Международная Конфедерация антикваров и арт-дилеров России и СНГ (МКААД) в защиту наследия Наталии Гончаровой
Международная Конфедерация антикваров и арт-дилеров России и СНГ (МКААД) в настоящем специальном докладе выступает в защиту наследия художницы русского авангарда Наталии Гончаровой в связи с публикацией спорных исследований ее творчества
По мнению Конфедерации, книги Энтони Партона и Дениз Базету наносят ущерб репутации художницы и способны привести к искажению ее роли в истории искусства.
Введение
Наталия Гончарова — гордость русского искусства, яркий новатор, художник мирового значения и сегодня, по статистике открытых аукционных продаж, автор самой дорогой работы, когда-либо написанной женщиной. Творчество Наталии Сергеевны является постоянным предметом исследований и в нашей стране, и за рубежом.
В 2010 и 2011 годах вышли в свет две посвященные русской художнице зарубежные иллюстрированные книги: «Гончарова. Искусство и дизайн Наталии Гончаровой» известного историка искусства доктора Энтони Партона1 (далее: книга (кн.) Партона) и первый том «Наталия Гончарова. Ее творчество. Между традицией и современностью» не знакомой научному сообществу как специалист по русскому искусству Дениз Базету2 (далее: книга (кн.) Базету).
Казалось бы, можно только приветствовать растущее внимание зарубежных авторов к творчеству «амазонки авангарда» и популяризации ее наследия. Но, к сожалению, уже первое знакомство с опубликованными в этих книгах иллюстрациями вызвало разочарование и неприятное изумление у членов МКААД, российских искусствоведов, коллекционеров и знатоков творчества Наталии Сергеевны. Оказалось, что на страницах книг Партона и Базету бесспорные шедевры из музейных собраний и частных коллекций соседствуют с репродукциями работ, по меньшей мере сомнительных с точки зрения подлинности (пусть не обманет вас юридическая осторожность этой формулировки). Такие «дополнения» появились, в частности, среди работ особо ценного, новаторского периода творчества Наталии Гончаровой — произведений, созданных во время ее пребывания в России. Стоит отметить, что речь идет не об одной-двух «новинках», которые можно списать на заблуждение специалиста, а о полутора сотнях откровенно странных работ, вызывающих недоумение у искусствоведов. В частности, в первом томе каталога Дениз Базету помещены около 430 живописных работ (до 1915 года)3, из которых около 150 работ — вещи из мировых музейных собраний. Только около 130 работ приведены с более или менее подробным провенансом (историей бытования); таким образом, простой подсчет показывает, что в книге Базету опубликовано около 150 живописных работ из частных собраний без провенанса4.
1 Anthony Parton. Goncharova. The Art and Design of Natalia Goncharova. Suffolk: Antique collectors' club, 2010.
2 Denise Bazetoux. Natalia Gontcharova. Son oeuvre entre tradition et modernité. Neuilly-sur-Marne: Artprint, 2011.
3 Всего в книге Базету перечислено 1529 живописных и графических работ, из которых около 820 создано художницей до отъезда из России, то есть до 1915 года.
4 Отсутствие убедительной информации о провенансе означает, что вещь, находящаяся в частном собрании, за сто лет ни разу не участ-вовала в выставках и сведения о ней были впервые опубликованы после 2000 года, когда было отмечено массовое появление подделок.
Количество и движение работ Наталии Гончаровой, созданных до 1915 года
Исключать существование подлинных работ Гончаровой, созданных до 1915 года, с неясным провенансом, конечно, нельзя — но это крайне маловероятно: период довольно хорошо изучен историками искусства, работы художницы активно выставлялись, фиксировались в каталогах. Существует также авторизованный список работ Гончаровой, опубликованный в 1913 году в брошюре Эли Эганбюри (И. М. Зданевича)5, а также частично сохранившийся список работ, составленный архитектором Н. Д. Виноградовым (см. о нем ниже). Искусствоведам известна и судьба работ художницы, оставшихся в России после эмиграции Ларионова и Гончаровой.
