В МАММ открыта фотовыставка, которую по-иному можно было бы назвать «Женское в сталинскую эпоху»: живое соприкосновение со страхами и страстями, массовыми порывами и стойким желанием сохранить что-то свое, частное, опасно, запретно интимное…

Мультимедиа арт музей, Москва / Московский дом фотографии
26 апреля — 19 мая 2013
Москва, ул. Остоженка, 16

В Мультимедиа арт музее, Москва / Московском доме фотографии в рамках VIII Московской Международной биеннале «Мода и стиль в фотографии — 2013» открыта выставка «…влекут за собой…», куратор Павел Хорошилов.

Точное, многозначное название придумал П. Хорошилов для выставки, репрезентирующей одну из линий своего фотособрания: женское в сталинскую эпоху. Телесность обнаженная и запрятанная в прозодежду. Влечение сексуальное и влечение к социальному равноправию, огосударствленное властью и позволяющее передовой советской женщине увлекать за собой массы в едином трудовом порыве. И наконец, репрессивный контекст: ответственность за противоправное высвобождение сексуального, неминуемо влекущее за собой меры социальной защиты — статьи Уголовного кодекса. Изменились времена и нравы, канули в лету идеологические догмы и амбициозные прожекты по переделке мира и человека… Но простое рассматривание черно-белых фотографий знаменитых и безвестных мастеров вызывает какую-то немузейную, тем более не архивную реакцию: живое соприкосновение со страхами и страстями, массовыми порывами и стойким желанием сохранить во что бы то ни стало, двигаясь в обобществленной телесной лаве, что-то свое, частное, опасно, запретно интимное… Словом, есть в этих фотографиях что-то такое, что по-прежнему влечет за собой сопереживание…

Экспозиционная история хронологически начинается с ню русских пикторалистов. Собственно, они продолжали в новых, советских условиях установку, которой следовали с начала века. В последние десятилетия ХIХ века фотография обнаженной натуры бытовала в полуподвальном этаже не только художественной культуры, но собственно эротического жанра, статус которого был полузапретный, существование — потаенным. Отношение общества к эротическим фотокартинкам позднее зафиксировал Куприн в повести «Яма». Новый век начинался с ломки запретов: эротическое широко разлилось по всем этажам культуры и общества. На верхних, где жили эстеты и радикалы, созидатели Серебряного века, мастера «Мира искусства», торжествовал «Эрос невозможного» (В. Иванов). Нижние этажи и полуподвалы по-прежнему заселял другой Эрос: «Румяна как Фефёла, пришла проблема пола...» (Саша Черный). Русская фотография, в процессе осознания своих целей и возможностей, высвободила жанр фотографии обнаженного тела от функциональных пут и обязательств культурного и нравственного «полуподвала». Одним из инициаторов этого рывка был академический художник А. Эберлинг. В своей мастерской он осознанно и целенаправленно снимал обнаженную натуру, ставя любопытные композиционные задачи. Следующей — и вполне успешной — попыткой утверждения культурного статуса жанра была деятельность русских пикторалистов — Ерёмина, Свищова-Паолы, Иванова-Аллилуева и др., охотно, много и «картинно», в соответствии с установкой на обогащение фотографии композиционными и живописными эффектами, снимавших обнаженную натуру. Октябрьская революция не была переломным моментом в их творчестве. И свето-тональные, и композиционные, и тематические аспекты их творчества во многом остались прежними. В представленных на выставке работах Ю. Ерёмина и в 1920-е годы явственны визуализированные следы философско-эротического лексикона русских мыслителей Серебряного века, от В. Иванова до Д. Мережковского: оргиастичность, дионисийское начало, хоровое и оргийное тело и пр.

Однако социально-политическая ситуация, в которой они оказались, стремительно менялась. И дело даже не в их взаимоотношении с фотоавангардом — явлением, вытеснявшим их со сцены актуального искусства.

