«Вдохновение и пульс художника. Часть I»

«Вдохновение и пульс художника. Часть II»

После 1925 года, по мнению А. Эфроса, наступает кризис сценографии. Накопленный богатый опыт ждал переоценки, а каждый театр — своего художника. Невозможно не упомянуть как безусловную удачу декорации А. Головина к мхатовской «Женитьбе Фигаро» (1927): ювелирная отделка деталей, «ослепительные краски», являвшиеся, по словам, «фоном для костюмов», единый стиль сценографических решений всех мизансцен помогли во всей полноте реализовать режиссерскую идею, но новый этап Художественного театра был связан с другим именем — В. В. Дмитриева. В «Воскресении» (1930) он отказался от живописи, воссоздав реальную обстановку России времен Л. Толстого. Присутственные места, тюремная камера (удлиненные пропорции колонн и дверей, увеличение некоторых элементов воплощали идею самодовлеющей общественной жизни) — и на контрасте лирическая зелень берез в деревне Нехлюдова! Прием при скупых внешних средствах — объемные стволы деревьев на гладком зеленом занавесе, грубый забор и несколько досок на земле — производил сильное впечатление.

Следующая работа — над «Мертвыми душами» — стала триумфом художника в ущерб спектаклю: К. С. Станиславский посчитал решение Дмитриева излишне «режиссерским» и перепоручил декорации Симову. Дмитриевская версия трактовки поэмы известна в серии замечательных эскизов, «где экспрессионистская манера подачи увеличенных размеров вещественного оформления интерьеров, теснивших ютившихся внутри них персонажей, создавала ощущение смеси фантасмагории с реальностью, тонкого проникновения в быт эпохи с чертами его пародирования» [Костина Е. Художники сцены русского театра XX века. М.: Русское слово, 2002. С. 127]. Так эскиз порой становится самостоятельной альтернативой известной поставке.

Другой мхатовский художник 1930-х — П. В. Вильямс. Его азартный, сверкающий лукавым юмором «Пиквикский клуб» стал событием 1934 года. «Огромные живописные панно с изображением сюжетов, разыгрываемых на сцене, и портретов участников сценического действия составляли основу оформления и были мастерски исполнены» [Костина Е. Художники сцены русского театра XX века. М.: Русское слово, 2002. С. 232]. Эти рисованные элементы словно бы комментировали спектакль. В «Мольере» Вильямс не прибегал к станковой живописи (постановка была изъята из репертуара); многое из его решений было перенесено в «Тартюфа» (1939), который поражал красотой деталей и изысканным вкусом. Пышный, роскошный стиль, непохожий на работы художника времен его членства в ОСТ, характеризует многие его исторические постановки той поры.

Роскошь костюмов пьес на исторические сюжеты зачастую утяжеляла спектакли. Совсем в другом ключе был решен «Король Лир», поставленный С. Радловым в ГОСЕТе в 1935 году в декорациях А. Г. Тышлера — одного из самых заметных художников советской сцены. Декорации к «Лиру» готовились в двух вариантах. Как вспоминал режиссер, «первый вариант был одним из излюбленных им мотивов элегантного, скульптурно живописного площадного балаганчика с прелестными скульптурными лошадками, на спинах и головах которых устанавливались крошечные площадки для актеров, — все это с хорошей изобретательностью, с хорошим чувством формы и с ярко выраженным колоритом наивного площадного ярмарочного возрожденческого действа, с подчеркиванием условности и наивности этого далекого для нас спектакля». Каждому, кто видел дивные фантазийные акварели Тышлера, невозможно не узнать в этом описании творческой манеры художника.

• Александр ТЫШЛЕР
  Эскиз декорации к спектаклю «Рекруты» в постановке театра ГОСЕТ. 1933
• Александр ТЫШЛЕР
  Эскиз декорации к спектаклю «Кто кого» по пьесе П. Маршика. 1930–40-е

• Александр ТЫШЛЕР
  Корабль. Эскиз театральной установки к спектаклю «Мистерия-буфф». 1957

Во втором варианте был создан дом-шкатулка с распахивающимися дверцами. Странно читать, что эта выдающаяся работа поставила Тышлера в ряд формалистов. Но он не остановился на своем пути и создал декорации и костюмы к «Ричарду III» в постановке К. Тверского в БДТ (1935). По сути, была сделана вариация той же «шкатулки», но более динамичная, напоминающая старинный вертеп. Борьба с формализмом отлучила от театрального искусства этого великолепного мастера, но сохранившиеся эскизы доказывают, что творчество Тышлера было одной из его вершин.

