Тарелки художников. Коллекционирование и инвестиции
ARTinvestment.RU   16 сентября 2013

Сегодня керамика и художественный фарфор могут быть предметами роскоши, символами статуса владельца, а некоторые экземпляры — это уже настоящие произведения искусства. Их любят коллекционеры, в них инвестируют

О былой утилитарности этих предметов напоминает лишь их форма — тарелки, пластины, вазы, пасхальные яйца. Сегодня керамика и художественный фарфор могут быть предметами роскоши, символами статуса владельца, а некоторые экземпляры — это уже настоящие произведения искусства, которые рождаются на стыке живописи, графики и скульптуры.

Многие знаменитые художники обращались к росписям фарфоровых изделий — из любопытства или в стремлении расширить свой творческий диапазон. Например, в начале ХХ века Пабло Пикассо или Жан Кокто расписывали тарелки в своей фирменной узнаваемой манере, век спустя поэт и писатель, а также художник и скульптор Тонино Гуэрра создавал керамические тарелки, населяя их растениями и животными. Коллекционеры полюбили эти предметы. Но в целом в Европе эти эксперименты, по мнению ряда искусствоведов, так и не вышли за рамки поиска новой декоративности. Совсем по-другому сложилась история художественных произведений из фарфора в России.

Начнем немного издалека.

Фарфор — это вид керамики из смеси каолина, кварца и полевого шпата. Для придания блеска и украшения его часто покрывают глазурью и расписывают красками (не обязательно в этом порядке). Не покрытый глазурью фарфор называется бисквитом, а белая, еще не расписанная фарфоровая заготовка — бельём.

Секрет производства фарфора, изобретенного в Китае в VII веке нашей эры, местным мастерам удавалось сохранять вплоть до XVIII века. Лишь в 1708 году европейские ученые сумели изготовить свой фарфор. А в России рецепт фарфора был заново открыт в конце 1740-х годов Дмитрием Ивановичем Виноградовым (1720–1758) — современником Ломоносова, работавшим на Санкт-Петербургской мануфактуре (в дальнейшем — Императорский фарфоровый завод, после революции — Государственный фарфоровый завод (ГФЗ), затем — Ленинградский фарфоровый завод (ЛФЗ)).

Именно ЛФЗ принадлежит одна из главных ролей в возникновении самого знаменитого явления в русском фарфоре ХХ века — агитационного фарфора, не имеющего аналогов в мировом искусстве. (Самым близким к нему по значению можно, пожалуй, назвать керамику революционной Франции времен буржуазной революции 1789 года. Тогда на поверхность тарелок, блюд и прочей посуды переносились сюжеты политической и социальной сатиры — символы трех сословий, образы Мирабо, бдительного галльского петуха, сидящего на пушке, и другие подобные сюжеты. Однако по исполнению эта посуда имеет с агитфарфором очень мало общего. Это все же больше перенесение готовых карикатурных рисунков с бумаги на керамическую (фаянсовую) поверхность.)

Агитационный фарфор стал той точкой, в которой естественно, т. е. закономерно и без принуждения, сошлись искусство и идеология своего времени.

С художественной точки зрения в агитационном фарфоре (в первую очередь, конечно, это тарелки и блюда, но не только они) воплотились идеи русского авангарда первой трети XX века. Художники-авангардисты стремились показать, что искусство не предназначено лишь для отдельных слоев общества, приблизить его к народу, ввести в каждый дом, привить людям вкус к прекрасному. Фарфоровая посуда в качестве носителя произведения искусства как нельзя лучше отвечала их целям. К тому же красивая посуда, если таковая была в доме, исторически играла роль статусную, т.е. в новых условиях она не требовала привыкания.

Вместе с тем «искусство есть колоссальной силы воспитательное средство, — считал А. В. Луначарский. — Это есть, быть может, самая могучая форма агитации, какая когда-либо существовала». И вот в не самой грамотной стране — фарфоровая посуда оказалась новаторским агитационным средством. Ей поручалось ни больше ни меньше как преобразить жилище рабочего и сделать дом советского человека как можно более соответствующим новой политической системе и идеологии.