Весной 1914 года Гончарова и Ларионов привезли из России в Париж около 50 картин Наталии Сергеевны для ее и Ларионова выставки в галерее Поля Гийома 17–30 июня (в каталоге выставки указаны 55 картин Гончаровой). По окончании выставки 36 работ планировалось показать в берлинской галерее «Штурм», но выставку отменили из-за начала войны, а отправленные в Берлин картины вернулись к авторам не ранее 1921 года (их список от 27 января 1921 года находится в архиве ГТГ). На оборотах всех этих работ присутствуют специальные надписи на немецком языке.
В 1915 году Ларионов и Гончарова окончательно уехали за границу, большинство их полотен осталось в квартире в Трехпрудном переулке. В 1918–1919 годах ряд картин были приобретены Отделом ИЗО Наркомпроса и поступили в Музей живописной культуры, откуда позднее были переданы в ГТГ и провинциальные музеи. Другую, значительную часть наследия архитектор Н. Д. Виноградов перевез из квартиры в Трехпрудном в основанное им Московское хранилище произведений современного искусства. На оборотах холстов были сделаны наклейки с надписями «МХПСИ» и «Г. и Л.» и нумерацией. В 1925–1926 годах художник Л. Ф. Жегин по поручению Ларионова организовал пересылку работ в Париж. «Перед отправкой на оборотах холстов как самого Ларионова, так и Гончаровой были сделаны надписи (предположительно рукой Жегина): "Ларионов" и "Lario-now", что обозначало не автора, а адресата», — пишет в каталоге ГТГ6 Ирина Вакар, старший научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи, известный специалист по русскому искусству первой половины XX века. Таким образом, большая часть работ, созданных до 1915 года, имеют особые знаки на оборотах.
В публикациях же Партона и Базету часто отсутствует информация об оборотной стороне работ. Характерные надписи, отметки, наклейки известны специалистам и способны были бы пролить свет на историю перемещения этих работ, а также на их выставочную судьбу, но как раз этой информации об оборотах «спорных» работ в настоящих изданиях нет. Почему — можно только строить предположения.
5 Эганбюри Эли. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913.
6 И. А. Вакар. Пояснения к каталогу произведений Н. С. Гончаровой // Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись первой половины ХХ века. Том 6, книга первая (А — И). М., 2009.
С. 191.
Искусствоведческий анализ произведений Наталии Гончаровой
Сомнения российских исследователей в подлинности целого ряда опубликованных работ и ответственном отношении авторов к подбору материала имеют множество веских искусствоведческих оснований. Так, некоторые из репродуцированных в книгах Партона и Базету картин ранее осматривались русскими специалистами и получили отрицательные искусствоведческие заключения. В частности, предлагаем вам ознакомиться с доводами отрицательного заключения, сделанного для двух живописных работ, датируемых и Партоном и Базету 1909 годом.
«Натюрморт с кофейником и веером» (кн. Партона: илл. 46; кн. Базету: илл. 191; рис. 1) и «Натюрморт с четырьмя подсолнухами» (кн. Партона: илл. 47; рис. 4) носят характер нетворческой компиляции. Так, в «Натюрморте с кофейником и веером» синяя драпировка с малиновым орнаментом отчетливо напоминает скатерть с картины «Натюрморт с ананасом» (ГТГ; рис. 2), а кофейник — тот же предмет с другой картины, «Цветы и кофейник» (ГРМ; рис. 3).
Форма кофейника на картине из ГРМ кубизирована, но вполне узнаваема: это высокий, видимо, металлический кофейник с конусообразной крышкой и круглой ручкой. В нем, как и в тарелке, на которой он стоит, нет ничего необычного: тем острее воспринимается художественная условность, к которой прибегает Гончарова для их изображения.
На экспертируемой картине оба предмета приобрели причудливый вид: белый (выглядящий как фарфоровый) кофейник стал слегка изогнутым, его крышка напоминает пробку парфюмерного флакона, ручка и поднос прямоугольны. При этом в изображении форм сквозит неуверенность автора: не ясно, граненый или гладкий кофейник он пишет и сколько углов у подноса. Обилие предметов создает композиционную сумятицу; отсутствует присущая Гончаровой энергия и декоративность цветового решения.
