Холланд Коттер (Holland Cotter) на страницах The New York Times размышляет о выставке «Хаос и классицизм: Искусство Франции, Италии и Германии 1918–1936 годов» в нью-йоркском Музее Гуггенхайма

• АДОЛЬФ ЦИГЛЕР Четыре элемента
  arthistory.about.com

Холланд Коттер (HollandCotter) на страницах TheNewYorkTimes размышляет о выставке «Хаос и классицизм: Искусство Франции, Италии и Германии 1918–1936 годов» в нью-йоркском Музее Гуггенхайма.

Что-что, а город Нью-Йорк не испытывал в последние годы недостатка в крупных выставках-«блокбастерах», сопровождавшихся километровыми очередями и рекордными прибылями от продажи билетов. Тем приятнее видеть, что Музей Гуггенхайма решил пойти на риск и избрал для своей большой осенней выставки далеко не самую популярную «в народе» тему — «Хаос и классицизм: Искусство Франции, Италии и Германии 1918–1936 годов».

Сорвать банк Гуггенхайму не удастся, в частности, потому, что большое число представленных художников широкой публике неизвестны. О выставке также можно сказать следующее: те, кто приходит в музей с целью испытать эмоциональный подъем, наверняка уйдут озадаченными — или даже с ощущением неправильности, какой-то извращенности всего того периода в истории искусства. Я лично нашел затею чрезвычайно захватывающей: исследование эпохи, которая была ничем иным, как готовой взорваться бомбой...

«Синопсис» выставки таков: после того сокрушительного кошмара, каким была для Европы Первая мировая война, многие художники-авангардисты отшатнулись от подрывающих устои, экспериментальных стилей, таких как кубизм и футуризм. Они вернулись к традиционным формам и нашли вдохновение в воображаемом классическом прошлом — искусстве Древней Греции, итальянском Ренессансе, воплощавшем для них целостность и гармонию. В каком-то смысле «возвращение к истокам» имело для художников целительный эффект: оно дало новый стимул тем, кто был растерян, кто уже не видел смысла продолжать начатое до войны. Вместе с тем идеология классицизма, с ее прославлением строгости, порядка и стилевой чистоты («ничего лишнего»), была подхвачена набирающими популярность фигурами из мира политики, нацеленными на создание нового, чудовищного общественного строя, где «лишние» элементы подлежали физическому уничтожению.

Избранный Гуггенхаймом подход к этой теме далеко не нов. Выставка иллюстрирует и дополняет книгу историка искусств Кеннета Силвера (Kenneth Е. Silver) «Esprit de Corps: The Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914–1925», вышедшую еще в 1980-х. Книга очень известная, по ней учат студентов, и отрадно, что «по ее мотивам» наконец решили сделать выставку. Во главе проекта был поставлен сам Силвер, и он справился с задачей на отлично — нечасто можно увидеть крупную экспозицию, настолько точно проникающую в суть темы.

Экспонаты сгруппированы в секции («главы»). Первая — в помещении у нижнего витка спирали Гуггенхайма. Там мы видим две группы произведений, разительно отличающихся друг от друга. В длинной витрине экспонируются пятнадцать эстампов Отто Дикса (Otto Dix), принадлежащих к серии «Война»; эти работы передают воспоминания художника о траншеях. Разлагающиеся трупы и изувеченные тела, живые и мертвые... Стиль Дикса пробуждает ассоциации с Гойей и северной готикой, элементы модернизма тоже присутствуют. На одном оттиске лицо солдата, обезображенное после операций по пересадке кожи, смотрится как кубистический ассамбляж.

В 1924 году, когда художник закончил серию, смотреть на такие ужасы никто не хотел. Спросом пользовалось совсем иное искусство, образцы которого можно увидеть в той же галерее: статуи молодых, цветущих обнаженных красавиц, желательно аллегорические или отсылающие к мифам. Примеры — бронза «Галатея» работы полузабытого итальянца Амлето Катальди (Amleto Cataldi) или скульптура Майоля (Aristide Maillol) «Иль-де-Франс», изображающая гордую своей красотой девушку.

Вообще, скульптура, с ее богатым античным прошлым и претензиями на вечность, была очень модным видом искусства в межвоенный период. В 1928 году немецкий живописец Юлиус Биссир (Julius Bissier) написал себя со скульптурой собственной головы; работа намекает на то, что изваяние более важно, чем изображение его настоящего.

Говоря о том времени, в качестве эталона называют, естественно, Пикассо, который уже в 1920 году писал тяжеловесные, подобные изваяниям, женские фигуры в античных одеяниях. Однако, глядя на некоторые известные картины тех лет — например, весьма двусмысленный «Источник», где массивная дама держит на коленях кувшин с длинным горлышком, начинаешь смутно подозревать, что Пикассо вовсе не был примерным жрецом классицизма, а, наоборот, пародировал его. В любом случае, его эксперименты с классикой были весьма успешны.

Для некоторых художников эта тенденция стала поводом для веселья. Например, в картине Сюзанн Фока (Suzanne Phocas) ее будущий муж Жан Метценже (Jean Metzinger) опирается на мраморную статую Венеры, будто пьяненький гость музейного вернисажа. Еще примеры: модельер Мадлен Вионне (Madeleine Vionnet), создававшая хитоны из креповой ткани, и Рауль Дюфи (Raoul Dufy), с его карикатурой на геллеспонтских пловцов.