Уже в 1917 году перед Государственным фарфоровым заводом была поставлена задача «помочь преобразить обстановку жизни людей». Для ее решения, для создания фарфоровых произведений были задействованы не только заводские художники (Сергей Чехонин, Зинаида Кобылецкая и др.), но и приглашены лучшие мастера своего времени. В петроградских газетах 1917 года можно найти сведения о том, что к участию в художественных работах для завода были привлечены Алексей Карев, Владимир Козлинский, Ксения Богуславская, Иван Пуни, Владимир Конашевич, Павел Кузнецов с группой его учеников и другие художники. Известно, что ГФЗ сотрудничал также с Николаем Суетиным, Натаном Альтманом, Иосифом Школьником, Владимиром Лебедевым, Владимиром Татлиным, Василием Кандинским, Давидом Штеренбергом.

Формы сотрудничества художников с заводом были разными. Большинство приглашенных авторов ограничивалось созданием эскизов, поскольку техника росписи фарфора предполагает наличие специальных навыков, отличных от умений художников-станковистов. При этом они часто работали в привычной для них станковой манере, вписывая в условный круг тарелки свои живописные и графические работы (и лишь немногие ставили своей задачей связать изображение с предметной формой). Иногда авторы эскизов работали совместно с профессиональными художниками по фарфору, а также расписывали тарелки самостоятельно. Но больше задачу перенесения рисунка на предмет доверяли художникам-копиистам. Уже в начале 1920-х для ускорения и упрощения процесса производства тарелок на ГФЗ была введена система механического перенесения эскизного рисунка на бельё.

Выше всего ценились оригинальные работы, выполненные самими авторами эскизов. Тиражные вещи были в 10–20 раз дешевле, причем изделия, выполненные копиистами от руки, стоили примерно в два раза меньше, чем авторские копии. Механические же копии были совсем дешевы.

Надо сказать, что большинство оригинальных работ не попадало на рынок, а поступало в музей при заводе в качестве образцов для копирования.

По архивным документам известно, что особым успехом пользовались революционные сюжеты Михаила Адамовича, Натана Альтмана, силуэты Мстислава Добужинского и Георгия Нарбута.

В 1923 году начали свое сотрудничество с ГФЗ художники-супрематисты. Казимир Малевич и его последователи работали над эскизами форм и росписей для тарелок, блюд и сервизов. Их работы получили особый расценочный номер — 660 и отличительный знак — черный квадрат.

Известно, что сам Малевич не занимался компоновкой рисунков на объемных формах, его рисунки переводились на бельё его учениками и помощниками — Николаем Суетиным, Ильей Чашником и другими. Довольно много этих супрематических работ сохранилось и сегодня.

Создавал эскизы для фарфора и Василий Кандинский. Известно, что перед отъездом из России он сделал для завода несколько вариантов росписи чайных сервизов.

Активно сотрудничали с заводом и другие известнейшие к тому времени художники, например — Кузьма Петров-Водкин, Александр Самохвалов, Борис Кустодиев. Они также выполняли эскизы, которые потом переносились на фарфор.

Фарфор этот, к слову, несмотря на все первоначальные идеи о массовости искусства и все идеологические задачи, выпускался весьма незначительными тиражами, не более 300 экземпляров, и предназначался главным образом для экспонирования на многочисленных зарубежных выставках.

Агитационный фарфор практически сразу после своего появления превратился в предмет коллекционирования, так и не достиг своей целевой аудитории. Художественные достоинства и коллекционная привлекательность этих произведений искусства были очевидны, и уже в то время агитационный фарфор стал появляться на аукционах и продаваться за границу. Главным потребителем фарфора были государственные органы, закупавшие для дальнейшей продажи за границей около 95 процентов изделий.