Были такие вершины и в музыкальном театре. В 1930-е он буквально делает рывок в сценографическом искусстве, освободившись от живописи плоскостных декораций. Один из художников, благодаря которому эта перемена оказалась возможна, — И. М. Рабинович. С обращением к итальянской комедии масок им были оформлены «Любовь к трем апельсинам» (1927) и «Турандот» (1931). В них соединялись динамичная игровая конструкция и обобщенные формы масок-костюмов. Следующая веха — «Евгений Онегин» (1931). «Лучшими в спектакле были именно “пейзажные” картины и среди них — сцена свидания Онегина с Татьяной. Раскинувшиеся на приподнятом в глубине сцены планшете прозрачные дали полей были видны сквозь сиреневую “дымку” тюлей осеннего воздуха. Несколько объемных стволов берез, ритмически организующих пространство, почти голые ветви, опускающиеся на тюлевых падугах, и усыпанные пожелтевшими листьями дорожки сада — все это было сделано просто, лаконично и исполнено глубокого настроения» [Костина Е. Художники сцены русского театра XX века. М.: Русское слово, 2002. С. 185–186]. Рабинович невероятно тщательно подходил к подготовительной работе, и его многочисленные эскизы — костюмов, гримов, декораций — сами по себе представляют большую художественную ценность.

Идеальное воплощение пушкинской темы (и партитуры Чайковского) было сделано В. В. Дмитриевым в «Пиковой даме» (1931). Постановка отличалась тщательным отбором архитектурных деталей и изысканной цветовой гаммой: в черный занавес, ставший основным фоном, вписывались интерьеры и монументальные малахитовые колонны с позолотой. Вошла в историю декорация Дворцовой набережной. «На черном бархатном занавесе по диагонали сцены слева — парапет набережной Невы с вереницей тусклых фонарей, уходящих вглубь сцены. Справа — тоже по диагонали — погруженное в темноту здание Зимнего. Только красноватый свет из высоких окон скупо освещает заснеженную пустынную улицу» [Костина Е. Художники сцены русского театра XX века. М.: Русское слово, 2002. С. 188]. Недаром его считали первым художником русского театра психологического реализма, а мирискусническая традиция сказывалась в цветовом решении.

Но во всех смыслах главным художником главного музыкального театра страны — Большого (да и вне его) — стал Ф. Ф. Федоровский. Темперамент, сила, энергия и талант этого мастера помогали ему решать самые трудные задачи. Эпичность, необузданная цветовая стихия — вот его характеристики. Он не тяготел к мелкому декоративному узорочью, предпочитая широкую, свободную сценическую живопись. Феерическим пиршеством красок отличался «Садко» (1935). В «Князе Игоре» (1934) оформление «строилось по принципу единой картины, сочетающей мягкие живописные завесы-задники и кулисы со встроенными объемными. Крупные цветовые массивы создавали сочную лепку архитектурных памятников, горящие краски заката подчеркивали бескрайность степей» [Костина Е. Художники сцены русского театра XX века. М.: Русское слово, 2002. С. 183]. Картина «Пир у Галицкого» по праву считается шедевром театральной живописи. Еще одна удача — решение «Ивана Сусанина» (1939) на сцене Кировского (Мариинского) театра. Искусство Ф. Ф. Федоровского составило целую эпоху в развитии русского музыкального театра. Центральной темой его творчества стали постановки в Большом театре опер композиторов «Могучей кучки», явившиеся воплощением русского национального духа в формах эпически масштабных.

• Фёдор ФЕДОРОВСКИЙ
  Эскиз занавеса для постановки оперы Р. Вагнера «Лоэнгрин». 1925
  Большой театр, Москва
• Фёдор ФЕДОРОВСКИЙ
  Эскиз костюма к постановке оперы Н. А. Римского-Корсакова «Псковитянка». 1948

• Фёдор ФЕДОРОВСКИЙ
  Эскиз костюмов к постановке оперы Н. А. Римского-Корсакова «Псковитянка». 1948

По-другому работал на этой сцене Петр Вильямс, отказавшийся от живописно-объемного метода Федоровского в пользу системы аппликационных тюлей. Таким способом были оформлены «Поднятая целина» (1937), картины горных пейзажей в балете «Кавказский пленник» (1938; в них живописные задники просматривались сквозь складки тюля). Эстетизм его сценографии сближал художника с лучшими представителями «Мира искусства», а его тонкие реконструкции основных европейских художественных стилей неизменно восхищали зрителей в спектаклях «Золушка» (1945) и «Ромео и Джульетта» (1946).

