«XXI век. Современное российское искусство» — IV. Художники, которых выбирает Традиция
ARTinvestment.RU   25 февраля 2020

10 современных московских художников: индивидуальные особенности искусства каждого, их истоки, контекст художественной среды, в которой формировалось их творчество, основной вектор в поисках собственного языка и образного строя

Всех этих художников, прошедших довольно длительный путь метаморфоз и поисков, отличает глубочайшая укорененность в Традиции русской и европейской пластической культуры. Традиции, как известно, не устаревают и переживают поколения художников. Не художники придумывают их. Традиция выбирает, кому можно себя доверить

Представляем творчество художников, которых можно увидеть на аукционе 24–28 февраля 2020 года, куратором которого является Родина Вера Юрьевна.

Валерий Бабин (1945), живописец, график, художник книги

Художник пишет только о том, что он хорошо чувствует. В его биографии дом в Березовске, на Урале, стал той колыбелью, тем сокровенным местом, которое сформировало его отношение к миру и искусству. В его поэтике важен цвет. Для полотен Бабина на уровне приема характерна монументальная обобщенность письма, сдержанность колорита, а на смысловом уровне — вневременность обстоятельств и положений. Это роднит его картины с древнерусской фреской, где живопись — образ молчания. Житейское поднято до высокой трактовки торжественного обряда жизни. В творчестве Бабина есть некое парадоксальное сплетение мига и Вечности, «нечаянности» взгляда и точности решения композиции. Это редкое умение найти монументальную форму, не теряя характера импровизации, особенно привлекает зрителя. Художник широко использует богатое наследие русской революционной графики и гравюры. Искусство рисунка Бабина вполне сопоставимо с мастерством отечественных классиков Купреянова и Барто.

Поэтической изобретательностью пластики художник также обязан московской художественной среде, в которой сформировался в большого мастера.

Надежда Гайдук (1948–2016), живописец, дизайнер

Входила в круг Одесского нонконформистского художественного движения. Выставлялась с главными одесскими «неформалами»: Олегом Соколовым, Станиславом Сычёвым, Владимиром Стрельниковым, Валентином Хрущом, Владимиром Сазоновым и др.

С 1972 г. в Москве влилась в круг московских неофициальных художников, становится ярким представителем группы «21» на Малой Грузинке, выставлялась вместе с Сергеем Бордачёвым, Анатолием Лепиным, Борисом Бичем, Петром Беленоком и др.

Творчество Гайдук многообразно, ее отличает постоянный интерес к эксперименту, но основные художественные поиски автора всегда лежат в области беспредметной живописи.

Начав с безыскусных живописных циклов, запечатлевших тихую, неспешную жизнь, внимание к деталям и приметам быта, пейзажам родного города, художник переходит к изощренным экспериментам в области лирической и геометрической абстракции. Возникает тема «Археология», где артефакты прошлого совмещены с условным, лишь по колориту напоминающим реальный, пейзажем. Художник вводит в ткань живописи материалы той реальности, которая дает толчок этим образам, — мерцающие кусочки кварца, песок, ракушечник, делает зрителя тактильно-визуально сопричастным дыханию Времени. На определенном этапе Гайдук обращается к коллажу и ассамбляжу, создает яркие выразительные послания Прошлого; любовно назвав цикл «Секретики», отсылает к персональному игровому пространству. Она умело использует игру фактур; раритетные фотографии из личного архива, ручные уникальные вышивки, значки, флажки и т. п. складываются в свободные импровизации, словно бы позволяя автору отдохнуть от безупречной дисциплины геометрических построений. Появляется цикл работ, посвященных книге как арт-объекту. Работы Гайдук отличаются остротой, неожиданностью использования техник и материалов, свежестью и оптимистичной уравновешенностью взгляда.

Сергей Жаворонков (1945), график

Сергей Жаворонков — удивительный мастер, сумевший в малых форматах своих работ запечатлеть многообразие простых вещей, возводя их к уровню эталона. Когда-то в начале творческого пути он сознательно предпочел графику живописи. Сделав самоограничение одним из важнейших модулей своего творческого метода, со временем ограничив и количество техник, в своих листах художник, как правило, использует пастель, соус, уголь.