«Натюрморт с четырьмя подсолнухами» во многом похож на вышеописанную картину. Нагромождение вещей, отсутствие композиционной логики здесь ощущается еще больше: предметы загораживают друг друга, драпировки маскируют, делают неясными пространственные отношения, что нехарактерно для натюрмортов Гончаровой.
Трактовка формы предметов вызывает недоумение: так, чашка с прямоугольной ручкой и такое же блюдце кажутся дизайнерским экспериментом 1920-х годов, а не опытом кубизации формы, тем более что все другие предметы — яблоки, вазы, бутылка, цветы, статуэтка — решены без какого-либо намека на кубизацию.
О статуэтке следует сказать особо. Похожая на фигурки снегурочек из папье-маше 1950-х годов, она решена стилистически в совершенно ином ключе, чем другие предметы, черты розового личика изображены с иной степенью детализации, а сам образ отличает негончаровская слащавость.
Особенно очевидно несоответствие стилистике Гончаровой в изображении подсолнухов (одна из любимых тем художницы). Гончарова пишет острые, «колючие», яркие лепестки, как бы вобравшие в себя солнечный свет. В экспертируемом натюрморте это тусклые, вянущие цветы с криволинейной формой лепестков. Натюрморт выполнен грубо, но вяло, «мыльно»; колорит строится на преобладании синего и холодного зеленого, что несвойственно видению Гончаровой. Там, где Гончарова применяет сильный цветовой контраст (например, подсолнухов и фона) или контраст светотени, в экспертируемых работах он отсутствует.
Обе работы имеют латинскую подпись, одновременную с красочным слоем. Такая подпись встречается на полотнах Наталии Гончаровой русского периода крайне редко; в большинстве случаев она или отсутствует, или дается инициалами. Латиницей Гончарова стала подписывать свои картины за границей. Чаще всего это делалось перед отправкой картин на выставку. Однако экспертируемые картины не экспонировались на прижизненных и посмертных выставках Гончаровой; они не упоминаются в каталогах, и на их оборотах отсутствуют выставочные наклейки.
Неясно и происхождение картин. Пустые обороты свидетельствуют об отсутствии провенанса. На оборотах большинства ранних работ Гончаровой, поступивших в ГТГ из собрания А. Ф. Ларионовой-Томилиной, имеются надписи, сделанные Н. Д. Виноградовым, Л. Ф. Жегиным и другими лицами, участвовавшими в пересылке картин из Москвы в Париж в 1927 году, а также этикетки и номера Московского хранилища произведений современного искусства. Сама А. Ф. Томилина также подписывала (на французском языке) и датировала работы из своего фонда.
Вообще отсутствие надписей и номеров на ранних картинах Гончаровой встречается редко. Оно говорит о том, что вещи не участвовали в ее персональных выставках 1913–1914 годов, где Гончарова показывала даже небольшие этюды. Отсутствует упоминание обеих работ и в списке произведений художницы, составленном с ее слов Ильей Зданевичем в 1913 году… Стилистика представленных работ убеждает в их отличии от эталонных произведений Гончаровой указанного периода.
«Картины-двойники»
В обеих книгах обращают на себя внимание «картины-двойники» — сомнительные вещи, имеющие сходные с эталонными названия и сюжеты. И таковых немало.
В числе ярких примеров «двойников» — картина «Борцы» (кн. Партона: илл. 124; кн. Базету: илл. 200; рис. 7). Искусствоведам известно, что в брошюре Эли Эганбюри помещен наиболее полный список работ Гончаровой до 1913 года включительно. На стр. VIII и IХ указаны две картины под названием «Борцы». Сегодня эти картины находятся в ГРМ (рис. 5) и Центре им. Ж. Помпиду (рис. 6). В книге Дениз Базету опубликована третья картина под тем же названием (находится в частном собрании), отсутствующая в списке Эганбюри.
