Первые вложения в искусство. Часть 2

В первой части статьи¹ были затронуты вопросы подготовки к приобретению предметов искусства для инвестиционной коллекции. Мы пришли к выводу о том, что нужно заниматься самообразованием, различным бумагам особо не верить, опасаться подделок и искать свое направление, интересное и доступное по деньгам.

Допустим теперь, что начинающий инвестор чувствует силы совершить практический шаг — покупку. Что нужно знать, выбирая «цель»?

Договоримся, что обсуждать варианты мы будем с точки зрения именно инвестиционного коллекционирования. Эмоциональная мотивация класса «мне нравится, потому что лошади» в этом случае не работает, решение должно приниматься взвешенно, то есть с учетом устоявшихся критериев. Тех, которые выработаны знатоками и поддержаны рынком. В числе этих критериев инвестору придется одновременно учитывать новаторство, значение имени, ценность периода, соответствие теме, а также технику, размер, статистику продаж. Самое сложное — ему предстоит выработать субъективную оценку потенциала конкретного произведения. В конечном счете анализ все этих моментов определяет условную рыночную стоимость произведения и позволяет приводить здравую аргументацию в разговоре с продавцом.

Пожалуй, самая «классическая» ошибка начинающего инвестора — это поддаться магии известного имени. Забегая вперед, скажем, что если фамилия художника показалась хрестоматийно-знакомой, то универсальный совет — не спешить закатывать глаза. Кроме того, что это сама по себе плохая привычка для предстоящего торга, так она еще и усугубляет риск попасть впросак.

Кроме анекдотичного риска запутаться в родственниках и однофамильцах (смех смехом, но такие вещи происходят даже на аукционах высокого уровня, например с «не теми» художниками Верещагиными), есть вариант продемонстрировать свою некомпетентность в чуть более тонких моментах.

МАРК ШАГАЛ. Пейзаж с избой. 1968. Холст, масло. 73 × 54 Оценка аукциона (эстимейт): 500–700 тыс. фунтов. Цена продажи: 848 тыс. фунтов. Sotheby’s. 19.06.06

Витебские идеи, живописные сюрреалистические экспрессии Марк Шагал развивал до глубокой старости. Вещи, созданные к концу жизни, в самом конце 1970-х и начале 1980-х, ценятся ниже, чем работы периода его творческого расцвета.

Дело в том, что, помимо имени, огромное значение в определении ценности вещи имеют период создания и тема. Пример: Аристарх Лентулов — потрясающий художник-новатор, сооснователь «Бубнового валета», автор пронзительной картины «Звон. Колокольня Ивана Великого»² 1915 года (неподражаемые изломанные контуры создают «резонанс» куполов, и звон просто слышно!) и ряда других шедевров. Работы Лентулова первой трети XX века такого класса могли бы стоить миллионы, будь они представлены на рынке. Но их практически нет. Зато есть много поздних работ, 1930-х годов, того же Аристарха Лентулова, но уже отрекшегося от своего авангардного взгляда в пользу востребованного новой властью соцреализма. Заурядные фигуративные (реалистические) натюрморты, пейзажи и жанровые вещи, в которых от того Лентулова осталось одно лишь имя, сегодня стоят символические деньги для художника такого уровня. А по сравнению с «куполами» не стоят почти ничего. На неподготовленного человека, воспитанного на академической живописи (в прошлом обычного ученика советской общеобразовательной школы) такая фотореалистическая живопись производит гораздо большее впечатление, чем значительно более ценные ранние новаторские работы. Тем не менее они ценны, а отточенный реализм — только ради имени и для полноты коллекции. Словом, эта ситуация — еще один повод задуматься, стоит ли трансформировать свое первое впечатление («красиво и понятно») в высказываемое мнение («мне это больше понравилось»).

А вот еще более контрастный пример. Реалистические работы известнейшего художника Пита Мондриана начала века могут стоить около 100 тысяч долларов. Но и эти деньги платят скорее лишь за то, что это какой-никакой ранний этап в творчестве будущей выдающейся фигуры американского абстрактного экспрессионизма — Мондриана-модерниста, новаторский стиль которого сформировался к 1920-м годам. Работы же Мондриана ценного периода могут стоить уже более 20 миллионов долларов. Пример — его абстракция «Нью-Йорк. Буги-вуги». Разница в 200 раз. А художник-то один и тот же.

