В Эрмитаже открыта выставка посвященная окончанию реставрации одного из уникальных экспонатов Эрмитажа. «Мадонна с Младенцем на троне» и евангельскими сценами в клеймах относится к числу житийных икон, которые пришли в Италию из Византии

• «Мадонна с Младенцем на троне» и евангельскими сценами в клеймах
  Сиенский художник XIV в.
  Источник: hermitagemuseum.org

Государственный Эрмитаж, 18 мая — 30 июня 2013
Аполлонов зал (зал № 260)

В Эрмитаже открыта выставка, посвященная окончанию реставрации одного из уникальных экспонатов Эрмитажа. «Мадонна с Младенцем на троне» и евангельскими сценами в клеймах относится к числу житийных икон, которые пришли в Италию из Византии и завоевали широкую популярность в Тоскане XIII — XIV веков.

Икона была приобретена Николаем Петровичем Лихачёвым (1862–1936). В списке работ, составленном им в 1913 году при передаче его коллекции в Русский музей, значится: Мадонна с Младенцем (Тоскана). Купл. во Флоренции (конец XIV — начало XV в.). Из Русского музея в Эрмитаж произведение поступило в 1923 году и до сих пор не экспонировалось. Датируя икону концом XIV — началом XV века, Н. П. Лихачёв ошибся не менее чем на сто лет. Ни в центральной Италии, ни даже на более запоздавшем в своем развитии севере такая архаическая для начала XV столетия работа уже не могла быть создана.

Экспонируемое произведение по-своему уникально. Мастер еще использует византийскую форму и иконографию, но икону отличает тонкий лиризм, гибкие контуры, ритм одинаково склоненных голов Матери и Сына, подвижность чутких пальцев. Вместо традиционных красного (хитон) и синего (мафорий) художник останавливается на пастельной гамме — розового и голубого, что в сочетании с золотом придает картине светлое, радостное звучание, чуждое византийским образам с их неестественно ярким колоритом. Все эти черты характерны в первую очередь для сиенской школы, к ней, по всей видимости, и принадлежит художник, которого условно можно назвать «Мастером голубой Мадонны».

Художник использовал в качестве материала четыре тополевые доски; грубо обработанные топором, они скреплены двумя накладными планками, прибитыми к основе коваными гвоздями.

Автор иконы взял за образец византийский тип Богоматери Одигитрии (Путеводительницы), придерживаясь привычной схемы подобных работ: на среднике — Мадонна с Младенцем, восседающая на массивном мраморном троне, верхняя часть которого выполнена в готическом стиле. В треугольном завершении иконы — деисусный чин: в центре — Христос Вседержитель, слева — Мадонна, справа — Иоанн Креститель. По краям доски с обеих сторон по четыре клейма, над и под ними — фигуры евангелистов, каждый со своим символом. Кроме церемониального изображения Марии с Младенцем и двух ангелов, все остальное в произведении — итальянское. Художник вносит лирическую ноту, акцентируя связь между персонажами: Младенец тянется к руке Матери, держась за край ее плаща. Ангелы, традиционно присутствующие на втором плане в таких композициях, в данном случае не застывшие, условные фигуры, а существа с нежными ликами и слегка растрепавшимися волосами, опирающиеся на спинку трона.

При написании боковых клейм мастер чувствует бoльшую свободу, будучи не столь связан жесткими канонами. События следуют столбцами, главная задача художника — сделать их наглядными, учитывая, что основная масса верующих — неграмотная. Повествование ведется без лишних подробностей, но достаточно выразительно. Иногда сохраняются византийские схемы, например в «Рождестве», где нет ни первого, ни второго плана: внизу — Иосиф, над ним — Мадонна, над ней — ясли с Младенцем, далее — ангелы. Обратная перспектива как бы опрокидывает всю сцену на зрителя. В сцену «Рождества», как и в византийской иконописи, вошло поклонение пастухов. Их фигуры решены в готическом ключе: легкие, в остроносых башмаках, они словно скользят по поверхности.

В сцене «Благовещение» позы и движения Марии и Гавриила даны в строгом соответствии с требованиями византийской иконописи. Но пространство, в котором они находятся, представлено по-новому: интерьер решен как коробка, верх ее перекрыт потолком. Роль боковых кулис играют сокращающиеся в глубину стены с проемами окон. А само помещение, данное в разрезе, завершает кровля с остриями готических башенок. Художник экспериментирует с линейной перспективой, не следуя до конца ее законам. Но такое пространство создает твердую основу для самих фигур — ангела, приближающегося стремительными шагами, и Марии, встающей навстречу вестнику.