Обе музейные картины имеют подробную выставочную историю, берущую начало в 1910 году. На оборотах музейных картин есть надписи и наклейки, что характерно для оборотов холстов Гончаровой. Работа же из частного собрания выставочной истории не имеет, наклейки и надписи на обороте не указаны. Несмотря на приведенные сведения о движении картины из одного частного собрания в другое (1930-е гг. — частное собрание, Ленинград, 1956–1991 — частное собрание, США, затем — частное собрание, Израиль), в книге Базету нет упоминаний о ее публикациях. Между тем речь идет не о небольшом этюде, а о достаточно крупной работе, связанной с важным для Гончаровой пластическим мотивом. В картине есть сходство с музейными «Борцами»: тот же интенсивно-красный пол, серо-белые стены, однако композиция претерпевает существенные изменения.
Мощные фигуры борцов в музейных картинах занимают все пространство холста, почти не вмещаясь в него, создавая впечатление избыточной силы.
В картине из частного собрания обе фигуры аккуратно расположены на фоне пола, при этом недостаток энергии автор компенсирует вычурностью и замысловатостью поз персонажей и большей детализацией. Если в эталонных «Борцах» и сам мотив (люди в масках), и упругая обобщающая линия создают образ схватки циклопов, то в картине из частного собрания подробно выписанные черты лица, волосы, бицепсы и т. п. придают сцене более приземленный, бытовой характер, а композиция в целом отчетливо напоминает о своем источнике — журнальной групповой фотографии 1910 года, откуда «вырезана» и буквально перенесена в картину центральная группа борцов (метод, не характерный для творчества Гончаровой).
Композиционная неопределенность, дробность формы, отсутствие цветовой и пластической энергии — качества, не свойственные живописи Гончаровой около 1910 года, времени расцвета ее творчества.
«Вариации на тему» Гончаровой
Ряд картин, опубликованных в каталоге Дениз Базету, отечественные специалисты считают «вариациями на тему» Гончаровой.
При сравнении картины «Полевые работы» (кн. Базету: илл. 131; рис. 9) с подлинной музейной работой «Стрижка овец» (кн. Партона: илл. 140; кн. Базету: илл. 130; рис. 8), написанной в том же 1907 году, сходством мотивов обеих картин (сцены сельского труда, фигуры крестьянок в пейзаже) только подчеркиваются различия в подходах к интерпретации темы. Прежде всего бросается в глаза необъяснимая при близости датировок разница в живописных трактовках формы. Работа из Серпуховского музея написана плотными живописными массами, ограниченными четкими контурами, отличается композиционной четкостью.
Холсту «Полевые работы» из частного собрания свойственна пестрота колорита, пластическая неясность и дробность форм, отсутствие структурности и логики построения — качеств, в высшей степени присущих в эти годы Гончаровой, прошедшей скульптурную школу. Удивляет очевидное несходство манер трактовки пространства: декоративно-плоскостного в музейной работе и псевдопленэрного в картине из частного собрания. Передний план «Полевых работ» явным образом «проваливается», в то время как яркие дополнительные цвета дальнего плана «вырываются вперед». Создается впечатление, что автор этой картины вдохновлялся не только произведениями Наталии Гончаровой, но и работами Давида Бурлюка. Так же, как и в других случаях, не указывается наличие на обороте работы из частного собрания каких-либо надписей или наклеек, остается неясным и ее провенанс.
«Варианты», «эскизы», «этюды» к известным произведениям Наталии Гончаровой
В книгах Партона и Базету встречаются работы, которые, по мнению искусствоведов, претендуют на роль вариантов, эскизов или этюдов к известным произведениям Наталии Гончаровой.
К числу работ «по мотивам» искусствоведы относят, в частности, холст «Разноцветный павлин» (кн. Партона: илл. 629; кн. Базету: илл. 547; рис. 10). В 1912 году на выставке «Ослиный хвост» Гончарова показала серию «Художественные возможности по поводу павлина», в которую вошло пять картин, выполненных, как было заявлено автором, в разных стилях. Из них сохранилось три: две — «Весенний павлин (стиль русской вышивки)» (рис. 11) и «Павлин под ярким солнцем (стиль египетский)» (рис. 12) — находятся в Третьяковской галерее, третья — «Белый павлин (стиль кубистов)» — в частном собрании вне России (все — 1911).
