В рамках проекта «От Гверчино до Караваджо. Сэр Денис Маон и итальянское искусство XVII века» зрителям показывают около 30 произведений из собраний Эрмитажа и музеев Италии

• КАРАВАДЖО Мальчик с корзиной фруктов 1593–1594. Холст, масло
  Рим, Галерея Боргезе
  Источник: hermitagemuseum.org

• КАРАВАДЖО Юноша с лютней. 1595–1596
  Холст, масло
  Государственный Эрмитаж
  Источник: hermitagemuseum.org

• ГВЕРЧИНО Мадонна с Младенцем (Мадонна с воробьем). Около 1615–1616
  Холст, масло
  Болонья, Национальная Пинакотека
  (по завещанию сэра Дениса Маона)
  Источник: hermitagemuseum.org

Государственный Эрмитаж, 13 июля — 1 сентября 2013
Санкт-Петербург,Зимний дворец, Гербовый зал (195)

В Гербовом зале Зимнего дворца открыта выставка «От Гверчино до Караваджо. Сэр Денис Маон и итальянское искусство XVII века», организованная Государственным Эрмитажем и музеями Италии при поддержке RomArtificio. Эта экспозиция — дань памяти и уважения искусствоведу и собирателю, крупнейшему знатоку творчества Гверчино, Караваджо и искусства XVII столетия сэру Денису Маону.

Сэр Денис Маон (1910–2011) принадлежит к числу историков искусства, которые сочетали свою научную деятельность с коллекционированием. В его собрании находились картины Караваджо, Гверчино, Гвидо Рени, Луки Джордано, Джузеппе Мария Креспи и других ведущих итальянских живописцев ХVII — ХVIII веков, а также замечательные графические листы. Его перу принадлежит целый ряд фундаментальных исследований, среди которых основанные на документах и свидетельствах современников «Этюды об искусстве Сеиченто» — первый научный труд о художественной теории и практике в Риме в первой половине XVII века, каталог рисунков Гверчино из Королевского собрания в Виндзоре, работы, посвященные творчеству Караваджо и Пуссена. После Второй мировой войны Денис Маон регулярно посещает Италию, его деятельность как историка искусства и коллекционера становится особенно активной. Он явился одним из организаторов новаторской по тем временам выставки живописцев семьи Карраччи в 1956 году, выставки, посвященной классическому идеалу в Италии XVII века, персональных экспозиций Гверчино в Болонье и Вашингтоне в 1991–1992 годах. В начале XXI века Маону посчастливилось купить картину «Шулеры», считавшуюся копией с Караваджо, но после реставрации признанную вторым вариантом известного полотна, ныне хранящегося в Художественном музее Кимбела в Форт-Уорт (США).

В последние годы жизни сэр Денис был озабочен судьбой своего собрания. Дважды оно представлялось в полном составе — в Национальной галерее в Лондоне в 1997 году и в Палаццо Русполи в Риме. После этого картины были распределены между различными музеями Великобритании, Ирландии, Италии. До конца жизни Денис Маон продолжал интересоваться художественной жизнью. В частности, он хотел объединить в одной выставке картины своего собрания с теми, которые он особенно любил и изучал.

Концепция эрмитажной выставки отражает этот замысел Дениса Маона. В экспозицию вошли около 30 работ Гверчино, Караваджо и их современников из итальянских собраний, дополненные полотнами из богатой коллекции итальянской живописи XVII века в Эрмитаже. С увлечения Гверчино начался путь Дениса Маона к истории итальянской живописи, завершился он открытиями, связанными с искусством Караваджо.

Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо (1571–1610), проявил интерес к живописи с ранних лет. С 1584 года и, по всей видимости, до 1588 года он учился в мастерской миланского художника Симоне Петерцано. После этого о Караваджо нет никаких сведений, вплоть до его приезда в Рим (около 1592). В первые годы римской жизни Караваджо удивительно быстро эволюционировал. Так, этим временем могут датироваться полуфигурные изображения юношей с разными аксессуарами и в разных ситуациях (например, «Мальчик с корзиной фруктов», «Больной Вакх» — оба: Рим, Галерея Боргезе; два варианта «Юноши, укушенного ящерицей» — Лондон, Национальная галерея; Флоренция, Фонд Роберто Лонги). Наиболее совершенным среди подобных произведений можно считать «Лютниста» из Эрмитажа, где гармоничное единение человека с окружающей его природой выражено в живописном отношении особенно тонко. Очевидно, чуть позднее Караваджо создал несколько композиций, уже объединявших две-три фигуры в одной сцене. Яркими примерами здесь могут служить два варианта «Гадалки» (Рим, Капитолийские музеи; Париж, Лувр) и две реплики «Шулеров» (Художественный музей Кимбелла в Форт-Уорт, штат Техас, США, и бывшее собрание Дениса Маона), созданные около 1597 года. Караваджо сумел найти в жанровой живописи новые сюжеты и представить их на высоком художественном и повествовательном уровне.

