Интервью с художником Дмитрием Каваргой
ARTinvestment.RU   12 ноября 2010

Бескомпромиссность в творчестве художник распространил и на текст публикуемого интервью. В списке выставок Каварги — более пятидесяти дат и названий. Среди главных тем — конфликт хаоса и упорядоченности. Материал публикуется в авторской редакции.

Его «Топография творческого эволюционирования» (инсталляция известная также как «Волос Кулика») летом эффектно пробила стены Гридчинхолла, а осенью продолжила расти в 19-м зале ЦДХ, став одним из самых монументальных экспонатов выставки номинантов Премии Кандинского. Запоминающийся «мыслезем» и инсталляции с био-обратной связью не раз становились гвоздем выставок современного искусства. В творчестве Дмитрий Каварга узнаваем на сто процентов. А вот узнать хоть что-то про Каваргу-человека по публикациям довольно сложно.

Часть его художественной стратегии — растворить персональную идентификацию в творчестве: «Важно, не где художник учился и откуда появился, а чем он занимается сейчас». В каталогах его выставок на месте положенного портрета всегда размещаются какие-то коллажи и арт-мистификации, а не обычное, человеческое фото. Публикуемая формальная биография привычно умещается в три строчки. А интервью можно пересчитать по пальцам одной руки. Зато в перечне выставок Каварги — более пятидесяти дат и названий.

Дмитрий Каварга упорно «роет свою нору», продуцируя причудливые комбинации из своих «мыслеформ», в стороне от коммерческих форматов. Сегодня в сфере его творческих интересов — разрушение стабильности, конфликт хаоса и упорядоченности. Ни тебе апелляций к левому дискурсу, ни обращений к правому — нестандартная задача для современной критики. Изобилие смыслов в пластическом искусстве становится сегодня скорее помехой.

Но в одном времена не меняются: чтобы оставаться собой требуется упорно пробивать стены. И только «Волос Кулика» способен сделать это без ущерба для себя.

ARTinvestment.RU: Выставочный график у тебя довольно плотный. Сколько выставок проходит в год?

Дмитрий Каварга: График плотный, но каждая выставка — это все же неповторимое происшествие, и не хочется их пересчитывать (сами пересчитаем: в этом году их было восемь общих и две персональные. — AI.). Они не железнодорожные шпалы, чтобы подвергаться учету умещаемости под рельсами. Давай лучше скажу пару слов о только что демонтированной выставке в одном необычном Лондонском пространстве — церкви One Marylebone. Событие организовала цюрихская галерея Натальи Ахмеровой, а куратором выступила Оксана Малеева. Художники из разных стран попытались инициировать особую коммуникативную среду и выстроить динамичный диалог со зрителем: это и видео, и фото, и интерактивные инсталляции и даже «перфы». Мне удалось реинкарнировать одну из своих наиболее сложнозавернутых инсталляций из цикла «Моделирование сознания». Это техно- и наукоемкая работа, оснащенная приборами биологической обратной связи и предполагающая интерактивное взаимодействие зрителя с пластическими материализациями физиологических процессов. Инсталляция, по сути, агрессивный конструктор. Она захватывает любое пространство, разрастается в нем и насильственно затягивает в себя внимание посетителей. Таким образом, словно паук, я заплел своей нанополимерной паутиной внутренности изящного здания семнадцатого века...

Из наших в выставке принял участие Александр Пономарёв с потрясающей воображение монументальной работой (в которой зависшие в пространстве матросы вглядываются внутрь гнилых корневищ), Пётр Белый с инсталляцией из ламп и резины, а также некрореалист Евгений Юфит с видео и фото.

AI: Твоим работам свойственны емкие многоуровневые названия. «Модель биополярной активности», «Топография творческого эволюционирования»… Ты присваиваешь их в конце или в начале?

Д.К.: Названия я стараюсь не присваивать насильственно, это такой заковыристый процесс их самостоятельного примагничивания, который протекает в начале или в конце работы. Они, словно норовистые живые существа, сопротивляются, запутывают внимание и пытаются быть ключами к вовлечению в творческие процессы.

AI: А можно ли сказать, что когда ты приступаешь к созданию работы, то не знаешь, что получится в результате?

