Современный уровень технологической экспертизы живописи позволяет исключить фальшивки почти на 100 %
ARTinvestment.RU   28 февраля 2020

На вопросы ARTinvestment.RU отвечает Светлана Алексеевна Писарева, одна из ведущих экспертов-химиков, заведующая лабораторией физико-химического анализа Государственного научно-исследовательского института реставрации (ГОСНИИР)

ARTinvestment.RU: Когда впервые в истории живописи применили развернутый химический анализ для атрибуции и установления подлинности?

Светлана Писарева: Практика химического анализа в области искусства восходит к давним временам. Наполеон I, отправляясь в военную экспедицию в Египет, взял с собой ученых, в задачу которых входили исследования предметов искусства с помощью химического анализа (22 августа 1798 года Наполеон Бонапарт подписал декрет об учреждении в Каире Института Египта; его членами были назначены, помимо самого Наполеона, 35 ученых из числа прибывших в составе его египетской армии. — AI.).

Но пожалуй, впервые эксперты-химики официально были привлечены для установления подлинности живописных работ во время следствия по делу ван Меегерена (H. van Meegeren). Этот не слишком популярный голландский художник решил в тридцатых годах ХХ века написать фальшивку, используя приемы голландских мастеров XVII века. Одна из подделок ван Меегерена, картина «Христос в Эммаусе» в стиле Вермеера, произвела огромное впечатление на общепризнанного эксперта Абрахама Бредиуса, и он официально подтвердил ее подлинность (всего ван Меегерен написал девять «Вермееров» и еще четыре работы других «старых голландцев» и получил за продажу восьми картин 7 млн гульденов, или около $100 млн. — AI.). Когда нацисты оккупировали Голландию, под видом шедевра Вермеера художник продал любителю искусства Герингу свою работу «Христос и судьи». После краха Третьего Рейха ван Меегерен предстал перед судом по обвинению в коллаборационизме и был вынужден признаться в том, что обманул нацистов, отдав им подделку. Чтобы это доказать, он написал еще одного «Вермеера» прямо в камере. Для подтверждения его слов были приглашены исследователи, в том числе и химики, в задачу которых входила экспертиза подлинности произведений. Группа ученых под руководством директора центральной лаборатории музеев Бельгии доктора Кореманса (Dr. P.B. Coremans) установила, что в этих картинах присутствует пигмент синий кобальт, не существовавший во времена Вермеера.

AI: Какие самые известные в истории искусства пигменты?

С. П.: Человечество с давних времен выбрало для живописи определенные вещества, природные минералы и искусственно получаемые соединения, причем синтезировать пигменты люди научились опытным путем, не будучи химиками. Органические красители также применяли для красок, их экстрагировали из животного и растительного сырья. О пигментах, использовавшихся в живописи, упоминал в своем трактате «О камнях» Теофраст, живший в IV–III вв. до н. э., а способ получения, например, свинцовых белил, описанный этим учеником Аристотеля, не менялся вплоть до XVII века.

Александрийскую фритту, или египетскую синюю (силикат кальция и меди), одну из самых известных и красивых красок древности, также получали искусственным путем. Секрет ее изготовления был утрачен в начале Средневековья, и она исчезла с палитры художников в VIII веке. Античный пурпур — органический пигмент, который получали из желез морских моллюсков (родов Murex и Purpura), — использовали не только для окрашивания тканей, но и для живописи.

Самый дорогой и красивый синий пигмент — ультрамарин, получали из минерала лазурита. В его структуре присутствуют анионы серы S2−, которые и придают ему синюю окраску. Извлекать этот пигмент из природного минерала чрезвычайно сложно, поэтому художники прошлого искали различные замены. Например, натуральный азурит (синий карбонат меди) стал излюбленным у старых мастеров. Особенно его ценили живописцы Центральной и Северной Европы (например, Гольбейн) за насыщенный цвет и невысокую стоимость.

В XVII–XVIII веках в распоряжении художников появляется аналог природного минерала — искусственный азурит, которого не было ни до, ни после этого периода. Такой короткий промежуток существования искусственного азурита в живописи дает возможность нам, химикам-экспертам, ограничить время создания картины. И здесь главное — отличить природный минерал от искусственного, т. к. их химический состав идентичен.

Система кустарного производства пигментов передавалась из поколения в поколение вплоть до XIX века, когда появились фирмы, производящие не только пигменты, но и готовые краски.

AI: Можно ли сегодня сделать фальшивку такого уровня, чтобы обмануть экспертов-химиков?

