Appropriation Art: борьба анонимов со звездами
ARTinvestment.RU представляет рассказ о художниках, чье творчество основано на заимствовании чужих образов
Самым популярным в Америке произведением искусства в 2008 году, бесспорно, стал плакат с изображением Барака Обамы (Barack Obama) и словом HOPE, созданный американским художником Шепардом Фейри (Shepard Fairey). Вспомните инаугурацию нового американского президента, прошедшую 20 января: очень многие поклонники Обамы пришли к Капитолию именно с такими постерами. Недавно работа Фейри даже вошла в коллекцию вашингтонской Национальной портретной галереи. Но художник почивал на лаврах недолго: новостное агентство Associated Press подало на него в суд. Дело в том, что основой знаменитого плаката стал снимок, права на который принадлежат AP. Заимствования чужих образов — неотъемлемый элемент творчества Фейри, ведь он художник-апроприатор.
Термин «апроприационизм» (или Appropriation Art) вошел в оборот в начале 1980-х, когда получили известность такие художники, как Ричард Принс (Richard Prince) и Шерри Ливайн (Sherrie Levine). Любители вводить в свои произведения элементы, созданные другими авторами, существовали, конечно, и раньше, но именно в их творчестве апроприация вышла на первый план. Например, самые известные произведения Шерри Ливайн — фотографии снимков, выполненных знаменитым Уокером Эвансом (Walker Evans). А Ричард Принс сделал себе имя на «Мальборо-мэнах» — фотографиях журнальной рекламы сигарет. У тех, кто впервые читает об этих художниках, часто возникает вопрос: а какие у них отношения с людьми, которые являются правообладателями «позаимствованных» ими работ?.. Можно ли сказать, что, создавая свои произведения, апроприаторы нарушают какие-либо моральные нормы? И если нарушают, то добиваются ли они этим своих целей? И стоят ли эти цели того, чтобы ради них пренебречь моралью? ARTinvestment.RU предлагает разобраться в этом вопросе.
Сначала — теория с историей. Давайте подумаем над тем, какие элементы произведения другого автора должен позаимствовать художник, чтобы получить звание апроприатора? Заимствование сюжета произведения «апроприацией» считаться не может, иначе апроприаторами нужно было бы называть, например, большинство художников, пишущих картины на религиозные темы. Простых плагиаторов, заимствующих у какого-либо художника его стиль, тоже нельзя считать апроприаторами — просто потому, что апроприаторы с помощью заимствованных элементов стремятся выразить свои собственные идеи. То есть к используемым ими работам они, если можно так выразиться, относятся с гораздо меньшим почтением, чем плагиаторы, — эти произведения для них являются не «точкой отсчета», воплощением правила, которого нужно придерживаться, а всего лишь одним из инструментов. Апроприаторы заимствуют в основном визуальные образы или элементы этих образов, которые они вставляют в свои творения.
Появление «искусства заимствования» связывают прежде всего с распространением техники коллажа. В начале XX века художники-кубисты Пабло Пикассо (Pablo Picasso), Жорж Брак (Georges Braque) и Хуан Грис (Juan Gris) создавали композиции, полноправными элементами которых были наклеенные на холст обрывки газет, нот и обоев. Кубисты первыми из деятелей авангарда использовали в художественных целях эти фрагменты «реального мира». Художников привлекали не только эстетические свойства газет и нот, но еще и то, что с их включением в композицию картины выглядели более «живыми» и динамичными. Марсель Дюшан (Marcel Duchamp) пошел еще дальше: для своей работы «L.H.O.O.Q» он использовал уже существующее произведение искусства, да еще какое — саму «Джоконду». В 1919 году он по-дадаистски поиздевался над ней, подрисовав усы и козлиную бородку (конечно, не на самой картине, а на открытке с ее изображением). Интересно, что образ «усатой Джоконды» позже позаимствовали у Дюшана другие художники. Когда работа только появилась, друг Дюшана Франсис Пикабиа (Francis Picabia) захотел поставить ее репродукцию в свой журнал «391», но оригинала под рукой не оказалось, поэтому он создал свою версию: Джоконду с более выдающимися усами, но без бородки. Правда, в журнале его творение фигурировало как «Дадаистская картина Марселя Дюшана». А в 1954-м Сальвадор Дали (Salvador Dalí) сделал свою версию «L.H.O.O.Q», подрисовав Джоконде свои фирменные усы и «выпучив» ей глаза.