Д.К.: Можно сказать, что я знаю, каким будет результат, но тропу к нему приходится прокладывать по незнакомой заболоченной местности и непролазной тайге. Каждый раз всё очень сложно и не понятно как.

AI: А с какой скоростью появляются новые крупные произведения?

Д.К.: Трудно говорить о скорости создания работ. Да и надо ли вообще? Наверное, речь здесь должна идти о затраченных трудоднях, но я не разделяю время на отдельные куски, а отношусь к нему, как к потоку непрерывности. Одна тема вплетается в другую, крупная инсталляция запараллеливается с мелкой, перетекает в живопись или скульптуру. Я не ставлю крестики в календаре, потому что в нем нет выходных и отпусков, да и отчитываться-то особо не перед кем. К тому же есть ощущение, что, пока идет процесс, он кажется долгим, но потом, когда всё проходит, практически невозможно определить, насколько именно он был долог относительно предыдущего или последующего. А если еще учесть, что большинство моих проектов имеет свойство мутировать и развиваться во времени, то ответить на вопрос о скорости очень сложно.

Могу с уверенностью сказать, что вот те три палеогеоморфологических керна, что Наташа Ахмерова показала на АРТ-МОСКВЕ, я делал почти все лето. Это такие артефакты развития человечества — условно, культурные «образцы породы», добытые из цивилизационной толщи. В разрезах двух объектов зритель видит слои и этапы — это мое представление о времени эволюции вида. В третьем уже несколько другая пластика: в нем не слои, а вертикальные буры, штофы. Фигурки людей хаотично рассыпаны между норами. Они словно гумус, которым заполнены пустоты меж смысловых структур. И в этом вертикализме есть преемственность поколений: одни передают эстафету другим.

AI: В кернах вижу множество твоих фирменных человечков…

Д.К.: Действительно, этот персонаж мигрирует из работы в работу и, признаться, порядком мне осточертел. Раньше каждого человечка я старательно делал в единственном экземпляре, можно сказать, рожал. Но недавно вдруг пришло понимание, что время моей жизни не резиновое, в отличие от резиновой формы, которую я снял с двух десятков наиболее выдающихся персонажей. Теперь их поголовье исчисляется ведрами; как сказал кто-то из великих, смерть одного — трагедия, а миллиона — уже статистика… В общем, возвращаясь к палеогеоморфологическим кернам, уже можно говорить не об отдельном человеке и его судьбе, а о человечестве и глобальных цивилизационных процессах.

AI: В твои работы нередко включалась научная составляющая — приборы био-обратной связи и другие решения. Почему же в своих комментариях ты дистанцировался от принадлежности к sci-art?

Д.К.: Потому что я не занимаюсь «сайнс-артом», или «научным искусством», а занимаюсь собственным искусством. В то же время некоторые технологичные решения мне интересны, и я их применяю. Они помогают затянуть перцепцию зрителя на территории самих работ, а главное, с моим творческим вниманием происходят неожиданные мутации. Благодаря сотрудничеству с учеными и вплетанию в инсталляции научных приборов, я на время забываю, что являюсь художником, и проваливаюсь в непроясненность действия. Привычная непрерывность художественного процесса как бы обрывается, и появляется возможность взглянуть на всё совершенно по-новому. Это всего-то коротенькие кусочки времени, но они очень важны для меня.

AI: Про sci-art забудем. Но подскажи, с каким направлением ассоциировать твой объемный экспрессионизм? Какой «мем» применим для Дмитрия Каварги?

Д.К.: Если кому-то нужно что-то короткое и емкое, то я пишу «биоморфный радикал». Это и все и ничего.

AI: Из твоих недавних проектов мне особенно понравился «Уроборос» (змея, пожирающая свой хвост. — AI.) — сублимация живописного опыта в скульптуре. Как ты решился использовать в качестве строительного материала свои старые холсты?