С. П.: Уровень химико-технологической экспертизы сейчас таков, что любая современная подделка, датированная периодом от древнейших времен до пятидесятых годов ХХ века, со стопроцентной вероятностью будет раскрыта. Даже если будут использованы холсты или доски соответствующего времени, пигменты и связующие вещества выдадут обман.

Например, ван Меегерен частично счищал краски со старых холстов и использовал их для своих подделок, затем запекал их в печке, чтобы получить характерный кракелюр. Но современные методы анализа могут установить, что состав связующего и пигменты в красочном слое не соответствуют материалам старых мастеров. Да и в исторических пигментах, которые выпускают сегодня, неизбежно будут присутствовать различные современные примеси. Интересно, что ван Меегерен, хорошо эрудированный по части пигментов XVII века, в своих подделках использовал в основном натуральные пигменты, в том числе ультрамарин. Однако он не мог предусмотреть, что производители добавляли в дорогостоящий натуральный ультрамарин пигмент синий кобальт, известный лишь с начала XIX века.

Сегодня практически невозможно не распознать и подделку русского авангарда первой трети ХХ века. Хотя, в силу изобразительной специфики и упрощенной манеры письма, вещи этого периода имитируются довольно часто.

Начиная с 1980-х годов рынок стал требовать авангард, в него стали инвестировать, рассматривая как выгодное вложение капитала. Естественно, появилась масса фальшивок. Скандальная картина Бориса Григорьева «В кафе» (см. на AI: artinvestment.ru. — AI.) как раз проходила судебную экспертизу в ГОСНИИР, и я, как химик, должна была дать заключение для суда. Анализируя красочный слой, я выяснила, что картина была написана с использованием зеленого фталоцианинового пигмента. Впервые он появился в Европе в 1939 году, а его широкое применение относится ко второй половине ХХ века. В СССР же масляную краску на основе этого пигмента и вовсе стали производить с 1967 года. В картине десятых годов ХХ века этой краски быть просто не могло. Очевидно, что проведение технологической экспертизы перед покупкой картины оградило бы коллекционера от материальных и моральных потерь.

Еще один пример. Принесли картину «Девушка в саду» с подписью «К. Малевич» и датой «1904 год». Согласно заключению тогдашнего отдела экспертизы ГТГ, вещь не могла быть написана ранее тридцатых годов ХХ века. Впрочем авторства самого Малевича это не отменяло: он нередко ставил ранние даты на новых картинах, чтобы представить свою живопись в историческом развитии. В процессе исследования я обнаружила неизвестный мне пигмент, соединение кобальта, но точно не синий кобальт. Спустя некоторое время мне удалось установить, что это соединение — силикат кобальта и цинка. Оно было впервые синтезировано на Дулёвском фарфоровом заводе в конце 50-х годов. А в 1961 году Ленинградский завод выпустил масляную краску на основе этого пигмента, под названием «кобальт спектральный». Стало ясно, что Малевич эту вещь написать не мог. А кобальт спектральный стал ценным временным маркером при экспертизе живописи.

В тоже время надо понимать, что авторство химики не определяют и разницу между Малевичем и учеником, работавшим рядом с ним, не заметят. Это дело эксперта-искусствоведа.

Важнейший момент в нашей экспертной работе — исследование подлинных произведений. Невозможно получить исчерпывающую информацию о художественных материалах только из исторической и мемуарной литературы и даже из технологической рецептуры. Бесценный источник знания о том, какими красками работали художники, — это сами картины. Приведу пример. Мне повезло, я получила возможность исследовать бесспорные работы Пиросмани из Государственного музея искусств Грузии и Музея Востока. Полученные данные о пигментах и особенно о составе и структуре его знаменитых клеенок стали незаменимы не только при определении времени, но и при атрибуции его картин. Исследовав музейные картины, я установила, что в его работах отсутствует красный кадмий, который вызывал бурные дискуссии при экспертизе работ художника. Впервые этот пигмент был получен в 1910 году в Германии, а Пиросмани умер в 1918-м и теоретически в его картинах красный кадмий мог присутствовать. Оказалось, что для получения красного цвета художник смешивал красный органический пигмент с оранжевым свинцовым суриком, и именно эта смесь присутствует на всех его музейных работах. К тому же в изученных картинах отсутствует не только красный, но и желтый кадмий. О том, что Пиросмани не использовал кадмиевые пигменты, Илья Зданевич, который встречался с грузинским мастером и портрет которого был написан художником во время этих встреч, записал в своем дневнике: «Кадмия Николай не знает».

AI: Неужели технологическая экспертиза никогда не ошибается?

С. П.: В сущности, технологическая экспертиза состоит из двух этапов: установление химического состава компонентов красочного слоя и соотнесение этих данных с хронологией использования живописных материалов. Если оба этих этапа проведены на высоком профессиональном уровне, то вероятность ошибки, по моему мнению, минимальна.