Историческим рубежом для отечественного искусства в целом и сценографии в частности стала Великая Отечественная война. В 1946 году А. Эфрос четко сформулировал: «Через что прошла, как выглядит русская декорация? Завтра-послезавтра возобновятся выезды советских театров за рубежи СССР и западный зритель опять увидит новое, младшее, последнее поколение русских декораторов. Узнает ли он в них те два прежних обмена? — Нет, не узнает: ни экзотизма, ни абстрактничества он уже не найдет. Кое-где, кое в чем их следы, их воздействия будут проступать, но все они окажутся подчиненными совсем другим задачам и служащими другим целям» [Эфрос А. Облики и люди русской сцены XX века. Мюнхен: Издание М.В. Толмачева, 2020. С. 8].

Впрочем цели сценографии неизменны, и исполненные высочайшего мастерства эскизы к ряду знаковых спектаклей эпохи взлета театрально-декорационного искусства могут прочертить путь исканий многих великих художников. В начале XX века эскизы перестали быть только подготовительным этапом работы и приобрели самостоятельное значение: их коллекционировали и экспонировали наряду со станковыми произведениями живописи.

Присутствие сценографа на репетициях, наблюдения за актерами, внимание к музыкальному оформлению сказывались на эскизе, превращая его в театральную живопись. А. Бенуа утверждал, что «именно музыка порождала наиболее счастливые идеи и как бы поддерживала меня в творческом процессе».

Работая над воплощением замысла, художник так же, как и при занятии станковой живописью, делает этюды, накапливает материал. Так, В. А. Серов, создавая эскизы к занавесу балета «Шахеразада» (1910; «Русские сезоны»), исполнил их в нескольких вариантах, вдохновляясь персидскими миниатюрами, увиденными в этнографическом музее. Не все мастера относились к эскизам как к законченному произведению, но многие следовали примеру А. Головина, у которого они, по словам В. Теляковского, представляли станковую картину. «Головинские эскизы декораций, исполненные с большой степенью завершенности, будучи помещены в музеях рядом со станковыми картинами, смотрятся как законченные вещи и великолепно выдерживают это, казалось бы, опасное для них соседство, оставаясь, тем не менее, произведениями театрально-декорационной живописи с присущими ей особенностями». [Панкратова Е. Русская живопись и театр. СПб.: Издательство СПбГТУ, 1997. С. 252].

Необходимо отметить существование еще одного варианта такой живописи, когда художник, все еще находясь во власти спектакля, пишет картины по следам уже завершенной работы.

Высочайший уровень мастерства позволил сценографу взять на себя и работу над костюмами. У многих художников в таких эскизах можно заметить портретное сходство с артистом, исполняющим ту или иную роль. И снова отметим яркую образность и завершенность эскизов костюмов у А. Головина. Живая экспрессия отмечает работы Л. Бакста. По воспоминаниям А. Бенуа, «Бакст для собственного удовольствия все же придумывал всякий узор и, как ювелир, затем чеканил его. И вот почему до сих пор его костюмные макетки, помогавшие в свое время созданию чарующих театральных ансамблей, ныне остаются сами по себе драгоценными художественными произведениями». Те же слова могут характеризовать эскизы Рериха, Билибина, Коровина и многих других.

Таким образом, можно утверждать, что театральный эскиз — своеобразный вид искусства, сочетающий утилитарные цели с созданием атмосферы и образа спектакля, выражением его идей и настроений. Кроме того, он имеет высокую историческую ценность как материал, позволяющий воссоздать детали постановки прошлого, проследить этапы работы над ней крупных мастеров эпохи. «Соединение самых передовых, самых выдающихся творческих сил русской живописи и театра для разрешения актуальных задач искусства своего времени обусловило создание в начале века (заметим в скобках: советские мастера продолжили эту традицию. — Д.С.) уникальных живописных произведений особой тесно связанной с театром природы… Они являются зримыми носителями богатых традиций недолговечной декорационной живописи, свидетельствуя о ее высоком творческом взлете в России…» [Панкратова Е. Русская живопись и театр. СПб.: Издательство СПбГТУ, 1997. С. 262]. Отечественная сценография — ярчайшая страница мирового искусства. Можно быть уверенным, что страница эта еще не дописана до конца.

Дарья Семёнова