Д.К.: Для «Уробороса» (выставка Ouroboros, Gallery Brissot, Париж. — AI.) я действительно достал свои живописные работы конца 1980-х годов, чтобы вдохнуть из них законсервированный воздух давно минувших ощущений и попробовать переработать их во что-то для себя же новое. С другой стороны, вот что есть в распоряжении у художника более важное, нежели сам творческий процесс? Ведь он целиком соткан из времени самой жизни, и постоянный анализ этого процесса питает творческую стратегию, формирует дальнейшее развитие. Поэтому проползти еще раз по пробуренным когда-то норам, проанализировать саму методику их рытья, ощутить их витиеватые изгибы не интуицией полуслепого крота-землекопа, но отстраненным взглядом архитектора — это ценнейший опыт.

Я ощутил себя той самой змеей, пожирающей свой хвост, или даже, пожалуй, собакой, возвращающейся к своей…

AI: А не хочешь вернуться к плоскости после «Уробороса»?

Д.К.: Вот прямо сейчас, наверное, нет, поскольку, занимаясь инсталляцией и скульптурой, ни о чем таком даже думать не хочется. Но, когда вдарит мороз и гнуть мои ядовитые полимеры во дворе станет невозможно, планирую отдаться плоскости. Вообще, конечно, живопись на плоскости долго была для меня болезненным ограничением, которое так хотелось преодолеть. Постепенно, миллиметр за миллиметром, работы становились все пастознее и гуще. В краску подмешивался песок, опилки, металлические стружки, затем пошли в ход мелкие предметы и мумии грызунов, шерсть домашних питомцев вперемешку с бумажной массой, сама поверхность деформировалась и изменяла геометрию. Одним словом, картины превратились в рельефы, а затем как-то вдруг проросли в скульптуры. Но, как только это произошло, плоскость схлопнулась для меня на несколько лет, словно бы затянувшись коркой льда, и лишь с помощью проекта «Уроборос» я заново учусь в нее заныривать.

AI: Твой персональный образ настолько тщательно спрятан или растворен в структуре творчества, что в открытых источниках можно отыскать считаные крупицы биографической информации. Ты заканчивал какое-то профильное художественное училище?

Д.К.: Ну, с собственным образом у меня давняя беседа... Не то чтобы я его как-то там специально скрывал, там скрывать-то особо нечего, но я вроде как не могу к нему привыкнуть. Тут другое: сам этот образ себя соткан из бесконечных попыток его поиска с помощью искусства. То есть само я неотделимо от творческого процесса. Оно его часть и даже инструмент. Наверное, поэтому даже легкое выпячивание своей личности рядом с работой или говорение перед аудиторией кажется мне неуместной клоунадой. Иногда можно сказать десяток фраз для тренировки, но так, чтоб беспрестанно что-то бубнить и сверкать физиономией,  — это точно не для меня. Хотя, наверное, не стоит слишком серьезно ко всему этому относиться, надо быть чуток игривее...

Что до училища, то поступил я в него уже после того, как начал выставляться, и вот по сей день всё сомневаюсь, надо ли было это делать. Но в любом случае, не жалею и даже думаю, что надо было его всё же закончить…

AI: А когда ты начал выставляться?
Д.К.: Выставляюсь с 1988 года. Мне посчастливилось участвовать в выставках в Горкоме графиков на Малой Грузинской вместе с Анатолием Зверевым, Виктором Казариным, Борисом Бичом, Сергеем Бордачёвым, Пятницким и другими мастодонтами тогдашней арт-сцены.

AI: Какую из своих выставок ты считаешь наиболее важной, опорной?

Д.К.: Боюсь, снова не получится ответить внятно. Не знаю, как с этим у других, но для меня нет ничего постоянного и однозначного. Все эти прошедшие выставки живут где-то внутри меня своей жизнью и напоминают своеобразные фракталы. Они ворочаются и шуршат, мерцают и дрейфуют в своих оболочках, иногда всплывая на поверхность. В такие мгновения кажется, что именно это, такое близкое, событие самое опорнейшее из всех. Но наступает некая зыбкость и оно, словно болотная кочка, погружается в событийную непроясненность... Очень трудно выделить что-то раз и навсегда, уверенности нет.

AI: А любимая работа?