Художникам-модернистам и постмодернистам, работавшим с образами, созданными другими людьми, несть числа. Например, немецкий дадаист Курт Швиттерс (Kurt Schwitters) использовал в своих коллажах тривиальные картинки из СМИ и репродукции знаменитых картин, а его современник, создатель фотомонтажей Джон Хартфилд (John Heartfield) — репортажные снимки, в том числе фотографии Гитлера. Американский сюрреалист Джозеф Корнелл (Joseph Cornell) заимствовал для своих изысканных композиций иллюстрации викторианской эпохи и, опять же, репродукции. Одна из самых известных его работ — «Мальчик Медичи», главным элементом ее является фотография картины Бернардино Пинтуриккьо (Bernardino Pinturicchio) «Портрет мальчика». Роберт Раушенберг (Robert Rauschenberg), как и его кумир Швиттерс, брал фотографии из СМИ, художественно их обрабатывал и соединял с другими предметами на холсте — так получались его знаменитые картины-«комбайны». Его друг Джаспер Джонс (Jasper Johns) «посягнул» ни много ни мало на американский флаг — этот символ появляется на самых известных его произведениях. Энди Уорхол (Andy Warhol) при создании своих портретов знаменитостей брал за основу их «образы-иконы», увековеченные на всем известных снимках. Герхард Рихтер (Gerhard Richter) писал свои фотореалистические полотна с фотографий, которые публиковались в различных изданиях, — например, картина 1964 года «Египетский пейзаж» представляет собой скопированную на холст страницу из путеводителя (со всеми поясняющими надписями). И т.д., и т.п.
Как мы видим, художники начали заимствовать образы достаточно давно. Тогда почему же серия «По мотивам Уокера Эванса» Шерри Ливайн, впервые показанная на выставке в 1980 году, вызвала такое недоумение?.. Для многих людей, не знакомых с тонкостями концепции Ливайн, ее работы служат идеальным примером «постмодернистского надувательства». В отличие художников былого времени, а также от Швиттерса, Корнелла, Раушенберга и других авангардистов, при изготовлении своих «рефотографий» она затрачивала минимум физических усилий и не задумывалась о том, как лучше выстроить композицию, — вся «соль» ее работы в концепции. Рассматривая ее снимок работы Уокера Эванса, зритель вряд ли будет чувствовать то же самое, что и при взгляде на оригинальный отпечаток великого фотографа. Ливайн попыталась вызвать у людей чувство неловкости, которое они испытывают, зная, что шедевр на самом деле является подделкой. Вспомните недавнюю историю с «Колоссом» Гойи (Francisco de Goya): раньше картина считалась одним из самых главных экспонатов музея Прадо, ею восхищались многие поколения любителей искусства, но, как только выяснилось, что работу написал не сам великий живописец, а его ученик, ее сразу объявили «второстепенным произведением» и чуть ли не извинялись, что столько лет уделяли ей такое большое внимание. Своими «рефотографиями» Шерри Ливайн воевала с подобным «культом великого художника». На Уокере Эвансе она не остановилась: среди других ее произведений — фотографии работ Эдварда Уэстона (Edward Weston) и Ван Гога (Vincent van Gogh), а также бронзовая версия знаменитого «унитаза Марселя Дюшана». Интересно, что многие творения других художников, которые она заимствует, считаются «всеобщим достоянием» и поэтому не защищены авторским правом. А вот произведения Ливайн, точно так же, как и, например, «документальные» фотографии работ, используемые в каталогах, охраняются авторским правом. Большинство тех, у кого она апроприирует образы, — художники-легенды, которые давно уже умерли и поэтому ровным счетом ничего не теряют от того, что Шерри Ливайн воспользовалась их искусством. И если заходит речь об «этичности» ее искусства, то главный вопрос — достойна ли ее концепция того, чтобы ее материальное воплощение приносило столько денег (самая дорогая работа Ливайн стоит 600 тысяч долларов). Но этим вопросом сопровождаются почти все произведения концептуального искусства, а не только «творческие поиски» апроприаторов.