Все три известных «Павлина» — картины-панно одинакового (почти квадратного) формата, в которых художница исследует разные типы декоративности. Сам павлин выступает в них как повод для формальной игры разными стилями. Его изображение строго стилизовано и подчинено декоративной задаче: так, в «Павлине под ярким солнцем» тело птицы заключено в форму овала, которая затем ритмично повторяется в изображении распущенного хвоста, а сам этот хвост условно воспроизводит сияющее солнце. Композиция плоскостная, движения кисти, которыми Гончарова рисует и лепит павлина, его голову, крыло, лапы и пр., точны, уверенны, энергичны.
Картина же из частного собрания выдержана в близкой цветовой гамме, но существенно отличается от эталонного «Павлина» отсутствием внятной задачи и иным уровнем мастерства. Главное внимание автор уделяет самому павлину. Его нескладная, беспомощная по пластике фигура с выпяченной грудью вышагивает, высоко задрав лапы, в неопределенном пространстве. Формат картины иной — она вытянута по горизонтали, плоскостное решение заменено неясно намеченными планами. Декоративное решение не найдено, цвет лишен гончаровской экспрессии. Картина не является натурным этюдом, в ней не прослеживается никакой мысли, логически связанной с задуманной серией. Анатомические ошибки и вялость рисунка, манерность позы павлина и бессмысленность общего решения придают «Павлину» из частного собрания характер пародии на шедевр Гончаровой.
Сомнительная графика
Среди графических работ, опубликованных в книгах Партона и Базету, в частности среди эскизов к балету «Золотой петушок», искусствоведы тоже находят ряд неубедительных произведений.
При сравнении воспроизведенного в книге Энтони Партона рисунка «Девушка» (илл. 406а; рис. 13) с эскизами «Сенная девушка» 1914 (ГЦТМ; рис. 14) и более поздним авторским повторением «Плясунья» для постановки 1937 года из собрания Государственной Третьяковской галереи (рис. 15) очевидна разница манер исполнения.
Обе работы, находящиеся в музейных собраниях, имеют четко прослеживающуюся историю поступления. Работа же, воспроизведенная в монографии Партона, имеет характер копии. В ней изменены пропорции фигуры, характер трактовки костюма. Свободная кофта-размахайка, подвязанная под грудью, превращена в непонятную деталь сарафана. В обоих авторских эскизах лицо не закрашено, румянец наложен по образцу русских дымковских игрушек — круглыми пятнами; в воспроизведенном эскизе фигура более приземиста, пропорции ее нарушены, лицо и руки закрашены, румянец наложен по принципу декоративного макияжа (по форме скул на лице). Цветовая гамма костюма более темная и «грязная», в то время как костюмы 1914 года выполнены в яркой насыщенной цветовой гамме, поразившей парижских зрителей.
Характер надписи на рисунке (гуашью) не типичен для эскизов к «Золотому петушку» 1914 года: все эскизы достоверной подлинности подписаны пером КИРИЛЛИЦЕЙ или реже графитным карандашом. Почерк, характер написания букв на воспроизведенном эскизе отличен от почерка Н. Гончаровой. Наконец, следует отметить, что все эскизы к «Золотому петушку» 1914 года выполнены на листах бумаги определенного формата.
Сходные сомнения высказывают искусствоведы и в отношении другого эскиза к «Золотому петушку» — изображающего костюм Птицы Сирин.
Манера исполнения, принципиально отличающаяся от манеры достоверного оригинала, характерна и для эскиза «Сирин», опубликованного в книге Партона (илл. 402; рис. 16). В отличие от рисунков «Птица Сирин» 1914 года из собрания Государственной Третьяковской галереи (рис. 17) и ГЦТМ им. Бахрушина (рис. 18) «Сирин» из частного собрания носит ярко выраженный стилизованно-декоративный характер, с плоскостной схематичной трактовкой форм. В музейных эскизах очевидна более свободная живописная манера наложения красочного слоя и характер его взаимодействия с линией. Гончарова изображает фигуру в движении, в то время как на эскизе, опубликованном в книге Партона, она почти неподвижна.