Художнику свойственно созерцательное отношение к своему творчеству, что роднит его с любимыми им Борисовым-Мусатовым, Боннаром и Моранди .К одному и тому же мотиву он может возвращаться бесконечно, не стремясь к смене впечатлений.

Много лет художник пишет одни и те же холмы в окрестностях своего дома в Алепино. Цикл так и называется «Алепинские холмы». Вспоминаются чеканные слова Мандельштама «Где больше неба мне — там я бродить готов, / И ясная тоска меня не отпускает / От молодых ещё воронежских холмов / К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане». Это именно всечеловеческий, вселенский пейзаж,условный, очищенный от каких-либо примет и эмоций, почти превращенный в формулу пейзажа.

В натюрмортах, интерьерах, изображениях города Жаворонков остается верным себе, строгим и точным минималистом с абсолютным слухом. Художник намеренно ограничивает количество техник, размеров листа, тем, а в последнее время и цвета, крайне скупо им пользуясь, в этой аскезе уплотняя и уточняя колорит. Отказаться от цвета совсем — интересная в рамках его творчества задача, которую он ставит перед собой в настоящее время.

Сергей Жаворонков, верный себе, не испытывавший искушения поддаться диктату современной арт-моды, идет своей, «нехоженой» тропой традиционного искусства.

Игорь Кислицын (1948), живописец, график, сценограф, иконописец

Если говорить о традициях, которые продолжает Кислицын, то, при всей очевидности почвенного начала и принадлежности к русской традиции — от древнерусского сакрального искусства до русского классического авангарда, — он опирается на богатейшее культурное наследие всего континента Евразии. Его работы отличает цельность сплава и очень личная «органика» стиля. Живопись автора всегда имеет некий сакральный ориентир, это всегда вопрос о Вечном из потока времени, всегда движение к «невидимому» граду, подобному Китежу или Беловодью, к небесной «пра-родине». Это отражается и в названиях циклов картин — «Небесный град», «Апокалипсис», «Черное солнце», «Красная Земля» и др. Подход художника к сакральной проблематике, однако, лишен иллюстративности и декларативности, далек от какой-либо схемы или стилизации канона, дурного эклектизма, смешения заведомо несовместимого (этой постмодернистской болезни вкуса).

В контексте живописи автор выстраивает личную «символографию» Духа. Пластические «иероглифы формы» существуют параллельно образно-фигуративному уровню картин. Представляя собой различные солярные знако-формы, они неожиданно внедряются в напластования письма, восходя, подобно звездам, лунам и иным светилам, в пространствах метафизических ландшафтов, предельно абстрактных, доведенных до степени условного знака. Прорези, контуры, иные начертания, подобно древнейшей стенописи, резко и метко процарапаны в толще многослойной красочной кладки. Своим вторжением взрезая статично застывшую картинную плоскость, они усиливают изображение, вносят дополнительные уровни символики и семантики.

Кислицын несомненно колорист, цвету отведена немалая роль — и как средству усиления образного воздействия картины на зрителя, и как носителю его идей. Автор уверенно и выразительно возделывает красочную поверхность, пользуясь многочисленными подкладками и лессировками; усложняя и уплотняя цветовые отношения, добивается эффекта драгоценного мерцания. Это живопись, которая, безусловно, способна радовать не только дух, но и глаз.

Виктор Крапошин (1952), живописец

Виктор Крапошин — московский живописец близкий кругу неформального искусства 1960–70-х годов.

Как приверженец фигуративной живописи, ясной, предметной, с подробными деталями, он давно предпочел экзерсисам в области беспредметности тонкую многослойную лессировочную живопись, двигаясь в сторону реализма, реализма метафизического. Картины обманчиво идилличны, искусно написанный пейзажный фон кроток и умиротворен, напрямую отсылая к хорошо усвоенным урокам русской пейзажной школы. В этом мире нет тревожной босхианы раннего Свешникова, причудливой городской фантасмагории Владимира Пятницкого, но атмосфера присутствия иного, запредельного измерения пронизывает зрителя. На первый взгляд в картинах есть «история», но ее трудно рассказать. Художник не комментирует какие-то идеи в рамках картины, а подчиняет их живописной ткани произведения, оживляет их своим видением, иногда вовсе не рефлексируя и двигаясь интуитивно. Слегка деформируя формы, используя в композиции разные точки и углы зрения одновременно, художник выстраивает парадоксальный и многоплановый образ. Чтобы понять его метафизическую многозначность, зритель должен изменить ракурс «оптики», сделать его «антиномичным», отбросив логику и концепт. Минуя личину реальности, зритель вслед за художником проникает в ее сердцевину, попадая в измерение свободы, где Настоящее, включая Ушедшее и Будущее, становится единственно возможным местом При-Сутствия. Так, разбитое яйцо оказывается больше и сковородки, и яичницы, приготовленной из него, заключая в себе весь дом и весь быт, и всю круговерть жизни — от младенчества до исхода («Яйцо». 2019).