С Ричардом Принсом другая история. В то время как Шерри Ливайн заимствует у всемирно известных авторов, бросая им вызов, этот художник, наоборот, апроприирует творения тех, чьи имена почти или совсем не известны. Самые знаменитые его «рефотографии» — снимки журнальной рекламы сигарет Marlboro, составляющие серию «Ковбои». По мнению Принса, фотографии «Мальборо-мэнов», увеличенные во много раз, помещенные в красивую раму и выставленные во всемирно известном музее, производят совсем иное впечатление, чем те же фотографии на страницах дешевых журнальчиков. Как и Джефф Кунс, делающий огромные копии надувных игрушек, Принс раздувает до абсурдных пропорций банальные фетиши «общества потребления», дегуманизирует их. Он считает, что его творчество помогает людям обратить внимание на скрытый смысл красивых вещей, которые они принимают как данность. Концепция Принса очень доступна («придать банальному объекту новый смысл» — почти Марсель Дюшан, и «постмодернистская критика банальности капиталистического общества» — почти Энди Уорхол), а материализация ее очень привлекательна: рекламные снимки «Мальборо-мэнов», которые он апроприирует, по-настоящему красивы. Поэтому Принс более успешен на рынке, чем Ливайн с ее сложными феминистскими концептуальными построениями: в 2005 году его работа «Без названия. Ковбой» была продана на аукционе Christie’s за 1,2 миллиона долларов и стала самой дорогой фотографией в истории, а также первой фотографией, перешагнувшей на торгах планку в миллион долларов. Ричард Принс хочет, чтобы к снимкам «Мальборо-мэнов», которые он фотографирует, относились так же, как к тривиальным надувным зайчикам Кунса или уорхоловским банкам от супа Campbell. Существования тех, чьим искусством он пользуется, Принс предпочитает не замечать: «Я никогда не думал, что у рекламы могут быть авторы». Хотя они на самом деле есть. И нередко они являются такими же художниками, как он.
В 2007 году фотограф Джим Крэнтц (Jim Krantz) пришел на выставку в нью-йоркский музей Гуггенхайма и очень удивился, увидев на баннере свой собственный снимок, подписанный «Ричард Принс». «Я человек не злой и не мстительный», — сказал Крэнтц в интервью The New York Times и в суд не подал, но на Принса обиделся. По словам фотографа, Принс мог бы и поуважительнее отнестись к тому, «на чьем горбу он въехал в рай», — мог хотя бы указать в пояснительной надписи к своей работе, что основой для нее послужил снимок Крэнтца. Ведь именно Крэнтц, а не Принс работал с композицией, со светом, с моделью… К тому же Принс мог бы проявить с ним бóльшую солидарность — Крэнтц не просто коммерческий фотограф, он давно занимается художественной фотографией, о его работах писали известные журналы, посвященные искусству. Думается, если бы Шерри Ливайн и Ричард Принс входили в одну группу художников, то им бы не удалось избежать столкновений «по идеологическим вопросам»: своим искусством Ливайн борется с культом гения-мужчины, а Принс, наоборот, этот культ всячески поддерживает. Те фотографы, чьи работы он использует в своем творчестве, для него просто серая масса, произведения анонимов, не достойных даже того, чтобы их имена были упомянуты в каталоге его произведений. Его не смущает даже то, что большинство произведений, которые он заимствует, защищены авторским правом.
Джим Крэнтц не мог бы подать в суд на Принса даже если бы захотел, ибо авторские права на его снимки «Мальборо-мэнов» принадлежат табачной компании Philip Morris. Давайте подумаем над тем, могла бы эта корпорация «победить» Принса в суде. В американском законодательстве есть понятие «правомерного использования», которым оперируют юристы, решая, нарушает ли то или иное произведение авторское право. Итак, какую же апроприацию можно считать правомерной, а какую нет? Закон обращает внимание на четыре момента:
1. В каких целях художник, позаимствовавший произведение чужого автора, использует это произведение; использует ли он его в коммерческих целях.
2. Характер заимствованного произведения, защищенного авторским правом.
3. Степень заимствования.
4. Какое влияние апроприация оказывает на рыночную стоимость позаимствованного произведения.