Д.К.: Пожалуй, это инсталляция «Флуктуации пространственных массивов» для выставки «Тунгусское вещество». Сейчас она находится в Красноярском музейном центре. Пару лет назад там проходила экспозиция, приуроченная к конференции «Научная и культурная мифология Тунгусского метеорита» и посвященная столетию события. Работа представляет собой огромное пространственное «блюдце», в которое вживлены аудиоприборы. Издаваемый ими утробный гул заставляет содрогаться многочисленные игольчатые заросли и саму растрескавшуюся аномальную поверхность.

AI: С какими галереями ты сейчас работаешь?

Д.К.: Из зарубежных активно сотрудничаю с Barbarian Art Наташи Ахмеровой; это швейцарская галерея, с которой связаны мои наиболее ответственные и масштабные проекты. Есть также маленькая парижская галерейка Brissot, и еще в Лондоне Orel Art, которая переименовалась в Art sensus. В Москве несколько лет сотрудничал с pop/off/art, но получалось вяло, хотя ее коллектив мне всегда был симпатичен и дружествен. В нашей художественной среде вообще происходит много странного, так что все нормально. Помимо прочего, хоть это не совсем галерея, а точнее совсем не галерея, в этом году приключилось плодотворное взаимодействие с детищем Сергея Гридчина — Гридчинхоллом — совершенно уникальным арт-образованием на теле московской арт-сцены. Благодаря Сергею, мне удалось воплотить один из самых монументальных и долгоживущих своих проектов «Топография творческого эволюционирования»(«Волос Кулика»). На самом деле один такой проект перевешивает несколько лет галерейного сотрудничества.

AI: Посмотрел по нашей базе: в июне на аукционе Phillips de Pury твоя двухметровая работа «Диффундирование формообразований» была продана за 9,3 тысячи фунтов. А какой сейчас уровень галерейных цен на твои работы за рубежом и в России?

Д.К.: Этот вопрос звучит для меня очень странно и непривычно, будто из другого мира. Он вроде бы простой и конкретный, но как на него ни ответишь, всё равно обернешься кем-то другим. Поэтому отвечу так: уровень цен поступательно-колебательный.

AI: Какую музыку ты слушаешь?

Д.К.: Раньше слушал в огромном количестве индастриал и эмбиент. Сейчас перестал. Завожу иногда какой-нибудь нойзовый диск. И когда его звук смешивается со звуком болгарки или дрели, то получается вполне сносно и можно слушать. Так же, кстати, дело обстоит и с искусством. Когда смотрю работы художников, то воспринимаю их как визуальный флуктуирующий объемный шум, которому нет конца. Его можно только включать и выключать...

AI: Правильно ли я понимаю, что ты в определенном смысле бережешь творческое зрение, поэтому стараешься не смотреть на работы других художников?

Д.К.: Я специально не отворачиваюсь, нет. Наоборот, очень внимательно смотрю. Но, мне кажется, художники слишком много цитируют и перерабатывают друг друга, находясь в каком-то перманентном состоянии безумного диалога. Искусство превратилось в микширование общих смыслов. Это поле, на котором сидят тыщи тыщ золотоискателей, перемывающих один и тот же песок. Что они там ищут? Сам я, конечно, тоже подвержен всем возможным влияниям, но мне кажется, что искусство — это область, в которой возможно заняться тем, чего еще вообще нет.

AI: Ты пробовал формулировать задачи своего творчества?

Д.К.: Постольку поскольку. Его стержнем, пожалуй, является попытка самопознания и самоизменения через искусство, через осмысление и материализацию психических процессов. Через эти материализации я пытаюсь разобраться в себе самом и окружающем мире — здесь и взаимодействие с природой, с социумом, рефлексии, комплексы и их преодоления, механика мышления и так далее. Вся эта история развивается во времени через биоморфную по стилистике физиологическую субстанцию, которая и есть тело моего творчества. А сверхзадача — в полном растворении в искусстве, чего уж мелочиться-то...

АI: Мне близка идея того, что истинное предназначение художника — быть на шаг впереди, практически предсказывать будущее. Согласен?