К тому же подписи на французском языке и их расположение на листе на рассматриваемой работе не типичны для эскизов к «Золотому петушку» 1914 года.
«Цитирования» и компиляции
Целый ряд работ, репродуцированных у Партона и Базету, несут признаки грубой компиляции. Низкое художественное качество подобных «импровизаций» разоблачается их бездумностью и отсутствием чувства меры.
В списке работ Гончаровой, составленном Э. Эганбюри в 1913 году, указана картина того же года «Велосипедист», ныне находящаяся в ГРМ (кн. Партона: илл. 217; кн. Базету: илл. 770; рис. 19). В книге Базету эту единственную достоверно документированную картину окружает группа композиций с изображением автомобилистов (кн. Партона: илл. 185 (рис. 20) и 220; кн. Базету: илл. 765, 766, 767; рис. 19), велосипедистов (кн. Базету: илл. 768, 769, 771, 772; рис. 19) и т. п., построенных по аналогичному принципу: профильное изображение движущегося человека на первом плане, на фоне городского пейзажа с фрагментированными вывесками.
№ 769 назван «этюдом к картине»; в № 768 тот же велосипедист изображен едущим в противоположную сторону на фоне других вывесок; в № 771 герой также едет в противоположную сторону на фоне тех же вывесок, но реклама пива переместилась из правой части в левую; в № 772 тот же персонаж едет на детском самокате; в № 765, 766 и 767 — новый герой, в шлеме и очках, едет на автомобиле на фоне тех же вывесок с кружками пива. В №№ 780 и 781 в автомобиле появляется второй персонаж — дама в шляпе с пером, в № 789 к ней присоединяется мужчина в котелке. Фоном большинства перечисленных картин служат вывески с надписями: «Шляпы», «Шелк» и изображением кружки с пенящимся пивом, как и на картине из ГРМ. У всех автомобилистов, велосипедиста и самокатчика под колесами — булыжники, как и на эталонной картине.
Такое механическое повторение одних и тех же элементов заставляет предполагать скудость воображения. Может быть, Гончарова варьировала мотив в поздний период, в годы упадка? Но в книге Базету все перечисленные картины датированы 1912–1914 годами. Художница, отличавшаяся креативностью, поражавшая современников смелостью в изобретении новых форм и резкими изменениями индивидуального стиля, предстает в книге Базету ремесленником, бесконечно тиражирующим одни и те же находки. Нечего и говорить, что ни одна из новоявленных картин на «транспортную» тему не имеет ни надписей и наклеек на оборотах, ни выставочной истории, ни провенанса.
Свое мнение о компиляциях в монографии Партона изложил в статье «Альтернативная Гончарова» известный историк искусства Андрей Сарабьянов: «Это уже не Наталия Сергеевна Гончарова, известная нам по музейным коллекциям, выставкам и каталогам (в особенности после публикации полного собрания ее работ, переданного А. К. Томилиной в Третьяковскую галерею). Это Гончарова другая, странная, придуманная. Жаль, что она смогла ввести в заблуждение такого известного специалиста по русскому искусству, как доктор Партон»7.
7 Сарабьянов Андрей. Альтернативная Гончарова // Артхроника. 2011. № 3.
Об исходном материале и провенансах
Степень проработки исходного материала и небрежное отношение к проверке провенансов вызывает удивление у искусствоведов и знатоков творчества Гончаровой.
Особенно показателен в этом смысле пример публикации картины «Женщина с ребенком у колодца» (кн. Партона: илл. 182; кн. Базету: илл. 295; рис. 21). В библиографии, сопровождающей эту картину, указано, что она опубликована в книге «Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов. Исследования и публикации»8. Факт соответствует действительности: эта картина там рассматривается в статье М. Л. Виктуриной «Сравнительный анализ творческого метода М. Ларионова и Н. Гончаровой» (стр. 154–155). И вот что именно про нее пишет автор: «Более грубой по своим живописным качествам является вторая картина, изображающая сцену у колодца (рис. 22). Автор этой композиции пытался создать произведение, используя свое преставление о манере письма художницы, выбирая подходящий сюжет. Однако ни то, ни другое не имеет ничего общего с изобразительным языком Н. Гончаровой. Экспертируемая картина не подписана; исходя из этого, ее можно считать не подделкой, а картиной неизвестного художника, пытавшегося писать "под Гончарову"».