Насчет первого, второго и третьего пунктов сомнений нет: Принс использует работу Крэнца в коммерческих целях; его творение относится к тому же классу произведений искусства (фотография); произведение Крэнца защищено авторским правом; Принс позаимствовал работу Крэнца полностью, изменив только ее размер. Четвертый фактор — самый спорный: судьи должны были бы решить, взаимозаменяемы ли произведения Крэнтца и Принса на рынке. То есть, грубо говоря, «ворует ли Принс хлеб со стола Крэнтца»? Не лишается ли фотограф (или Philip Morris) законных роялти, если кто-то предпочтет купить не его снимок ковбоя, а точно такой же снимок Принса? Скорее всего, здесь маятник качнулся бы в сторону художника: все-таки его «Мальборо-мэны» принадлежат к сфере fine arts, а «Мальборо-мэны» Крэнтца — к сфере рекламы. Никто не будет ставить в журнал или на биллборд рекламу сигарет с подписью «Ричард Принс» точно так же, как никто не будет продавать в музее Гуггенхайма открытки с репродукциями рекламных фото, если эти фото не подписаны именем известного художника-постмодерниста.
Нередко ключевым в подобных судебных процессах является вопрос, в какой степени художник-апроприатор преобразовал заимствованные им визуальные образы. Поэтому есть мнение, что если бы Philip Morris и вправду подала в суд на Принса, то дело решилось бы не в пользу художника. Концепция концепцией, контекст контекстом, но он же ведь почти не изменил фотографию Крэнтца, все без исключения выразительные средства его снимка — чужие.
Скоро Принса все-таки будут судить за нарушение авторских прав, но есть подозрение, что этот суд он выиграет, — и здесь тоже главным является вопрос о преобразовании. Недавно французский фотограф Патрик Кариу (Patrick Cariou) заявил, что художник «украл» у него снимки ямайских растафариан, которые были опубликованы в его книге Yes Rasta. Работы Кариу, как и фотографии Джима Крэнтца, — снимки высокого качества. Его серия — восторженная ода Ямайке, с ее фантастической природой и уникальной культурой местных жителей, в которой глубокая религиозность соединяется с культом мужественности. На осуществление этого проекта Кариу потребовалось целое десятилетие. Принс использовал его фотографии идеализированных, мифических растафариан для своей серии картин «Зона Панамского Канала», главная тема которой — образы, присутствующие в подсознании современного белого мужчины. Мускулистые чернокожие мужчины на его работах соседствуют с пышными обнаженными девушками. Все фигуры людей взяты с фотографий и разрисованы в стиле Де Кунинга (Willem de Kooning) и Пабло Пикассо (Pablo Picasso). Патрик Кариу хочет, чтобы все полотна из серии «Зона Панамского канала» были уничтожены, но вряд ли суд удовлетворит его требования — Принс в данном случае значительно преобразовал апроприированные им фотографии, «вынул» фигуры из первоначального контекста и свел их до уровня знака. Стоит отметить еще и тот факт, что проект Принса мог бы состояться и без апроприации образов Кариу — он мог бы взять свои «знаки» откуда-нибудь еще, в Интернете много фотографий мускулистых темнокожих парней с дредами. Тот факт, что художник позаимствовал их у Кариу, абсолютно ничего не говорит о смысле его серии «Зона Панамского канала». С «Мальборо-мэнами» другая история: серия «Ковбои» просто не смогла бы появиться, если бы не этот узнаваемый образ, растиражированный на сотнях фотографий, в числе которых — снимки Джима Крэнтца. Другое дело, что Принс позаимствовал снимки Кариу как очередной «ничейный» образ, в полном соответствии с идеологией постмодернистского искусства, которая трактует массовую культуру как свалку образов, с чьим смыслом можно играть до бесконечности. Может быть, искусство Принса станет немного более человечным, если он начнет диалог с Кариу или с другими художниками, у которых он что-то апроприировал. Или хотя бы признает их вклад в свое творчество.