Необратимо менялась атмосфера времени. Нет, не то чтобы понятие сексуальность вытеснялось из общественного сознания. Напротив, дискуссии по поводу пролетарского Эроса, инициированные амазонками марксистского феминизма А. Коллонтай, Л. Рейснер, К. Цеткин, не сходили с повестки дня. «Пора вспомнить, что приведенный в соответствие с основными задачами класса кодекс сексуальной морали может служить могучим орудием для укрепления боевой новинки восходящего класса...» (А. Коллонтай). Л.Троцкий и революционеры его круга внимательно присматривались к фигуре Фрейда и даже предпринимали попытки адаптации его учения к нуждам рождающейся советской педагогики. При этом в борьбе «за новые, более совершенные, полные и радостные отношения между полами» единой линии еще не было выработано. Тем не менее дискурс вполне можно было охарактеризовать словами той же Коллонтай: «Отношение между полами и классовая борьба». В этом дискурсе традиционной, индивидуализированной, «человечной» чувственности пикторализма места явно не было. (Разумеется, среди советских бонз первого призыва — Г. Зиновьева, А. Луначарского, А. Енукидзе и др. — немедленно проявились вполне традиционные барские качества — гедонизм, сибаритство, любвеобилие. Но это был поведенческий, не идеологический момент, некой «программой» направления он быть не мог. Зато впоследствии стал мощным репрессивным ресурсом — «моральное разложение» для подлежащих уничтожению функционеров стало почти обязательным дополнением к политическим статьям). Тем не менее пикторалисты продолжали работать. Некоторые — как, например, Еремин, выходили в своих крестьянских сюжетах на новый уровень, перекликающийся с лирическим кинематографом того времени (А. Довженко в 1930 году создает фильм «Земля», где чуть ли не впервые в советском кино показано обнаженное женское тело). Хотя в целом пикторализм постепенно вытесняется на периферию художественной жизни, его профессиональные заслуги трудно переоценить. Прежде всего — в разработке для фотомедиа аутентичного выразительного языка, во многом апроприировавшего эталонные живописные средства станковой картины. Но главное, пикторалисты достигли нового уровня репрезентации эмоциональности. Их ресурс в этом плане был так основателен, что Гринберг, принадлежащий к младшему поколению пикторалистов, вплоть до тридцатых годов обращался к поэтике оптических, эмоциональных и психологических импрессий. Вместе с тем он пошел много дальше в том, что я бы назвал интимизацией жанра обнаженной натуры. Это момент особенно важный. Вектор развития советской фотографии обнаженной натуры был принципиально иным. Это был вектор на обобществление телесного. Здесь сочетались, причем часто парадоксально, самые разные установки.

Уже упоминавшиеся марксистские феминистки оперировали понятием класс, что само по себе исключало индивидуальные эксцессы сексуальности. В тридцатые годы государство вообще взяло курс на строгий контроль над общественной нравственностью. Идеологические решения, оформленные как Постановления Политбюро ЦК ВКП (б), обнародованные в качестве директивных статей в «Правде» или фигурировавшие в виде оргвыводов, секретных, но моментально транслировавшихся по всей стране, касались конкретных вопросов культуры и искусства. Однако общество, приученное к эзопову языку Кремля, вполне обоснованно видело в них общенациональные правила игры на выживание, экзистенциальные условия существования миллионов людей.

Предметом этих постановлений и акций могли быть, казалось бы, частные вопросы — пьеса М. Булгакова «Мольер» в филиале МХАТа, опера Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» и тому подобное. Но резонировали все слои советской жизни, все звенья отлаженного механизма советского общества. В последнее время исследователи обращают внимание на сексуальную метафорику сталинских постановлений. Действительно, наиболее распространены следующие фигуры речи: аморальность сюжета, клевета про семейную жизнь Мольера, грубые натуралистические сцены сексуального порядка, купеческая похотливость, патологически обнаженная эротика и т. д. Адресат здесь не так важен, отметим навязчивую повторяемость формулировок. Дело, очевидно, не только в заботе об общественной морали, которую следует регулировать полицейскими методами. И не в том, что, так сказать, сексуальная корректность служила вполне читаемой метафорой корректности политической: нарушение в одной сфере неминуемо влекло к предательству в другой. Видимо, здесь есть еще один срез: контроль осуществляется и на уровне подсознания. Навязчивые, повторяемые, взаимозаменяемые по отношению к различным культурным событиям, по сути дела, самодостаточные сексуально окрашенные императивы — запреты становятся качествами сознания.

