих оригинальных ассамбляжах-абракадабрах, созданных из нерепрезентативных объектов и материалов, Александр Позин более сюрреалистичен. Обращаясь в своей камерной пластике также к живым природным формам, в том числе растительным прототипам, а равно к объектам социально-культурного порядка, Позин не без иронии обыгрывает подмеченное им сходство в названиях вещей. Абстрактная ассоциативность работ Александра заряжена внутренней динамикой, будь то композиции, восходящие к опыту конструктивизма («Белая») или к абсурдистским высказываниям («Гитара Фрэнка Заппы»). Образно смысловое решение объекта «Большой заныр» уже своим названием отсылает к традициям смеховой культуры народа, подмечающей всякую несуразность, а скрытая метафоричность предметов, не только неподобающих теме, но и лишенных изначальной функциональности, находит привязку к пародийному искусству.
Еще одна линия традиций аналитического искусства идет от художников-философов: К. С. Петрова-Водкина — Г. Я. Длугача — А. П. Зайцева. Она продолжена представителями фигуративного структурализма, воспринявшими опыт аналитической интерпретации произведений мировой классики (т. н. «эрмитажная школа») и иконописи. В поле интересов уже этого поколения авторов оказалась работа с природной формой, увиденной как бы насквозь, разъятой и вновь сочлененной, а равно и возникающее вокруг нее движение. Схемы построения композиции с помощью направления осей и диагоналей, углов и прочих умозрительных элементов с использованием математических основ, — все те приемы, отнюдь не выхолащивающие, но помогающие прочитать живой и эмоциональный посыл картин.
Образы художника Веры Соколовой-Зайцевой рождены природой, а форма — законами. Создавая композиции с использованием изображения голов людей или животных, Вера по-своему передает идею «скрытой геометрии», усвоенную из научного опыта ее педагога и мужа А. П. Зайцева, занимающегося отыскиванием невидимых неискушенному глазу линий, пронизывающих изобразительную плоскость и задающих композиционный строй, ритм и внутреннее напряжение в местах пересечений. Жирафы, черепахи, лягушки и кузнечики, привлекающие Соколову-Зайцеву как симпатичные «модели», позволяют ей вдумчиво исследовать «геометрическое» строение мира естественной природы путем выявления специфики образной выразительности. И здесь отнюдь не безжизненная стилизация — сама натура скрывает и одновременно подсказывает свои коды. Подобные холсты, наполненные аллегорическими и метафорическими смыслами, порождены энергией самобытного поиска. Одновременно они несут отголоски авторского мировосприятия и свидетельствуют о культуре материала и техники исполнения.
Сюжетный арсенал произведений Александра Кондратьева хранит ощущение непреходящей связи с огромным миром, а их тематические линии объединяет притчевое начало. Малое — в большом, большое — в малом, — язык подлинного искусства всех времен и народов. Мотивы работ художника сопряжены с философским восприятием жизненного цикла, а равно с признанием сопричастности животного мира — людскому. Образы мужественны, колорит символичен и несет эмоциональную нагрузку, а проблема фактуры как способа пластического высказывания решается порой радикально с помощью нетрадиционных для живописи материалов. Порой Кондратьев совмещает несовместимое, не совпадающее на уровне бытового восприятия времени и пространства: изображение лица одновременно в профиль и анфас. Знаковость в картинах Александра усилена обострением формы: визуальная нагрузка приходится на линию-контур, цвет-пятно, форму-силуэт, ритм-движение. Но предмет обозначен, только переориентирован от бытовой сущности к знаково-смысловому прототипу, будь то ворота, стол, колыбель, зеркало или сани. Некая идеограмма, подразумевающая целое понятие вместо того, чтобы отдельной буквой выражать простой звук.
Стиль Елены Бочаровойиндивидуален и узнаваем не в последнюю очередь по большеформатным сюжетным композициям из нашей обыденности. Все персонажи происходят из реальной жизни; они — результат наблюдения зоркого, пусть ироничного, но любящего глаза. Автора интересуют «пограничные» состояния как возрастного, так и социального порядка. Ее модели отнюдь не самые сильные и самостоятельные в мире — старики, дети, подростки, солдаты, чернорабочие; и это подкупающая симпатией черта внешней стороны картин Елены. Не менее важно подспудно лежащее качество, связанное с профессиональным языком. В нем четко и ярко проявились законы «скрытой геометрии», когда формальные построения поддержаны прекрасным знанием анатомии и мастерской работой с формой. Тяга к монументальности сказывается не просто в увеличении размера произведения, но и в оправданной заполненности плоскости крупными фигурами. Творческому почерку Бочаровой присуща независимость высказывания, манера раскованного письма определена и выбором используемой основы. Грубые холсты, куски оргалита, неприглядного картона либо геотекстиля буквально «трещат по швам» от полноты образного высказывания. Подобной свободы (во всех смыслах, и от коммерции в том числе) выражения, пожалуй, не встретишь в творчестве большинства известных современных художниц.
Умозрительность композиций Сергея Касьянова восходит к понятию«сверхвидения», когда творец начинает замечать и исследовать «не предметы, а формы, рожденные энергией силовых линий и вихрей», по определению, данному Зайцевым. Художник творит для «посвященных», используя христианскую символику в предметах-знаках и сюжетах-понятиях. Здесь налицо смысловые элементы, заложенные еще архаическим искусством, обращенным к опыту аналитического созерцания, соединяющего мир предметный и воображаемый. Используя образы-метафоры, в частности антропоморфного характера — голова-чаша, — автор прибегает к некой тайнописи для улавливания и дешифровки сакральных вселенских посланий. Пластическое решение связано с деформациями, кубистической геометризацией, использованием принципа сферичности, а также фактур для усиления восприятия образа и эмоционального контакта с поверхностью холста. Сложная трудоемкая технология закономерно придает полотнам истинные качества современной живописи, воспринимаемой как произведения монументального ряда вне зависимости от их размера.
Структурализм является лишь одним из методов художественного отражения реальности в совокупности ее физических и духовных связей. Если вопрос о терминологии остается открытым, то вопрос о включенности в единый художественно-исторический процесс решен однозначно. Авторы видят себя преемниками школы авангарда, одновременно находясь в диалоге с предшественниками и в состояние неустанного поиска, разрабатывая грамматику новых языков культуры.
Постоянный адрес статьи:
https://artinvestment.ru/news/exhibitions/20230329_petersburg_structuralism.html
https://artinvestment.ru/en/news/exhibitions/20230329_petersburg_structuralism.html
© artinvestment.ru, 2024
Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов ARTinvestment.RU, включая иллюстрированные справочные сведение о проданных на аукционах произведениях, предназначены для использования исключительно в информационных, научных, учебных и культурных целях в соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. ARTinvestment.RU не отвечает за содержание материалов, представленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц, администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.