Спор Принса и Кариу заставляет вспомнить еще об одном судебном процессе, прошедшем несколько лет назад. Тогда модный фотограф Андреа Блэнч (Andrea Blanch) подала в суд на Джеффа Кунса (Jeff Koons), возмутившись тем, что он использовал ее работу для создания картины «Ниагарский водопад». На снимке Блэнч, который называется «Шелковые босоножки Gucci», изображены женские ножки. Именно их и позаимствовал Кунс для своего творения. Оно представляет собой коллаж, на котором изображения четырех пар женских ног наложены на фотографии Ниагарских водопадов, а также пончиков и прочих вкусностей. Здесь художник, как и во многих других своих работах, доводит до абсурда капиталистические методы промоушена товаров. Суд посчитал, что Кунс значительно преобразовал фотографию Блэнч и придал ей совершенно новый смысл. Кроме того, появление его картины не поставило под угрозу рыночные перспективы работы Блэнч.
Обвиняя Кунса в нарушении авторского права, Андреа Блэнч отнюдь не открыла Америку. В 1989 году на него подал в суд фотограф Арт Роджерс (Art Rogers). В каком-то аэропорту художник увидел открытку с репродукцией снимка Роджерса, на котором были изображены мужчина и женщина, держащие в руках очаровательных щеночков. Кунс, оторвав картинку от открытки, послал ее своим итальянским ассистентам с указанием изготовить по ее мотивам скульптуру: он велел сделать собачек синими и с «мультяшными» носиками, а волосы людей украсить цветами. По мнению Джеймса Трауба (James Traub), написавшего эссе о процессе «Роджерс против Кунса», этим он обнажил весь гротеск и потаенную сущность работы фотографа. Ведь, если присмотреться, «Щеночки» Роджерса довольно-таки грустная работа. На то, чтобы добиться такой «идиллии», фотограф потратил несколько часов. В результате улыбки людей на его снимке получились усталыми и натянутыми, а собачки, хоть и похожи на мягкие игрушки, выглядят достаточно уныло. А скульптура Кунса, сделанная по мотивам этого снимка, просто-напросто страшная. Его раскрашенные в яркие цвета герои, с их неживыми и бессмысленными улыбками, похожи на персонажей какого-то дурного сна. У них еще и ног нет. В общем, Кунс зловеще переработал милую фотографию Роджерса, но суд все-таки счел его виновным в нарушении авторского права. Одна из причин этого — тот факт, что визуальный образ, созданный Роджерсом на фотографии «Щеночки», в отличие от образов Андреа Блэнч и Патрика Кариу, уникален. В конце концов, фотографии изящных женских ножек в шикарной обуви или мужественных приверженцев растафарианства не редкость, но снимок мужчины и женщины с «гирляндой из собачек» — роджерсовское «ноу-хау». Таким образом, появление произведения Кунса напрямую влияет на рыночные перспективы работы Роджерса. Представьте, что в магазине продаются две открытки, одна — с фотографией скульптуры первого, другая — с репродукцией снимка второго. Если покупатель предпочтет открытку с изображением скульптуры Кунса, значит, Роджерс (гораздо менее богатый художник) не получит свои роялти, которые он заслужил, придумав свое «ноу-хау». Кунс пытался представить свою работу как пародию на творение Роджерса, но и здесь суд с ним не согласился. Пародия может быть успешной лишь в том случае, если ее создатель иронизирует над чем-то известным, а фотография Роджерса, хоть она и хорошая, особой известностью похвастаться не может.
Создавая свои скульптуры, Кунс направляет свою иронию на банальную сущность вещей, которые считаются «милыми» и привлекательными, показывает нам их страшную сторону. Его творчество, как и работы Ричарда Принса, можно назвать постмодернистской критикой общества потребления. Для того чтобы критиковать, он с успехом пользуется методами этого самого общества. Можно сказать, что он играет роль эдакого Энди Уорхола, который дурит головы богатым, заставляя их выкладывать за свои «банальности» все более внушительные суммы. Можно также подумать, что он играет в крупную корпорацию, которая давит мелкий бизнес. Он низводит произведения неизвестных художников до уровня ширпотреба, умаляет их достижения, относясь к ним как к очередному безымянному масс-культурному мусору со свалки, на которой можно рыться и брать, что понравится, ни у кого не спросив. Стоит ли критика Кунса тех методов, что он использует? Вот в чем вопрос.