И таких примеров множество. Не бывает художников, сразу обретших свой самобытный стиль. Каждый проходил период поисков и находок. Причем «общей гребенки» типа «сначала рисовал плохо, а потом хорошо» здесь нет. Бывает, что художник вовремя возвращается к своей ранней удачной теме, как Давид Бурлюк, который в конце 1940-х в США писал наивные деревенские темы, найденные им еще в 1910-е в России. И получалось опять хорошо, и поэтому «поздний Бурлюк», как и «ранний», тоже стоит дорого. А бывает, что в старости, когда техника еще крепка, художник постепенно утрачивает настроение, его чувства слабеют, эмоции уходят. Так, Марк Шагал 1970-х годов — это уже не Шагал 1930-х, хотя сюжеты по-прежнему узнаваемы, все из того витебского времени. В общем, для любого имени нужно держать в голове еще и период, достойный особого внимания; нужно его помнить или знать, где об этом прочитать. Словом, без уверенности лучше не выражать своего восхищения, сохранив загадочность. В галерее ведь не заставляют держать экзамен на знание периодности, и всегда можно взять паузу на самостоятельное изучение вопроса или, не изображая знатока, просто задать правильные вопросы.

Кроме периода, с точки зрения художественной ценности, а значит, и инвестиционного потенциала важно обращать внимание и на тему. Тема или прием, сюжет должны быть характерными для творчества художника, узнаваемыми, стержневыми в его работе. Этих тем может быть несколько, но все — свои, правильные. Пример: признанной темой в творчестве Владимира Немухина являются игральные карты. В коллажах, графике и живописи с конца 1960-х годов фигурируют масти, пасьянсы, тузы и валеты, не всегда бубновые. Это та самая тема, узнаваемый прием, визитная карточка художника на протяжении вот уже сорока лет. Но откроем альбом «Нонконформисты» с известным собранием супругов Бар-Гера и найдем разворот Немухина. И вот, рядом со знакомыми «картами» видим какую-то мягкую колористическую абстракцию 1964 года. Вроде и Немухин, и год неплохой, а художественной ценности и инвестиционного потенциала в этой абстракции практически нет. Те же «карты» сегодня могут стоит сотни тысяч долларов, а абстракции всего лишь художественный эксперимент — как сейчас понятно, неудачный.

Другой напрашивающийся пример — экспериментальные пуантилистские абстракции Владимира Яковлева конца 1950-х годов. Яковлев — это экспрессионистские портреты, цветы, жанровые сцены (например, те же сцены кошки с птицей). А что до его абстракций, то они скорее дань моде, в них мало кто преуспел, хотя многие пробовали. Кому-то и сейчас нравятся те абстракции Яковлева, но мы же договорились в этих терминах не обсуждать.

ДЖЕКСОН ПОЛЛОК Композиция № 5. 1948 Оргалит, масло. 243 × 121

Работа ведущего мастера американского абстрактного экспрессионизма имеет исполинскую высоту — 2,4 метра. Обычно найти покупателя на произведение такого «некоммерческого» размера бывает непросто. Это недостаток, снижающий ликвидность вещи. Но на шедевры правила не распространяются. В 2006 году картина была продана за 140 миллионов долларов.