Несмотря на всю свою популярность у коллекционеров, агитфарфор формально отвечал социальному и идеологическому заказу формирующейся тогда новой политической системы. Однако примерно в середине 1930-х годов, когда и политическая обстановка и риторика партии несколько изменились, на смену авангарду пришло более традиционное реалистическое искусство. Именно в это время можно говорить о начале угасания жанра: агитационный фарфор в тех рамках, которые ему были поставлены, выполнил свое задание и уступил дорогу другим стилям. В 1940–50-х годах завод окончательно прекратил производство агитационного фарфора, полностью переключился на идеи мирного строительства и нового советского искусства, уже никак не связанного с агитацией.

Художественная роспись фарфора, однако, осталась важной частью декоративно-прикладного искусства и, как показало время, не ушла в небытие. И снова возникновение такого рода предметов стало результатом творческих усилий представителей отечественного авангарда. На этот раз — второй его волны. Именно так — второй волной русского авангарда — назвали многие западные историки искусства творчество нонконформистов, художников-шестидесятников, отвергавших давление официального советского реалистического искусства в пользу индивидуальных творческих поисков. Надо сказать, что тогда, в 1960–70-х, когда, собственно, возник и сформировался второй русский авангард, с фарфором практически никто не работал. Для нас важно, что пусть и в 1990-х (когда искусство шестидесятников уже получило признание и музейный статус), но именно в этой художественной среде появились произведения в фарфоре — созданные по эскизам Владимира Немухина, Эдуарда Штейнберга и Франциско Инфантэ, а позже — Лидии Мастерковой, Владимира Янкилевского, Олега Целкова, Виктора Пивоварова, Эрика Булатова, Ильи Кабакова, Оскара Рабина, Игоря Вулоха, Бориса Орлова, Леонида Борисова и др.

Одним из первых с фарфором начал работать Владимир Немухин: «Мой интерес к художественному фарфору зародился давно — когда я углубленно осваивал опыт первого русского авангарда... Меня интересовала сугубо эстетическая проблематика, революционные подходы, приемы, методология работы с этим материалом». «Для меня “делать фарфор” — это такой же акт творения, как создание картины, только в станковой живописи созидание происходит как бы из ничего, а при росписи фарфора уже есть “нечто” — некая серийная вещь, не обладающая художественной индивидуальностью», — говорил Немухин.

И всё же есть ощущение, что для шестидесятников работа с фарфором — это в первую очередь все же новый художественный опыт и даже в каком-то смысле эксперимент. Возможно, поэтому в фарфоре большинство авторов видит прежде всего — материал и только потом, быть может, объем, форму, тектонику. Так, Оскар Рабин скорее переносит на фарфоровые тарелки свои станковые картины, чем работает с предметом как таковым; и у него это даже и не тарелки по форме, а скорее пластины прямоугольной формы, свойственной его станковым вещам.

Технологически же со времен первого русского авангарда в изготовлении художественного фарфора почти ничего не изменилось. Как век назад, так и сегодня художник обычно работает над эскизом формы и росписи предмета, скульптор потом по этому эскизу делает предмет, формовщик — снимает форму, живописцы фарфорового завода делают по эскизу роспись. Не изменилась особо и техника росписи — надглазурной, когда краски наносятся поверх обожженной глазури и затем предмет обжигается вновь, или подглазурной, когда слой глазури наносится поверх красок. Добавились, пожалуй, только новые цифровые технологии в процессе механического воспроизведения рисунка: речь идет о деколи, когда изображение сначала наносится на бумажную основу офсетом или шелкотрафаретной печатью, затем с бумаги переводится на керамику и фиксируется на ней высокотемпературным обжигом. Сегодня для печати деколей используются целые системы специальных лазерных цветных принтеров.

Созданные таким образом произведения имеют определенное число копий, которые затем нумеруют и подписывают или ставят на них специальные штампы. Часто художники подтверждают подлинность предметов своими именными сертификатами.