Иногда цели апроприаторов гораздо более конкретны, чем просто «критика капиталистического общества». Вот, например, благая цель — помочь Обаме выиграть выборы, привлечь молодежь на избирательные участки. Кто для этого подходит лучше, чем легенда стрит-арта Шепард Фейри?.. (И тут мы возвращаемся к началу нашего обсуждения…) Недавно было подмечено, что знаменитые плакаты OBAMA HOPE на самом деле являются творческой переработкой фотографии Мэнни Гарсии (Mannie Garcia). Сам Гарсиа вроде бы ничего против Фейри не имеет, но авторские права на снимок принадлежат не ему, а агентству Associated Press, для которого он и сфотографировал Обаму. Создавая свое произведение, Фейри не поинтересовался, кто сделал фотографию, которую он позже прославил; по его словам, он не задумывался о том, что нарушает чьи-то авторские права. Если бы ему пришло в голову найти автора снимка и постараться получить у него разрешение, то знаменитые постеры OBAMA HOPE точно были бы другими — AP не позволило бы использовать принадлежащий ему снимок. Это нанесло бы ущерб репутации агентства, которое на протяжении всех предвыборных баталий пыталось сохранять нейтралитет. А если бы AP дало Фейри право использовать снимок, это рассматривалось бы как поддержка Обамы.
Рассказывая о Джиме Крэнтце, у которого Ричард Принс позаимствовал фотографию «Мальборо-мэна», мы упомянули о том, что Крэнтц совершенно не против использования художником его фотографии. Он просто хочет, чтобы Принс признал его вклад в свое творчество. Думается, что если бы художник спросил у него разрешения, перед тем как апроприировать, Крэнтц бы разрешил ему это сделать, будь у него на это право. А вот Патрик Кариу, скорее всего, не позволил бы Принсу использовать фотографии из его книги. Точно так же, как Арт Роджерс вряд ли одобрил бы идею Кунса создать по мотивам его снимка устрашающую скульптуру. А Associated Press не разрешило бы Шепарду Фейри использовать принадлежащее ему фото. Это наводит на мысль, что закон об авторском праве значительно ограничивает творческую деятельность. Сколько хороших произведений искусства не увидели свет из-за того, что их авторы (не в пример Кунсу с Принсом) решили посоветоваться с правообладателями перед тем, как позаимствовать какой-то образ?.. Это одно из самых больных мест закона об авторском праве. Если «страсть как хочется, а нельзя», то художник может преобразовать произведение, и тогда его апроприация, возможно, будет считаться «правомерным использованием». Если бы не эта лазейка для художников-апроприаторов, то арт-мир давно бы накрыла та же лавина судебных тяжб, из-под которой не может выбраться музыкальная индустрия. В 1970-х годах, с появлением такого жанра поп-музыки, как хип-хоп, получила широкое распространение практика сэмплирования — заимствования чужих музыкальных фрагментов. Когда в хип-хоп пришли большие деньги, на музыкантов посыпались иски. Теперь почти каждый герой хит-парадов — потенциальная мишень для правообладателей различных композиций, которые с завидной регулярностью вычисляют среди кумиров молодежи «бессовестных апроприаторов».
Но художники, заимствующие чужие произведения, пока могут спать спокойно. Тот же Шепард Фейри «спал спокойно» почти двадцать лет, в течение которых он апроприировал что душе угодно, причем не в самых законных целях: как и все остальные «уличные художники», он украшал стены домов своими постерами и наклейками, не имея на то разрешения. Но этическая составляющая стрит-арта — это совершенно отдельная тема, которую мы тут обсуждать не будем. Нужно только помнить, что Фейри, как и Бэнкси (Banksy), оставил свой след почти во всех крупных городах Европы и Америки. До появления постера OBAMA HOPE самыми знаменитыми произведениями художника были его наклейки Andre the Giant, на которых изображено лицо известного рестлера Андре Рене Руссимоффа (André René Roussimoff) по прозвищу Гигант Андре. В 1998 году компания Titan Sports, Inc., которой принадлежат права на образ Андре, пригрозила Фейри судебным иском, если он не перестанет его использовать. Художник разработал новую версию своего фирменного знака, сделав лицо Андре более стилизованным и изменив Andre the Giant на OBEY Giant. Этот знак стал логотипом компании Фейри, которую он также назвал OBEY. Призыв OBEY («Повинуйся!») в качестве главного лозунга художника вызывает недоумение: ведь Фейри любит говорить о своих левацких наклонностях и, по собственному признанию, ненавидит тоталитаризм. Тогда почему же он взял на вооружение авторитарный лозунг?.. Ответ прост: постмодернистская ирония. Выйдя из дома и увидев на стене постер с изображением рестлера и призыв «Повинуйся гиганту!», любой человек задумается о том, что бы это могло значить. Тоталитарная секта? Ультраправые партизаны?.. Все может быть. OBEY Giant — это дорожка, ведущая в никуда. Творчество Фейри заставляет людей задавать вопросы, но не дает никаких ответов.