Но вернемся на прежний курс. Допустим, имя выбрано значительное, период ценный, тема правильная. Уже хорошо. Что можно сказать о технике и размере? Понятно, что живописная техника (масло, темпера), за редким исключением, является большим плюсом. Для одного и того же художника живопись в большинстве случаев дороже графики и растет в цене более высокими темпами. Считается, что живописное исполнение, как правило, бывает более законченным, профессиональным. Картины менее требовательны к условиям хранения: солнечный свет, губительный для графики, не настолько опасен для холстов. Живопись часто бывает фактурной — на нее интереснее смотреть. Зрителю не будет мешать защитное бликующее стекло, необходимое для рисунков. Конечно, современные багетные технологии (те же специальные пластиковые стекла с ультрафиолетовым фильтром) заметно продлевают срок жизни графики. К тому же рисунки и композиции на бумаге более доступны. В пользу графики говорят и отдельные мнения экспертов о том, что в России традиционно были сильны рисовальщики, а школа живописи была не так хорошо развита. Впрочем, чтобы не запутаться, правило сформулируем так: если есть возможность купить живопись, то для инвестиционных целей лучше ориентироваться именно на нее, а не на графику. Все остальное — исключения. Как, к слову, и мнение о том, что для отдельных художников характерно заметно более уверенное владение графической техникой, что определяет ее относительную ценность. Пример — выразительные гуаши Владимира Яковлева. Считается, что его же куда более редкие масла в техническом и эмоциональном смысле удавались художнику хуже, чем работы, выполненные в формально графической технике. Доля истины в этом, наверное, есть. Хотя всегда нужно смотреть конкретную вещь, и масла у Яковлева тоже бывают удачные. Интересно, что пока действительно самой дорогой работой Яковлева является именно гуашь «Кошка с птицей» 1981 года (бумага, гуашь; 71,2 х 101; эстимейт: 15–20 тыс. долл.; цена продажи: 48 тыс. долл.; Sotheby’s, 26.05.06), хотя до этого продавались и масла. Кроме Яковлева, известно несколько художников, чьи формально графические гуаши по красочности, силе и эмоциональности приближаются к уровню живописи, в частности Андрей Ланской и Оскар Рабин.

Обычно сказанное в отношении графики распространяется и на работы, выполненные в смешанной технике. То есть чисто живописное масло, или акрил, или темпера формально ценятся выше, чем какой-нибудь казеин с напылением песка, покрытый акварелью. Другое дело, что не любая смешанная техника со всей однозначностью таковой считается. Так, если работа выполнена маслом с элементами какой-то аппликации (и проходит в каталоге как mixed), то она все равно считается «маслом» и ценится как живопись, без скидок на смешанность техники.

Перейдем к размерам. Тут просится логика «чем больше, тем дороже». Это работает, но лишь до определенного предела, то есть в целом не работает. Сомневаюсь, что на сей счет существует мощное научное обоснование, но не случайно в арт-жаргоне есть понятие «коммерческий размер». Хорошо — это когда 50 х 70, еще лучше 70 х 90. Метр или чуть больше тоже хорошо, особенно для живописи, ведь тогда не нужно использовать паспарту, увеличивающее общую площадь, и можно применить тонкую раму. Если же размер больше метра, то это уже грозит превратиться в проблему. Говоря прямо, для рыночной судьбы работы слишком большой размер — это недостаток. Исполинские вещи, которые очень эффектно смотрятся в музейном или галерейном пространстве, в частном владении скорее создают неудобство. У людей, собирающих произведения искусства, картина обычно не одна, поэтому отыскать на стенах место с необходимым для масштабной вещи объемом воздуха становится проблематично. Такую картину нельзя вешать рядом с чем-либо: затмит, девальвирует окружение. Для нее уместнее простор купеческого особняка или дворца. И если у текущего владельца проблем с размещением не возникло, то это не значит, что найдется масса потенциальных покупателей, способных повторить этот опыт. Другими словами, существенное отклонение от коммерческого размера в большую сторону значительно снижает ликвидность работы, скорость ее перепродажи и негативно сказывается на цене. В свою очередь чрезмерно миниатюрным картинам («малые голландцы» не в счет) тоже будет непросто найти покупателя за хорошую цену. Но это все опять же общие правила, сформулированные словно для того, чтобы выгодно оттенить исключения.
Так, для современного искусства огромный размер объектов и картин — штука привычная. К тому же бывают такие вещи, для которых не грех и специальное помещение отстроить, а не брюзжать по поводу размера. Известно, что самое дорогое в мире произведение искусства — абстракция Джексона Поллока «Номер 5» 1948 года, проданная в 2006 году частным образом за 140 миллионов долларов, имеет размер 2,4 метра в высоту. Вот вам и несоответствие коммерческому размеру…

ВЛАДИМИР НЕМУХИН. Композиция. 1964. Собрание Бар-Гера

Эта абстракция шестидесятника Владимира Немухина представляет ограниченную ценность — лишь для исторической полноты собрания, как иллюстрация того, что Немухин рисовал когда-то и так. Ведь ценной главной темой художника стала совсем другая. Его «визитная карточка» — абстрактные и экспрессионистские композиции с использованием игральных карт.