Константин Кузнецов (1944), живописец

Московский живописец Константин Кузнецов — представитель круга художников второй волны авангарда. Исключительно важной для него была фигура Михаила Врубеля, вслед за тем — Александра Головина, Виктора Борисова-Мусатова, Александра Ива́нова.

Работает художник чаще всего циклами, темы которых отражают течение мирового времени или посвящены природно-культурным топосам, архитектурно-парковым ансамблям, изобилуя цитатами (преимущественно архитектуры и скульптуры): античность, европейское Средневековье, Ренессанс, русский классицизм.

В восприятии художника художественные объекты не только памятники искусства, но и окружены оболочкой, или аурой, семантических напластований и позволяют зрителю «включиться» в эпоху, раскрывая для себя целый веер смыслов и ассоциаций. Художник, а вслед за ним и зритель ощущает себя в пространстве всемирной культуры. Времена года и отдельные месяцы, части суток являются для него воплощением цикличности и вневременности; ведь когда ты совладал со временем, ты — вне его.

Его картины можно рассматривать как опыт духовного, то есть в своей основе религиозного искусства. Кузнецов понимает религиозную направленность искусства как возможность наслоения, «просвечивания» историософских размышлений, культурных образов-знаков и трактовки природы как божественного творения. В полифоническом пространстве мерцающей мозаичности живописи Кузнецова, изысканной текучести живописных ритмов угадывается бесконечная метаморфоза форм и состояний, грезы земли, воды и воздуха о реальности чудесного и иллюзорности внешнего, эмпирического.

Ольга Рудакова (1951–2017), живописец

Родилась в семье художника Михаила Захарьевича Рудакова.

Искусство Ольги Рудаковой — это сложный, неоднозначный и прекрасный рассказ о том, что́ она видела, как видела, что ее волновало и что она любила. Она жила в неповторимом, трагическом и одновременно очень светлом мире, очень предметном, полном запахов, цвета и звуков. За очень редким исключением она никогда не стремилась написать что-либо отвлеченное, формальное или абстрактное в буквальном смысле.

Язык и стиль натюрмортов Ольги Рудаковой базируется на тонко разработанной пластической основе, на перекличке и пересечении живописных символов и универсальных смыслов. Натюрморты любимых ею Гриса, Жоржа Брака, Кузнецова, Сезанна, Михаила Соколова для нее были скорее азбукой жанра, но не образцами для подражания. Она нашла собственный художественный модуль натюрморта, драму цвета и чистую и абсолютную предметность предпочла сухой рациональной компоновке и натурному сходству. В последние годы черный цвет стал играть в работах Рудаковой подчеркнуто экспрессивную роль, усиливая и обостряя характер конструкции. Утолщенные контуры предметов, плотные черные сегменты живописного пространства производят впечатление сильной басовой партии в прозрачной и нежной общей гармонии.

Можно утверждать, что натюрморт для автора — жанр всеобъемлющий, неотъемлемый, универсальный. Это жанр-картина, жанр-мироздание, жанр-симфония, куда входят и элементы пейзажа, и намеки на автопортрет, и иносказательные коллизии быта-бытия, и завуалированные смыслы философской притчи.