В топку постмодернистской иронии Фейри полетели многие произведения искусства, которые художник апроприировал в своих целях. Он больше всего любит играть с эстетикой пропаганды, заимствуя образы тоталитарной и революционной мифологии. В 2007 году лос-анджелесский художник Марк Вэллен (Mark Vallen) опубликовал на своем сайте Art for a Change статью, где рассказал о самых известных апроприациях Фейри. Согласно Вэллену, художник чаще всего использует образы русских, китайских и кубинских революционных плакатов, а также постеров радикальных движений, таких как «Черные пантеры». Фейри также любит афиши в стиле модерн и плакаты рок-групп. Как и Ричард Принс, он никогда не указывает имен тех, у кого позаимствовал какие-то элементы. Вэллен отмечает, что большинство авторов плакатов, которые послужили основой для произведений художника, принадлежали к левым партиям и были бы очень недовольны тем, что он использует их работы в коммерческих целях — в частности, продает постеры на своем сайте, слегка их перед этим модифицировав (обработав в Photoshop и добавив логотип OBEY Giant). За каждым из революционных плакатов стоит какая-либо идея, на которую Фейри просто не обращает внимания, вырывая образы из контекста. Одно дело — поступать так с рекламными фотографиями, как это делает Ричард Принс, и совсем другое — с произведениями искусства, созданными для пропаганды каких-либо идеалов. Вэллен считает, что если Фейри называет себя «левым», то он должен не сводить создателей прославивших его образов до уровня безликих, немых анонимов, а, наоборот, рассказывать о том, за что они боролись, знакомить своих поклонников с историей освободительных движений. Делая свои постеры открытыми для интерпретации, он лишает их всякого смысла.
Шепард Фейри — очень противоречивая фигура. С одной стороны, он нередко совершает добрые дела: как-то раз он пожертвовал один из своих постеров кампании по закрытию тюрьмы Гуантанамо. С другой стороны, он иногда нарушает принципы, которые его искусство на первый взгляд должно пропагандировать. В 2008 году он пригрозил судом дизайнеру Бакстеру Орру (Baxter Orr), который продавал работы, пародирующие логотип OBEY Giant. Тогда Фейри назвал Орра «паразитом»…
В чем же тогда состоит смысл критики капиталистического общества, если сами художники компрометируют себя такими поступками?.. Творчеством Ричарда Принса, Джеффа Кунса и Шепарда Фейри восхищаются многие молодые художники. У них, как и у всех знаменитых интеллектуалов, немного больше власти, чем у всех остальных, и поэтому в их силах изменить взгляды людей к лучшему. Их искусство не пострадает, если они проявят уважение к тем авторам, без которых их произведения вряд ли появились бы на свет, а также более лояльно станут относиться к тем, кто (претворяя в жизнь их же собственные заветы) заимствует их «фирменные» образы.
Источники: , artinvestment.ru
Постоянный адрес статьи:
https://artinvestment.ru/invest/painters/20090406_appropriation_art.html
https://artinvestment.ru/en/invest/painters/20090406_appropriation_art.html
© artinvestment.ru, 2024
Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов ARTinvestment.RU, включая иллюстрированные справочные сведение о проданных на аукционах произведениях, предназначены для использования исключительно в информационных, научных, учебных и культурных целях в соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. ARTinvestment.RU не отвечает за содержание материалов, представленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц, администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.