Теперь, когда ясны основные характеристики «цели», самое время составить свое мнение по поводу того, сколько может стоить конкретная картина. Примерно, конечно. Кроме совета неангажированного специалиста, можно попробовать провести самостоятельное исследование, в частности обратиться к архивам проданных лотов аукционных домов. Бесплатно такую информацию предоставляет, скажем, www.sothebys.com. Понятно, что найти совсем похожую вещь, да еще и проданную в течение двух-трех последних лет, — это большая удача, чаще так не получается. Но хоть какая-то «зацепка», бывает, попадается. Больше информации представлено в базах данных класса artnet.com и artprice.com, но они платные и онлайн-доступ стоит немало. К тому же для отдельных русских послевоенных художников (одно из самых растущих направлений сегодня) там может и вовсе не быть записей. Скажем, для того же Евгения Чубарова, чья абстракция на февральском «русском» Sotheby’s была продана за рекордные 288 тысяч фунтов, эта продажа стала первой записью в artprice.com.

Предположим, что нужная цифра по похожей продаже нашлась: аукцион, прошел недавно, вещь с сопоставимыми техническими параметрами. Стоит ли считать эту цифру объективно рыночной, которую надо «продавливать» в разговоре с галереей? Ответ: нет, не совсем. Это всего лишь ориентир. Аукционная цена может быть как неоправданно завышенной, так и слишком низкой. Галереи же более чутко реагируют на спрос. Если работы художника быстро растут в цене, то предлагаемая ими цена может быть упреждающе завышена, например на 30 процентов. И наоборот. Если вдруг оказалось, что в результате успешных аукционных торгов работы конкретного художника были проданы с трехкратным превышением экспертных оценок (эстимейтов), то это еще не повод для трехкратного роста цен на галерейном рынке. Цены могут вырасти, например, в 1,5 раза, но более резкие скачки должны иметь более серьезные основания. Результата одних торгов для этого не достаточно. В любом случае покупателю, коллекционеру или инвестору, стоит принимать во внимание, что в момент совершения покупки он практически всегда переплачивает. Галерея действует в интересах продавца и зарабатывает свою комиссию. Утешение стоит искать в том, что когда-нибудь этим продавцом будете вы, а правильная вещь к тому времени уже существенно вырастет в цене.

Правда, точно сказать, когда и на сколько вырастет, нельзя. Иначе это было бы уже не инвестициями, а гарантированным вкладом. Однако эмпирическим путем известно, что правильный выбор произведения позволяет ему «переварить» переплату и начать приносить прибыль по прошествии одного-двух лет. Бывают, конечно, и куда более удачные стечения обстоятельств. Так, после очень удачных «русских торгов» владельцы ранее приобретенных картин «выстреливших» художников могут проснуться наутро уже, например, на 50 процентов богаче, чем засыпали. Мораль: новаторские работы высокого и хорошего качества перспективных ликвидных художников выгодно покупать даже с большой переплатой. И помнить еще об одном эмпирическом правиле: шедевры растут быстрее рынка и непредсказуемо. Не случайно серьезные коллекционеры борются за вещи выдающегося качества с привлечением сумм, кажущихся сегодня просто неразумными. Покупают топ-лоты, как принято говорить, за любые деньги. Просто они-то чувствуют, что завтра границы разумного существенно сместятся, а уплаченные вчера сотни тысяч и миллионы будут восприниматься как на редкость выгодное вложение.

Продолжение следует…

 

---

¹ В. Богданов. Первые вложения в искусство. // Dиректор-Инфо. 2007. № 5. С. 36–39. Возврат

² Работа находится в ГТГ. Возврат