Такова была идеологическая ситуация.

Но парадоксальным образом и творческая ситуация противилась индивидуальному раскрепощению сексуального. Здесь были свои истоки. Классический русский авангард, помимо прочего, декларировал радикальное усекновение «старо-человеческого» (сюда, естественно, входило и сексуальное): «будетляне» и «земляниты» русского авангарда, при всех своих достоинствах, бесполы. Более того, в текстах Малевича, например, навязчиво повторяются «антителесные» мотивы: мясо, корсеты, стягивающие женские телеса, разжиревшие заигрывающие Эроты и пр. (Лексически, да и содержательно Постановление ЦК начала 1930-х удивительным образом перекликается со всем этим.)

Итак, эта линия, вплоть до супрематизма (равно как и другие направления «геометрического» проекта — конструктивизм, например) очищена от плотского, метафизична, антителесна.

(Разумеется, были и другие явления революционного искусства, не пожелавшие  «конструировать» нового, социально и физически «перерожденного» человека. Телесность революции предстает в их творчестве иной: стихийной, буйной, непредсказуемой, дикой. И — конечно же — эротичной).

Советский фотоавангард в целом так же можно назвать антителесным. С очень важной корректировкой: он был равнодушен к индивидуальной, интимной телесности.

Ему был в высшей мере свойствен пафос служебности, функциональности, орудийности. Разумеется, все эти «большие батальоны» неразумно было бросать в бой за «интимные отношения» отдельных людей. Служить классу — одно дело, репрезентировать отношения индивидуальностей — совсем другое. Не индивидуальное, но коллективное тело — вот что занимало советский фотоавангард.

Отдельная, приближенная к фотоавангарду страница, — фоторепрезентация художественно осмысленного пластического движения. Мифологема движения маркировала всю культуру 1920-х. Сверху — от Мейерхольда, Эйзенштейна, Фореггера, Голейзовского, Лукина, Лазутенко, ФЭКСов, Хореологической Академии и гастевского Института труда — донизу, до полупрофессиональных студий, практикующих, по выражению критика Ивинга, плаституцию. Наиболее адекватный сегмент фотореализации этого явления связывается с деятельностью Государственной академии художественных наук (ГАХН), в русле которой были проведены четыре выставки «Искусство движения», и с именами Г. Зимина, Гринберга, Власьевского.

Однако и эта арт-практика, и деятельность фотоавангарда в целом в отношении телесного придерживались курса на обобществленное, на коллективное тело. Один из важнейших моментов этого курса — вовлечение телесного в «социальный орнамент», то, что З. Кракауэр называл «орнамент массы». В 1963 году автор, в рамках «телесной культуры», сформулировал диалектику индивидуально-телесного и массово-телесного, которая в свое время во многом определяла содержание советской фотографии. «Носителем орнамента является масса. Не народ, ибо созидаемые им фигуры не подвешены в воздухе, но вырастают из некой общности. Бурный поток органической жизни поворачивает от связанных судьбою групп к их орнаментам, появляющимся словно по магическому велению и столь значимым, что их нельзя сводить к простым линейным структурам. Тем же, кто исключен из общности и сознает себя как отдельную личность с собственной душой, в создании нового узора участвовать отказано».