Среди тех, кто отнесся к классическим идеалам серьезно, были художник Амеде Озанфан (Amédée Ozenfant) и архитектор Шарль-Эдуар Жаннере (Charles-Édouard Jeanneret), более известный как Ле Корбюзье (Le Corbusier). Вместе они разработали новый вариант кубизма: строгий, «очищенный» от всякой эксцентрики, с лаконичным колоритом и четкими линиями. Новый стиль получил название «пуризм» (от слова pur — чистый, незапятнанный, беспримесный).

«Чистота» — понятие гибкое, ему всегда находилось много применений. В 1922 году в Италии Муссолини превознес «безупречное мужество» древних римлян — согласно одному профашистскому автору тех времен, с целью «превратить итальянцев, которых иностранцы обзывали “макаронниками” и “мандолинщиками”, в мужчин». Мужлан с императорскими замашками — именно таким дуче изобразил миланский художник Адольфо Вильдт (Adolfo Wildt). Глядя на выполненный им бронзовый бюст с саженными плечи, можно подумать, что Муссолини был настоящим колоссом, хотя рост его не достигал и метра семидесяти. Новый классицизм трансформировал не только муссолиниевские габариты, но еще и стиль некоторых художников, бывших ранее возмутителями общественного спокойствия, — например, радикальный футурист Карло Карра (Carlo Carrà) начал писать библейские сцены а-ля Джотто, а его коллега по авангардному движению Марио Сирони (Mario Sironi) и вовсе стал «придворным художником», специализировавшимся на гигантских конных портретах диктатора.

Открыто поддержали дуче, впрочем, не все. Политические предпочтения Джорджо де Кирико (Giorgio de Chirico), например, были неясны. В 1920-х он изображал римских гладиаторов с телами будто из замешенного теста; картины эти настолько странные, что относиться к ним серьезно практически невозможно. По тону они мало чем отличаются от высмеивающих фашизм работ немецкой дадаистки Ханны Хёх (Hannah Höch), которая в своей работе «Рим» (1925) приделала голову мачо Муссолини к худенькому женскому телу в купальном костюме.

Что касается Германии, то здесь время, когда художники вроде Хёх могли создавать подобные критические работы без опасения за собственную жизнь, подходило к концу. В Веймарскую эпоху они еще могли выбирать, какое им делать искусство. Но в том же 1925 году художественный критик Густав Хартлауб (Gustav Hartlaub) опубликовал авторитетный список, где немецкий модернизм был разделен на две категории (с одинаковым числом художников): «правый» классицизм и «левый» реализм. Через несколько лет такое деление потеряло всякий смысл: к власти пришел Гитлер, который ненавидел модернизм. В то же время фюреру импонировал классицизм как идея — культ совершенства, пренебрежение эмоциями... Он даже утверждал, что тевтоны являются прямыми потомками древних греков.

Именно нацистский и фашистский классицизм — классицизм как политическое орудие — завершает выставку на вершине гуггенхаймовской спирали. Здесь мы видим, как вытесненные в подсознание воспоминания о Первой мировой войне прорываются в качестве галлюцинаций о войне будущей в скульптурах Георга Кольбе (Georg Kolbe) и Артуро Мартини (Arturo Martini): первый отлил в бронзе огромного брутального обнаженного воина, второй изобразил Афину в образе карающей валькирии.

Наиболее жутким из всех является произведение Адольфа Циглера (Adolf Ziegler) –живописный триптих с четырьмя обнаженными светловолосыми девушками, олицетворяющими воздух, огонь, землю и воду. Сама по себе работа достаточно невинная — такой китчевый гиперреализм, однако история ее бытования хранит в себе одну мрачную деталь: именно этот триптих Гитлер повесил у себя над камином после того, как был провозглашен лидером Третьего рейха.

Финальный аккорд — отрывок из фильма Лени Рифеншталь (Leni Riefenstahl) «Олимпия», снятого накануне Второй мировой войны (1936–1938). Бóльшая его часть состоит из плавно меняющихся кадров руин греческих храмов Олимпа и Акрополя, а также различных скульптур. Одно изваяние — «Дискобол» Мирона — вдруг оживает, превратившись в немецкого атлета — участника берлинской Олимпиады 1936 года. Раз — и монтажный прием устанавливает связь между Грецией времен Перикла и нацистской Германией.

Эта экранная трансформация одновременно гениальна и смехотворна; она провоцирует нас на острые негативные эмоции, но не шокирует. Единственное, за что можно безусловно сказать спасибо постмодернизму, — то, что благодаря ему мы перестали воспринимать искусство как нечто по определению выражающее лучшие стороны той или иной культуры. «Олимпия» вызывает восхищение как эстетический памятник, и омерзение — как политический артефакт.

Выставка Кеннета Силвера, скрупулезная и беспощадная, заставляет нас испытывать те же чувства по отношению ко многим другим экспонатам — как к более-менее «выдающимся», так и к откровенно плохим работам. Впрочем, ближе к концу эти различия уже не имеют значения. К тому времени вы уже не видите никаких предметов. На девственно-белых стенах Гуггенхайма — лишь следы от ожогов и кровавые пятна.

Текст Холланда Коттера (Holland Cotter), The New York Times
Перевод Юлии Максимовой, AI

Источники: nytimes.com, artinvestment.ru