Наталья Сергеевна Игнатова рассказала ARTinvestment.RU, как именно происходит экспертиза русской живописи, зачем нужна масштабная государственная программа по изучению эталонных музейных вещей и почему в начале ХХ века появилось огромное количество копий «Боярышни у околицы» Константина Маковского.

•  
  Наталья Сергеевна Игнатова в рабочем кабинете

ARTinvestment.RU: Арт-рынок каждый раз приходит в ажиотаж, когда картины меняют атрибуцию в ту или иную сторону. Сегодня — неизвестный художник, завтра — «Спаситель мира» Леонардо, и наоборот. Неужели экспертиза такая ненадежная вещь?

Наталья Игнатова: Когда не подтверждается какая-то музейная вещь, это нормальное явление. Сначала работа принимается в музей с тем авторством, на которое она претендует, а у следующего поколения сотрудников могут возникнуть сомнения. Для музейной коллекции, если провенанс картины малоинформативен или вообще отсутствует, допустима ситуация, когда в течение какого-то времени произведение считается работой какого-либо выдающегося мастера — например, Рембрандта, затем следующее поколение специалистов начинает склоняться к мысли, что это школа Рембрандта, позднее, обнаружив какие-то новые сведения, возвращаются к идее, что это все-таки Рембрандт.

Но чтобы экспертиза была максимально точной, чтобы делать выводы о подлинности вещей, нужна большая база тщательно исследованных эталонных произведений художника. Только изучив эталон, можно понять закономерность работы конкретного автора, его логику. Создание подобной широкой базы приведет к качественному скачку: ошибок в экспертизе станет значительно меньше. Но для этого нужна специальная государственная программа, в которую включат фонды всех российских музеев, так как эталонные работы в основном находятся именно там.

Кстати, отдел экспертизы Всероссийского художественного научно-реставрационного центра им. академика И. Э. Грабаря появился в 1965 году в связи с закупками вещей из частных собраний, чтобы оградить музеи от поступления фальшивок. Наш отдел возглавляли реставраторы, и они поставили задачу, чтобы к традиционному иконографическому и стилистическому анализу добавлять углубленные технико-технологические исследования живописи. Вещи изучали с помощью микроскопа, с помощью рентгеновского исследования, в УФ и ИК-диапазоне излучения, анализировали фактуру красочного слоя и его химический состав, обязательно проводили искусствоведческое исследование (стилистический анализ работы, биография художника, поиск сведений о нем и его произведениях в старой литературе). Таким образом собирался большой комплекс данных по каждому отдельному произведению.

Сегодня накоплена огромная база, которая продолжает пополняться. Но в наши дни, к сожалению, получить вещь из музея в наш центр для исследования практически невозможно, очень дорого. Поэтому без осознанной политики государства в этой области не обойтись.

AI: А для каких русских художников есть такая база?

Н. И.: В Центре Грабаря, где я работаю уже почти полвека, есть прекрасная база по русским художникам XVIII века, по Тропинину, Айвазовскому, Перову, Поленову, Шишкину, Саврасову, семейству Маковских, Коровину, Кустодиеву и другим.

В советское время наши сотрудники принимали участие в обработке некоторых выставок, проводившихся в Третьяковке, исследовали музейные вещи, которые собирались со всей страны. Сначала изучали безупречные вещи, анализировали особенности и закономерности техники живописи, и потом, на основе этих данных, смотрели остальные работы. И какие-то вещи были отклонены. Это образец того, как именно надо собирать базу и чего сейчас, к сожалению, не делают. Помню, директор одного маленького музея обиделся, когда авторство Перова в их картине не подтвердилось, и сказал, что для них она все равно будет Перовым. В этом музее была всего одна картина художника, и они к ней все экскурсии водили.

•  
  Наталья Сергеевна Игнатова на Антикварном салоне

AI: Вы лучший специалист по Айвазовскому, видели множество его работ. Всегда ли исследование идет в спокойном режиме, или бывают неожиданные повороты?

Н. И.: Недавно мне принесли на экспертизу две небольшие работки Айвазовского, всего 10 × 26 см. Я совсем не ожидала, что найду что-то удивительное. На обороте одной была надпись: «И. К. Айвазовскiй / Первый прiезд А. А. Пещурова в 1882 году / на пароходѣ “Эльборусъ”, входящемъ въ южную бухту». Алексей Алексеевич Пещуров — личность известная, российский флотоводец, вице-адмирал, главнокомандующий Черноморским флотом с 1882 по 1890 год. Проведя экспертизу, я удостоверилась, что это Айвазовский.

Совершенно неожиданно, уже по завершении экспертизы, обнаружилась публикация этих небольших картин — и была восстановлена история их создания и уточнена датировка. В журнале «Всемирная иллюстрация» за 1891 год и в альбоме Ф. И. Булгакова «Новые картины профессора И. К. Айвазовского» была найдена картина «Флот в виду Севастополя», помещенная в уникальную раму, сделанную, вероятнее всего, специально, на заказ. В нее вмонтировали шесть медальонов с морскими видами — и среди них были те картины, которые дали мне на экспертизу.