Фарфор первых советских и первых постсоветских лет роднит еще и то, что и в то время, и двадцать лет назад он создавался по инициативе извне: в 1920-х это был заказ государства, в 1990-х — заказ коллекционеров, галерей, фабрик. В 1992 году, например, Государственный центр современного искусства и Товарищество «Кузнецовский фарфор» предложили нескольким художникам сделать эскизы росписей для фарфоровых тарелок. Но в сравнении с агитфарфором сегодня художественный фарфор как вид творчества, конечно, ждет совсем иная судьба: волевым решением его уже никто не отменит, а стилистических границ он не имеет. Вероятно, именно неограниченные возможности фарфора по форме и декору привлекают к нему сегодня внимание и мэтров, и художников среднего поколения, и совсем молодых авторов.

В 2003 году над эскизами изделий из фарфора начал работать Владимир Янкилевский, а в 2009-м в Германии вышла серия из 12 тарелок под названием «Эрос». Павел Пепперштейн выпустил целую серию работ «Ангелы знаков», работают или работали в керамике и такие известные художники, как Леонид Соков, Сергей Параджанов, Михаил Шемякин, Влад Мамышев-Монро, Сергей Ануфриев. Своими тарелками известны также Андрей Крисанов, Марина Икоку, Стас Макаров, Алексей Беляев-Гинтовт, Гоша Острецов, Кирилл Миллер, Олег Купцов, Евгений Юфий, Сергей Шутов, Иван Сотников, Андрей Медведев и др. В прошлом году были выпущены серии тарелок, созданные по эскизам Игоря Вулоха и Михаила Гробмана. Каждая из тарелок была изготовлена только в 9 экземплярах.

Сегодня фарфоровые тарелки довольно частые гости как в аукционных каталогах, так и в различных художественных галереях. Их собирают и в них инвестируют. Популярность авторской керамики такова, что крупнейшие аукционные дома организуют ее специализированные аукционы. Например, 18 июня 2013 года Christie’s провел аукцион керамики Пикассо и за 171 лот выручил 2,8 миллиона фунтов стерлингов; в стринге тарелок дороже всех, за 85 875 фунтов, было продано блюдо «Играющие на флейте». А один из лучших результатов в керамике Марка Шагала показала тарелка с красивым названием «Мечты» (Rêverie): 9 февраля 2011 года на аукционе Sotheby’s за нее отдали 199 250 фунтов.

Неплохо продается и керамика современных художников. Так, сервиз из 6 тарелок Тома Вессельмана стоил 6 250 долларов на Phillips de Pury в 2010 году и 5 000 евро на одном из европейских аукционов в июне этого года. За 1 500 долларов начинающий коллекционер вполне может купить тарелку Кристо или Дэмиена Хёрста. В июне 2009 года на Phillips de Pury за 3 750 долларов был продан набор из 8 тарелок Роя Лихтенштейна, и за 10 000 долларов — серия из 7 фарфоровых тарелок Виктора Пивоварова.

Сертифицированные авторские тарелки из года в год становятся заметно дороже. Помимо наличия сертификата, ценность (и стоимость) керамического произведения определяется также наличием знаков, подтверждающих подлинность работы, — штампа завода, подписи художника (его монограммы или знака), номера экземпляра из серии и т. д. Именно на них необходимо обращать внимание, взяв в руки тарелку или любой другой авторский керамический предмет.

Что касается ценовой ситуации в России, то в, московских галереях тарелки Владимира Немухина, Олега Целкова, Владимира Янкилевского сегодня можно приобрести в среднем по 1 500 долларов. Более редкую керамику (не тарелки) Оскара Рабина, скульптуры Бориса Орлова и вазы Олега Целкова могут продавать гораздо дороже — за 5–6 тысяч долларов. Такие цены стали уже нормой для известных мастеров-шестидесятников, и они продолжают расти.

Мария Кузнецова, AI

Источники:

1. forum.artinvestment.ru;
2. Фарфор шестидесятников. Каталог выставки. М.: Бонфи. 2012;
3. Кирилл Борисов. Агитационный фарфор. Издание для коллекционеров и вообще Сети. Интернет-издание;
4. Ф. М. Голлербах. Фарфор Государственного завода. М., 1922;
5. auction.fr;
6. phillips.com;
7. phillips.com;
8. phillips.com;
9. phillips.com
10. artprice.com.