Среди тех мастеров, которым не было доверено создание нового социального узора, были представленные на выставке А. Гринберг и Г. Зимин, за каждым из которых стоял опыт целых направлений, впрочем перекрещивающихся: пикторализма и «фотографии движения». Была ли какая-либо социальная подоплека за этой нерастворенностью в общих основаниях советской телесной культуры? Думаю, была. Параллельно с константой предельного напряжения сил, аскетизма и жертвенности в советской культуре утверждается константа жизнелюбия, особой социалистической витальности, радости жизни (специфическая архитектурная тема домов отдыха и здравниц, идеи продления жизни в профанированной огосударствленной науке, мотив «эликсиров молодости» в литературе и кино). Требовался язык, на котором можно было выразить этот витринный, разрешенный, нужный гедонизм. Еще бы: «жить стало веселей», как скажет позднее Сталин. Этот язык, разумеется, в первую очередь разрабатывался советским кинематографом. Кино в качестве одного из главных мессаджей содержало социальную мотивировку: если на экране «простая советская женщина» могла достичь специфического, недоступного реальным массам материального и эмоционального уровня жизни, то шанс есть и у «правильной» труженицы. Тем более что реальная элита существовала и ее жизнь еще не была окрашена трагизмом второй половины тридцатых. Я имею в виду творческую элиту, среду, созидающую сталинский парадиз — экранный, театральный, литературный, архитектурный, и сектор, обслуживающий реальную советскую партийную аристократию (специалисты разного рода, социальная роль которых была закреплена в архитектурной типологии: дом специалистов Свирьстроя, кооперативный дом совторгслужащих и пр.). Этот тонкий слой, смытый в конце тридцатых, оставил свой след в литературе и искусстве. Он создал и свой, отличный от массового, «орнаментального», тип женщины. А. Толстой, чрезвычайно чуткий к гендерной проблематике, в «Гадюке» показал процесс мгновенного восстановления в период НЭПа манипуляции женской сексуальностью и трагедию эмансипации посредством выбора маскулинной системы ценностей и поведения, связанного с Гражданской войной. Он же воспел тип самостоятельной, яркой, авантюристичной женщины, добившейся эмансипации не за счет принятия чужих гендерных и профессиональных функций (работать наравне с мужчинами, осваивать мужские профессии и пр.), а, напротив, за счет артикуляции женского — стильности, сексуальности, «продвинутости», «породистости» («Такой нежной, длинной, нервной спины ни разу еще не ощущала его рука во время танцев, ноздри никогда не вдыхали такого благоухания кожи и духов. А голос — певучий и насмешливый… А умна… А шикарна…» — такой видит авантюристку Зою Монроз капитан Янсен в «Гиперболоиде инженера Гарина»). Толстой маскируется беллетристической гламурной — по мерке второй половины двадцатых — канвой, но он знает этот тип и в Советской России и не раз обращается к нему. Здесь не место персонифицировать этот тип, хотя некий конвенциональный список реальных красавиц нового типа нетрудно составить. (Сталин, к слову, ненавидел этот тип независимых женщин и даже мифологизировал его в образе некой Жозефины Гензе, «немецкой датчанки», завербовавшей «по женской линии», согласно его докладу на Военном совете 2 июня 1937 года, маршала Тухачевского и несколько партдеятелей.) Так вот, этот тип я бы связал со стилистикой ар-деко. Женщина советского ар-деко в разных своих гранях предстает в ню Гринберга и Г. Зимина.

(В этот же примерно период обнаженную натуру в эстетике, приближенной к ар-деко, снимали М. Наппельбаум и Жуков. Специальная тема — послеавангардные, второй половины 1930-х, фотографии А. Родченко — парадоксальный возврат к стилистике, да и тематике ар-деко, неожиданный и несвоевременный всплеск гедонизма после аскезы «служебности»). Такой вот непростой в художественном и социальном отношениях предстоит проблематика ню в точно отобранных экспонатах выставки.