Александр Русов (1966), архитектор, фотограф, живописец

Русов — представитель внешне камерной, «тихой», созерцательной живописи, которая в конце 1920-х и в 1930-е годы была свежим и новаторским явлением, придя на смену радикальным направлениям, и оборвалась по вынужденным причинам. Его постоянная тема — пейзаж города, образы его архитектуры и пространства. Нельзя точно сказать, это тридцатые, пятидесятые, может быть, какие-то иные годы, в которых и затерялся или, скорее, укрылся этот совсем не похожий на привычный мегаполис город, лишенный суеты, толп, шума. Напротив, он воспринимается как некий оазис покоя, где стены домов, трубы, краны, ремонтные вагончики, тополя и бездомные собаки живут в каком-то утопическом согласии всего со всем, в пространстве, не подверженном тлению, разрушению и перестройкам. Русов не ловец натуры и впечатлений, его не интересует документальность изображаемого или фиксация следов и состояний, «сиротская красота окраин», подобно мастерам группы «13». Путем тонкого абстрагирования, он преодолевает всякую сырую этюдность. Пейзаж принципиально переработан, воссоздан по памяти, иногда просто сочинен, избавлен от четкости топографической конкретики. Но при взгляде на эти небольшие холсты почти всегда возникает феномен дежавю, что, разумеется, связано не с узнаванием конкретного места, а с мгновенным и приятием, и проникновением в суть и дух этой живописи. Его пейзажи «недопроявлены», расплывчаты, колорит сгущенный и как бы «спекшийся», временами «фальковский», по своему метафоричен. Вслед за художником и вместе с ним мы вглядываемся в эту плотную, нагруженную живопись, таинственно намекающую на возможную Встречу, на приближение События, в пространстве за пределами искусства невозможного, только через живопись достижимого.

Валерий Сахатов (1947), живописец

Сахатов — художник, беспредметная живопись которого всегда сохраняет связь с органической природой на уровне визуальных контрапунктов. Композиционные структуры, колориты, фактуры имеют особое значение для этой утонченной декоративной живописи. В последние годы в творчестве художника появилось новое качество — абстрактный символизм. Речь идет о большой живописной серии «Портреты без сходства». Своей магической «недоосуществленностью», ускользающей и намеренной стертостью изображения они напоминают старые иконы с утратами красочного слоя. Фантастическая масса цвета и световая пульсация, а также символический объем и легкий линейный силуэт создают игру энергий и живописных акцентов, сообщая портрету таинственную характеристику знака, метафорической формулы. Но, строго говоря, эти персонажи не действующие лица, а исполнители его художественных импровизаций, носители имманентных свойств его живописи. В цикле «Палитры» или «Зримая плоть» исходный пластический сюжет вообще появляется без участия автора, хотя сама идея — авторская от начала до конца. Сахатов пользуется собственными палитрами и превращает их из средства производства в финальный продукт — живописный объект, ведь палитра имеет «родовую связь» с той живописью, которой художник занят изо дня в день. И портретные образы, и ковры (проект фонда «Марджани»), и «палитры» воссоздаются художником исключительно с помощью цвета, различных его вариаций и комбинаций. Метод Сахатова подразумевает тонкий сплав рефлексии с технологией, путь «постепенной внутренней реформы», оставаясь при это всегда бескомпромиссным и верным себе самому.

Сергей Смуров (1957), скульптор

Языком скульптуры и ее сущностью Смуров считает форму, пространство и пластику. Всегда стремится к обобщению и абстрагированию, метафоричности, монументальности образа. Для него важен лаконизм формы и отсутствие литературности, хотя иногда он и привносит элемент некоторой иронии и игры с социальным подтекстом. В то же время Смуров всегда подчеркивает, что для него искусство аполитично, индивидуально и не сиюминутно.

Скульптор часто вводит цвет, который неожиданно организует ритм всей композиции и придает формам гармоническое равновесие. Это особенно проявляется в его работах с деревом, которое он любит за его особую теплую энергетику. Будучи постоянным участником Международных скульптурных симпозиумов по камню на открытом воздухе, скульптор охотно работает с камнем. «За камнем нужно идти, — говорит художник. — Эскиз — одно, а камень часто дает совсем другое». Монументальные скульптуры Смурова украшают московские улицы и парки: Осенний бульвар, бульвар Дмитрия Донского, Музеон и др.; он же создал надгробие поэту Арсению Тарковскому.

Полностью отвергая всякого рода журналистику и публицистику в скульптуре, т. н. «злободневность» тем, он всегда стремится найти точный пластический образ той или иной идеи. Интересен его монументальный проект (общая высота композиции 5 метров) «Памяти погибших журналистов» — стилизованное стальное перо, переходящее в крылатую падающую раненую Музу. Образ крылатой Музы — ключевой в творчестве художника.

Вера Родина