В эрмитажной иконе пейзаж несет определенную смысловую нагрузку. В «Поклонении волхвов» два горных хребта сходятся над головой одного из царей, подчеркивая тем самым центральную группу. В «Бегстве в Египет» дерево на горе повторяет контуры фигуры святого Иосифа, а выступы утесов превращаются в знаки того пути, по которому следует продвигаться вперед.

В сцене «Святые жены у гроба Христа» намечается еще одна попытка передачи пространства: ангел сидит на крышке, положенной поперек пустого гроба, но она не сокращается в глубину, как того требует перспектива, а соскальзывает вперед. Еще более смелое решение мастер находит при изображении «Вознесения Мадонны»: ангел, подобно кариатиде поддерживающий снизу мандорлу (мистическое сияние овальной формы), дан в ракурсе. Надо отметить, что сюжет «Вознесение Марии» — западный, неизвестный Византии.

Икона поступила в реставрацию в 1992 году и за более чем двадцатилетний период работы над ней сильно изменила свой вид. Живопись была очищена от поздних наслоений, которых было не менее десяти. Эту работу проделала реставратор высшей категории Тамара Дмитриевна Чижова. Она решила стоящую перед ней задачу очень тактично: не заполнила большую утрату вплоть до деревянной доски в правой части композиции и не делала реконструкций там, где изображение отсутствует, стремясь в первую очередь сохранить авторскую живопись.

Рентгеновский снимок показал степень сохранности живописи: по всей поверхности имелись огромные замастикованные и записанные утраты. Кроме того, доска была обожжена, и не только внизу, где практически сгорела часть рамы и след от ожога отчетливо виден, но и в клеймах, особенно в правой их части. Над головой Мадонны находилась лампада: остался крюк, на который она крепилась.

В инфракрасных лучах выявился прекрасный и очень индивидуальный по манере рисунок. Золотой фон был полностью скрыт чередующимися золотыми и черными квадратами, имитировавшими мозаику и уподоблявшими поверхность шахматной доске. Авторское золото сохранилось небольшими фрагментами. Золотыми были и нимбы Марии и Младенца. В какой-то период их закрыли накладными металлическими ореолами, которые потом убрали (при этом нимбы были счищены до старого грунта), но след от гвоздей, которыми они крепились, заметен и сейчас.

Первоначальный голубой плащ Мадонны был не виден из-за поздней записи, искажавшей и пропорции фигуры. Эта тяжелая черно-синяя масса доходила почти до краев трона, скрывая в том числе и башмачки Богоматери. Появился розовый хитон Марии, таившийся до реставрации под темным синим плащом. Цвет лиц из коричневого превратился в светлый, прозрачный, слегка розоватый на щеках и губах Мадонны. Подобной сквозной паутинке стала пеленка на теле Христа.

Иным стал и трон: до реставрации бoльшую часть второй ступени, а третью целиком, закрывал написанный позднее плащ Мадонны. Теперь отчетливо выявились все три ступени, что, во-первых, создало ощущение определенной глубины (хотя в целом все это сооружение решено вне закона линейной перспективы), а во-вторых, подчеркнуло трехчетвертной разворот фигуры Марии.

Крылья ангелов за троном до расчистки выглядели как инородные пятна: одно синее, другое зеленое. Это не соответствовало замыслу художника, в действительности крылья спускаются вдоль тел, почти невесомые, впечатление усиливается их нежной окраской: светло сиреневой — у правого, и розовой — у левого ангела.

Имя автора остается неизвестным. В XIII — XIV веках, как правило, не было подписных работ: художник рассматривался лишь как исполнитель Божественной воли, наделившей его способностью в зримых образах воплощать величие и красоту небесных сфер. Скорее всего, живописец работал не один, а с целой мастерской: евангелисты Матфей и Марк написаны несколько иначе, чем остальные части иконы, более мягко, более широким мазком, что хорошо видно при сравнении, например, Марка и Иоанна.

Куратор выставки и автор текста брошюры — Татьяна Кирилловна Кустодиева, ведущий научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа, кандидат искусствоведения.

Источник: hermitagemuseum.org