По мнению искусствоведов, публикация одной только этой картины в каталоге Дениз Базету вызывает недоверие к научной проработке книги в целом.
Между тем в книге Дениз Базету около 150 живописных произведений вообще не имеют убедительного провенанса. Известно также, что ни Энтони Партон, ни Дениз Базету не приезжали в Третьяковскую галерею для работы с крупнейшим музейным собранием Наталии Гончаровой, в которое входит 411 произведений живописи, включая ценнейшие холсты ее авангардного периода. Решение авторов пренебречь такой работой лишь дополнительный фактор, снижающий доверие к уровню обоих изданий.
8 Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов. Исследования и публикации. М.: Наука, 2001. С. 145
Заключение
Сомнительные публикации могут десятилетиями оказывать негативное влияние на восприятие творчества художника, а также на рынок его работ. Репродуцирование сомнительных работ вредно для мировоззрения и научного багажа даже опытных искусствоведов. А для молодых историков искусства и вовсе губительно: некачественный материал способен повредить их вкусу и чутью. Перед читателями книг Энтони Партона и Дениз Базету великий новатор Наталия Гончарова предстает очень неровной, а часто откровенно слабой художницей, склонной к многочисленным повторам своих сюжетов и беспомощным компиляциям. Без должной оценки, сделанной сегодня, такие издания могут стать миной замедленного действия в фундаменте будущих исследований, не говоря уже о том, что они вводят в заблуждение начинающих коллекционеров и других участников рынка искусства.
В числе прочих и этими опасениями продиктовано стремление Международной Конфедерации антикваров и арт-дилеров России и СНГ четко заявить о профессиональном неприятии указанных выше книг Энтони Партона и Дениз Базету, посвященных творчеству Наталии Гончаровой. 26 апреля 2011 года в Москве, на площадке РИА Новости, была созвана специальная пресс-конференция «Фальсификации в искусстве: российские эксперты защищают творчество Наталии Гончаровой». В конференции, в частности, приняли участие директор ГТГ Ирина Лебедева, известный специалист по искусству русского авангарда Андрей Сарабьянов, руководитель Росохранкультуры Виктор Петраков, а также авторитетный знаток творчества и владелец одного из крупнейших частных собраний Гончаровой и Ларионова, бизнесмен, президент Альфа-Банка Петр Авен.
Конфедерация антикваров и арт-дилеров России и СНГ доводит свою позицию до сведения CINOA, чтобы предостеречь наших коллег, в том числе широкий круг молодых исследователей и специалистов аукционных домов: мы рекомендуем не использовать данные издания в научном обороте, не считать их референсными публикациями и уж тем более не воспринимать в качестве резоне (как в некоторых сообщениях позиционируется каталог Д. Базету). МКААД также обращается к коллекционерам и инвесторам с рекомендацией не полагаться на книги Энтони Партона и Дениз Базету как на заслуживающие доверия своды подлинных произведений Наталии Гончаровой.
Конфедерация антикваров и арт-дилеров считает, что книги Энтони Партона и Дениз Базету искажают роль Наталии Гончаровой в истории искусства и наносят ущерб ее творческой репутации. МКААД выражает надежду, что настоящий специальный доклад, адресованный российскому и международному антикварному сообществу, ослабит вред, нанесенный изданиями, содержащими сомнительно атрибутированные работы.
Постоянный адрес статьи:
https://artinvestment.ru/invest/fakes/20110628_goncharova.html
https://artinvestment.ru/en/invest/fakes/20110628_goncharova.html
© artinvestment.ru, 2024
Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов ARTinvestment.RU, включая иллюстрированные справочные сведения о проданных на аукционах произведениях, предназначены для использования исключительно в информационных, научных, учебных и культурных целях в соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. ARTinvestment.RU не отвечает за содержание материалов, предоставленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.