Масштабное полотно «Флот в виду Севастополя» было заказано у художника для Пещурова. Потом мне удалось его отыскать: оно находится в Тюменском музее. Естественно, я им отправила всю информацию.

Маленькие работы продавались на аукционе Sotheby’s. Сотрудники аукционного дома сказали, что знают, где находятся еще две подобные вещи, но мне их не показали.

AI: В массовом сознании Айвазовский, наряду с Шишкиным, — один из самых подделываемых русских художников. Это правда?

Н. И.: Не могу сказать, что встречала много его фальшивых работ, а вот копий — да, много. Дело в том, что в Российской академии художеств обучение проходило на основе копирования учениками живописи известных мастеров — так была устроена программа. У Айвазовского была в Феодосии школа, где он также давал ученикам на копирование свои вещи. У меня уже набралось несколько групп копий — один и тот же сюжет в трех-четырех вариантах. Когда на рынке появляются такие работы, как правило, это не сознательная подделка или криминал, а просто ошибочная атрибуция. Кроме того, Айвазовский всегда пользовался колоссальным успехом и при жизни, и после смерти, был популярнее Куинджи.

Картины Айвазовского висели во всех богатых домах, где их тоже могли копировать художники. Но, чтобы разобраться, где Айвазовский, а где копии, нужно провести комплекс исследований. У художника своеобразный подготовительный рисунок, свой набор приемов, своеобразное рентгеновское изображение красочного слоя. Он же не подсказывал ученикам, что скалы писать надо жесткой кистью. При сопоставлении двойников эти отличия хорошо видны и в движениях кисти, и в темпераменте, это все индивидуально и подделать нельзя. Идеальную копию я не встречала, и есть надежда, что не встречу.

Есть сюжеты и художники особенно популярные у копиистов. Дело в том, что в конце XIX века журнал «Нива» стал издавать цветные олеографии работ известных авторов, и по ним, естественно, делалось бесконечное количество копий. В этих «Альбомах “Нивы”» в цвете были воспроизведены картины Айвазовского, Клевера, Боголюбова, Беггрова, Константина Маковского, Репина.

Так, «Лунная ночь на Кавказе» Айвазовского и «Боярышня у околицы» Константина Маковского попадаются очень часто, только у меня этих «Боярышень» штук пять точно было, а в одну из «Лунных ночей на Кавказе» была добавлена цитата из картины Л. Лагорио и была поставлена подпись «Лагорио». С Шишкиным то же, что и с Айвазовским: обязательно надо делать рентген, снимать фактуру, проводить комплекс исследований. У Шишкина свой очень выразительный почерк, и если есть база, то можно легко отличить. У каждого художника есть своя индивидуальность, ее просто надо знать.

AI: Изменился ли в XXI веке рынок русского искусства?

Н. И.: Значительных вещей — больших, известных, опубликованных в старой периодике, с известным провенансом — почти нет. Поток сократился, качество вещей изменилось.

Но иногда появляются интересные тренды. Например, очевидно в связи с масштабной выставкой Поленова в Третьяковке, ко мне стали активно приносить на экспертизу картины с предположением авторства Поленова. У знаменитого художника тоже было много учеников, которые его копировали, иногда происходит путаница, но разобраться можно. Поленов внимательно относился к технике живописи и осознанно выбирал материалы, можно проследить, в какой период на каких холстах работал, на каких грунтах, какой подготовительный этап.

AI: Шедевров на рынке со временем больше не становится, поэтому особую важность сегодня приобретает реставрация, которая может как повысить цену картины, так и обесценить ее. Какие проблемы в этой области вы видите?

Н. И.: В России все еще существует совершенно темная сфера — частная реставрация. Мне как-то привезли Айвазовского, на семьдесят процентов смытого и переписанного. И естественно, никакого реставрационного паспорта. Было очень тяжело понять, настоящая ли это работа. Так быть не должно, это надо урегулировать каким-то образом. Когда у меня возникли вопросы к картине, привезенной с аукциона Sotheby’s, я написала им — и мне немедленно прислали реставрационный паспорт, в котором было подробное описание, в каком виде реставратор получил вещь, что сделал, какими материалами пользовался.

В России сильная реставраторская школа, но надо эти вещи все-таки делать официально и в процессе проведения реставрации обязательно вести реставрационный паспорт.

AI: А можно подкупить эксперта, чтобы он дал фальшивое заключение?

Н. И.: Могу отвечать только за себя: я за такое не берусь. Другое дело, что эксперты иногда ошибаются.

Кстати, мнение, что в 1990-х рынок был заполонен фальшивками, не совсем правда. Если судить по количеству картин, отданных на экспертизу, подделок было незначительное количество.

Вопросы задавала Мария Ганиянц, специально для AI