Сегодня в арсенале экспертов имеются аналитические методы, которые позволяют достаточно точно определять химический состав и структуру художественных материалов (хочу подчеркнуть, что все эти методы требуют отбора микропроб). Широкое применение в нашей области получили такие методы, как рентгенофлуоресцентный анализ, электронная сканирующуая микроскопия с энергодисперсионным анализом, ИК- и КР-микроспектроскопия, рентгеновская дифракция и некоторые другие. Особенно я бы хотела выделить поляризационную микроскопию — рутинный метод, с которого в нашей лаборатории начинается анализ. Ценность этого метода заключается в том, что исследователь видит все компоненты пробы, может отличить неорганические пигменты от органических, оценить класс минералов (например, силикаты, карбонаты, сульфаты) и, что очень важно для экспертного вывода, этот метод позволяет отличить минеральные пигменты от их искусственных аналогов — например, различить натуральный и искусственный ультрамарин и азурит. Я хотела бы подчеркнуть, что только использование комплекса физико-химических методов позволяет однозначно определить химический состав.

Нередко некоторые эксперты произведений искусства используют только рентгенофлуоресцентный анализ в его неинвазивном (когда на поверхность не оказывается никакого воздействия. — AI.) варианте, а именно — применяют портативные анализаторы, позволяющие определять элементный состав красок с поверхности картины без отбора проб. Но результат такого анализа дает лишь суммарный набор химических элементов из разных красочных слоев, включая грунт. И эксперту приходится интерпретировать эти данные, т. е. решать, к какому конкретно химическому соединению (пигменту) относятся эти элементы. К тому же органические пигменты не обнаруживаются таким прибором, и как следствие — недостоверный результат и потеря важной информации. Заказчик, получая такое экспертное заключение, должен это понимать. Кстати, портативный анализатор не определяет и связующее вещество.

Вторая очень важная составляющая технологической экспертизы — это соотнесение полученных данных о составе красок со временем их производства. Благодаря литературе разных эпох, на сегодняшний день известно, какие материалы использовали в разные столетия, как менялась палитра красок, составы грунтов, какие соединения (природные минералы, искусственно полученные соединения, органические вещества) были в ходу у живописцев. Но не менее ценным для экспертов-химиков является накопление сведений о реальном использовании пигментов. Например, исследование подлинных картин как у нас, так и за рубежом показало, что красный сульфид-селенид кадмия начал использоваться художниками не ранее 1920-х годов, хотя пигмент поступил в продажу в 1910 году. Именно поэтому необходимо создавать базу данных о материалах живописи, изучая подлинные музейные и датированные картины.

В нашей лаборатории на протяжении многих лет создается база данных по материалам подлинных работ разных периодов. Наиболее важную для экспертизы часть этой базы мы опубликовали в монографии «Анатомия русского авангарда. Взгляд из лаборатории», где представлены данные о пигментах и грунтах 135 картин таких известных мастеров, как Гончарова, Ларионов, Попова, Кандинский, Малевич и др. Эта книга также может являться ценным справочным руководством для экспертов.

AI: А есть ли у экспертов-химиков какой-либо полный справочник, содержащий всю информацию по историческим краскам и связующим? Нельзя же все в голове держать.

С. П.: Лабораторией физико-химического анализа Государственного научно-исследовательского института реставрации (ГОСНИИР), которой я сейчас заведую, более 40 лет руководил Юрий Гренберг. Ещё в 2003 году он опубликовал результаты своих многолетних исследований в монографии «От фаюмского портрета до постимпрессионизма. История технологии станковой живописи». В ней описаны все стадии создания живописного произведения и материалы от основы до завершающего защитного лакового слоя, использовавшиеся художниками разного времени. Скажу без преувеличения: для экспертов в нашей области — это фактически Библия. В качестве справочного руководства также рекомендую нашу книгу «Масляные краски XX века и экспертиза произведений живописи» 2010 года. В 2004 году вышла очень полезная в нашем деле книга Николаса Истоу и др. (N. Eastaugh et al.) «Pigment Compendium. A Dictionary of Historical Pigments», в которой описаны состав и история применения в качестве художественных материалов огромного количества веществ.

AI: Кто обычно ваши заказчики?

С. П.: Иногда музеи, когда надо уточнить датировку или картина находится на закупке. Но чаще всего покупатели, которые хотят быть уверены на все сто в том, что приобретают подлинную вещь.

Беседовала Мария Ганиянц, специально для AI
Фотографии предоставлены С. А. Писаревой