Ко времени около 1598–1600 годов относятся картины Караваджо на религиозные сюжеты, созданные, по-видимому, на заказ. Первые полотна такого рода показывают некоторую искусственность, восходящую к традициям маньеризма, или подчеркнутую брутальность. Новая трактовка евангельской темы появляется в «Кающейся Марии Магдалине» (Рим, Галерея Дориа-Памфили). На картине изображена современная художнику девушка, возможно, крестьянка, одетая по-праздничному, но застывшая в глубоком раздумье. Выхваченная из темноты лучом света, сконцентрированным на ее фигуре, Магдалина выглядит столь же естественной, как и «Лютнист». Тем самым художник открывает новые подходы к возможностям интерпретации религиозного сюжета. Исполнив в 1599 году три картины со сценами из жизни апостола Матфея для капеллы в церкви Сан Луиджи деи Франчези, заказанные кардиналом Маттео Контарелли, Караваджо заявил о себе как о своеобразном и зрелом мастере.

Другое монументальное полотно, завершающее римский период творчества Караваджо, — «Смерть Марии», исполненное в 1605-1606 годах, было отвергнуто церковными авторитетами из-за придающих особую остроту картине натурных (не натуралистических) деталей — неловко свешивающаяся вниз левая рука, вздувшийся живот, голые ступни ног, не умещающиеся на слишком коротком ложе. В то же время Караваджо создал и ряд картин, которые должны были больше нравиться его современникам. От них намечался прямой путь к живописи зрелого барокко. Примером может служить «Мучение апостола Матфея» для капеллы Кантарини, отличающееся бурным разнонаправленным движением.

Караваджо не был в достаточной степени понят своими современниками, которые подражали его контрастной системе света и тени, использовали его сюжеты, но практически не достигали одухотворенной силы произведений мастера. Можно сказать, что только открытие Караваджо в начале ХХ века позволило в полной мере оценить его значение в общей картине развития европейской живописи.

Джованни Франческо Барбьери, прозванный Гверчино (1591–1666), принадлежал к следующему поколению итальянских художников. Он родился в Ченто, учился у местных живописцев. Благодаря несомненному природному таланту, Гверчино сформировался очень рано. Картина «Мадонна с воробьем» (1615–1616), происходящая из собрания Маона (ныне — Болонья, Национальная Пинакотека), может дать представление о первых работах мастера. Гверчино создал ряд замечательных картин, едва достигнув тридцати лет. Они объединены общей манерой, в которой получили развитие тенденции, заложенные в «Мадонне с воробьем». Эти произведения показывают сцены, взятые крупным планом. Герои обычно представлены по пояс, а не в полный рост. Художник активно использует светотеневые контрасты, подчеркивая пластику тел. В то же время свет не выхватывает отдельные фрагменты, как это было у большинства караваджистов, а лепит форму. Особую выразительность придает его героям энергичная жестикуляция.

В 1621–1623 годах Гверчино работал в Риме, где, кажется, впечатление на молодого мастера произвел не Караваджо, а представители болонской школы — Доменикино и Гвидо Рени. Маон рассматривает пребывание Гверчино в Риме как начало «переходного» периода в его творчестве, который продолжался примерно до 1632 года. В Эрмитаже хранится монументальное произведение Гверчино «переходного» периода — «Вознесение Марии», исполненное вскоре после возвращения из Вечного города. В июле 1623 года Гверчино вернулся в Ченто, а в 1642 году, после кончины Гвидо Рени, перенес свою мастерскую в Болонью.

Классицистические черты в творчестве Гверчино получают дальнейшее развитие. Почти полностью из его произведений исчезают многофигурные композиции, при этом возрастает роль пейзажа, который занимает все больше места. В немногих многофигурных картинах Гверчино стремится к уравновешенной симметричной композиции, которая иногда кажется искусственной. На смену энергичным героям раннего периода приходят статичные, как бы остановленные в движении персонажи. Меняется также и тип лиц: они делаются стереотипными и часто условно миловидными, как в картинах Гвидо Рени. Более яркими и локальными становятся краски, исчезают контрасты света и тени, характерные для ранних произведений. Неизвестно в точности, что в большей степени повлияло на изменение художественного языка позднего Гверчино — влияние Гвидо Рени, вкусы его болонских (и эмилианских) заказчиков, или же это было обусловлено другими, внутренними, причинами развития его собственного творчества. Тем не менее, творчество Гверчино действительно остается ярким примером резкого изменения художественной манеры большого мастера и поэтому заслуживает более внимательного анализа.

К выставке Издательством Государственного Эрмитажа подготовлен научный иллюстрированный каталог. Кураторы выставки — Сергей Олегович Андросов, заведующий Отделом западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа, доктор искусствоведения, Татьяна Борисовна Бушмина, старший научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа, профессор Мина Грегори (Флоренция, Италия) и Анна Колива, директор Галереи Боргезе (Рим, Италия).

Источник: hermitagemuseum.org