Вторая ипостась выставки — женское, запрятанное в прозодежду, в униформу. Женщина на производстве — заводском ли, сельском, домашнем. Тщательно подобранные фотоработы М. Пенсона, М. Калашникова, В. Ковригина, О. Кнорринга, Э. Евзерихина и неизвестных фотохудожников. Обычно кураторы, репрезентирующие советское телесное, идут простым путем: выносят на люди феномен тоталитарной фотоэротики — арт-продукцию, обладающую «всеми половыми признаками» и — бесполую, свидетельствующую о здоровом общественном гедонизме и — не способную вызвать индивидуальные желания, символизирующую торжество здоровой, тренированной, хорошо организованной плоти и — бесплотную. В качестве наглядного материала используют обычно работы замечательных фотографов, испытавших влияние троицы классиков фотоавангарда — А. Родченко, Г. Клуциса, Л. Лисицкого, — Г. Зельму, Б. Игнатовича, А. Шайхета, М. Пенсона (в свою очередь идущих в ногу с творцами темы «обнаженность без сексуальности» — А. Дейнеки, А. Самохвалова, П. Вильямса, Ю. Пименова). Все они — певцы  обнаженного тела. Конечно, это обнаженность со служебной привязкой (художники не забывают указать ситуацию, при которой возможна «обнаженность» своих героев, горняков, шахтеров и пр., — душевая после работы, спортивное состязание), но все равно герои прежде всего — обнаженные, молодые, привлекательные люди. Скорее даже, если учесть, что в задачу не входили психологические характеристики и сложные сюжетные ситуации, — тела. Не вызывающие тем не менее мыслей о «плотском», о физической любви, о конкретике чувственных отношений. В чем дело? Разумеется, в точном ощущении запретов, разлитом в советском воздухе.

Но как практически реализуются эти запреты, как тело, показанное во всей своей наготе, теряет телесность? Здесь впору говорить об особой советской оптике — о специфике видения, в полной мере выражающей двоемыслие времени. Обладая всеми качествами внешней, витринной телесности, тело в искусстве тоталитарной эпохи условно обобщено, абсолютно лишено интимности.

Так обычно строятся экспозиции, посвященные тоталитарной телесности. Они призваны показать эффект этой «обнаженности без сексуальности»: советские тела как бы промыты неким веществом, смывающим индивидуальные отличия и слабости, способность иметь личную судьбу, возможность принадлежать конкретному человеку. А значит, и способность вызывать желания, которые всегда интимны и конкретны. Это — обнаженные тела, а что говорить о телах, заключенных в броню униформы! Здесь телесное накрепко сплавлено с функциональным: рожать, строить, бежать (спорт), стрелять…

Организаторы выставки не пошли по простому пути. Они не фиксируются на «смытом эротическом»: напротив, отбирают живые вещи, когда речь идет об обнаженной натуре. А когда речь идет о «скрытом эротическом» (телесное в униформе), показывают нечто неканоническое. Это — редкий в эпоху стереотипов ракурс конкретно женственного: не функция — доярка, спортсменка, работница. Не «ударница Сидорова», точка в «орнаменте массы», а, вспомним Кракауэра, «отдельная личность с собственной душой». И, добавим, с собственным телом. Это хорошая, хоть и не эффектная внешне работа: отбор личного в море типологического.

Итак, не все (имею в виду и художников, и моделей) хотели участвовать в создании «нового узора тотального орнамента массы». А иным, по тому же Кракауэру, и «участвовать было отказано».

Потому что власть все круче заворачивала в сторону запретов. Стоило А. Гринбергу в своих фотографиях обнаженной натуры немного сместить акценты — на интимность, на потаенность, на загадочность, — как он был обвинен в фабрикации порнографии и репрессирован. Порнография вообще стала фобией режима: у обоих сталинских довоенных «наркомов страха» (Ягоды и Ежова) при обыске — и это было обнародовано повсеместно — была обнаружена порнография. Это был сигнал: если уж у таких матерых врагов нашли порнографию… Несанкционированное ню при соответствующих условиях приравнивалось к штыку, обнаженная натура влекла за собой… Ах, обнаженная натура всё равно влекла за собой…

Александр Боровский

Источник: mamm-mdf.ru