Д.К.: На шаг впереди... будущее, прошедшее... Я представляю себе все иначе: есть поток жизни — хаоса, в котором нет ни прошлого, ни будущего. Это абстракция, с которой пытаешься взаимодействовать через какие-то там выставки, поступки, Интернет. Ты живешь и варишься во флуктуирующем растворе, стремясь что-то понять. Как только начинаешь чертить линии и координаты (а не чертить их не возможно), всё становится несколько яснее. Однако, восприятие примагничивается к этим линиям. История искусств постепенно выстраивается в голове в закономерную последовательность от наскальных рисунков до сегодняшнего момента. Ты невольно начинаешь вписывать свои потуги в эту последовательность, успешно находишь истоки, параллели и смежные поля. Всё складывается. Но однажды понимаешь, что занимаешься чем-то логичным и закономерным, что выстраиваешь смысловые ячейки и перебираешь одни и те же кубики. Поэтому если говорить о том, что искусство является особой непредсказуемой территорией, то, действительно, художник способен выудить из хаоса удивительный улов и подарить людям немножко обновленное зрение на мир. Но боюсь, что это не совсем то искусство, которым сегодня увлечено подавляющее большинство художников планеты...

AI: Твои комментарии в ЖЖ заставляют сильно сожалеть, что ты не пишешь текстов к своим выставкам. Почему?

Д.К.: Релизы к большинству своих выставок пишу самостоятельно. Дело идет туго и местами коряво, но итог, как правило, сносный. Художников я вообще делю на два типа: «мозговики» и «ручники». Очень редко встречается сбалансированная смесь, и подобные экземпляры уникальны. Я закоренелый «ручечник», поэтому выволакивать себя из процесса ради написания пары страниц текста для меня равносильно пытке.

AI: Тексты помогают быстрее врубиться в тему. Когда ты сказал мне всего три фразы про керны, у меня сразу выстроилась общая картина. Это ведь важно, чтобы тебя понимали?

Д.К.: Ну конечно, важно. Художникам всегда грезится идеальная картина, что, мол, все всё понимают, притом правильно и даже больше, чем заложено в работе. Но, хотя это, мягко говоря, не так, выстраивать ажурные мосты к зрителю тоже не совсем правильно. Краткие описания я как раз пишу.. Но ведь зрителю гораздо интереснее и ценнее самому открывать смыслы, нежели, прочитав набор слов, сделать пару-тройку нехитрых умозаключений. К тому же я все же занимаюсь пластическим искусством и пересказывать его особого смысла нет.

AI: Одно время частым спутником твоих скульптур был БОС — прибор био-обратной связи. Он используется и в «Волосе Кулика». Какова его роль?

Д.К.: Для зрителя это возможность найти общий язык с объектом или инсталляцией. Он подключается к прибору и стоит как вкопанный, пытаясь совершить некое внутреннее усилие по балансировке своих психических механизмов. В «Волосе Кулика», кстати, даже отсутствовала инструкция по применению прибора. Была лишь информация о том, к какой части тела его подключать. Человек должен был самостоятельно обнаружить взаимосвязь между состоянием своей мыслительной активности и изменяющимися звуками. Если это происходило, то начинала выстраиваться и вереница смыслов, ведущая к пониманию общего замысла проекта. По-моему, это здорово, что, помимо чувственно-эмоционального и интеллектуального проникновения в суть объекта искусства, возможен третий способ — тактильного психофизиологического диалога с ним.

AI: Ну, сейчас просто время быстрых знаний и быстрых эмоций. А схема восприятия, которую ты описал, требует от современного зрителя слишком многого: времени и глубокого погружения. Не слишком ли рискованно?

Д.К.: Всё верно, это уже не эмоции и знания, а чувствование мира и смыслов на уровне физиологии. Мы живем на живой планете и не все получается понять или чувственно отрефлексировать. Кое-что приходится в себя впитывать непонятым органом и довольно долго вынашивать. Никто не объяснит, как это делается и зачем.

AI: Ты наблюдаешь за своими зрителями? Какова наиболее распространенная реакция при контакте с твоими скульптурами?

Д.К.: Реакции разные. В юности в среде корифеев-шестидесятников я слышал от одного из них историю о том, что какая-то дама долго стояла у его работы, а потом ее вырвало. Художник был в восторге от столь сильной эмоциональной реакции и с гордостью рассказывал об этом. Прошли десятилетия, а я живу с мыслью о том, как же ему повезло...

Редакция ARTinvestment.RU