Открыты 466-е торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   06 февраля 2023

В каталоге 26 лотов: 12 живописных работ, 5 листов оригинальной и один — печатной графики, 5 работ в смешанной технике, две скульптуры и одна икона

Каталог AI Аукциона № 466 и 152-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 10 февраля, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Начинаем наш рассказ с иконы «Св. Власий Севастийский», созданной во второй половине XVI века.


Икона «Св. Власий Севастийский». Вторая половина XVI века
Дерево, левкас, темпера. 69 × 57,3 × 3

Во времена Диоклетиана в городе Севастии Малой Армении жил врач по имени Власий (по-армянски — Влас). С детства он отличался он благочестием. Горожане хорошо знали его и любили и поэтому, когда пришло время, единодушно избрали его епископом родного города. Во время гонений на христиан многие жители уходили из города.

Власию тоже пришлось скрыться в пещере на горе Аргеос. Иногда святителя навещали духовные чада, скрывавшиеся от властей в окрестных ущельях. Но самыми удивительными гостями епископа были дикие звери. Первым у его пещеры появился матёрый волк — он тяжело волочил раненую лапу. Обескровленный зверь лег у ног Власия и заскулил, словно жаловался на людей, причинявших лесным жителям столько страданий. Святитель перевязал гостю рану и разделил с ним свой скудный ужин — лепешку из толчёной травы. Тот съел и лизнул человеку руку. Когда же епископ совершал, по своему обыкновению, ночное молитвенное поминовение живых и усопших, он попросил у Бога и о волке: «Господи, Создатель наш, милующий всякую тварь! Исцели дикого зверя, от человеческой жестокости пострадавшего!». На следующий день он увидел, что волк поднялся на ноги и как будто ждет его. Сняв повязку, святой Власий увидел, что рана затянулась. Волк положил голову на колени спасшего его человека, постоял немного, а потом встрепенулся и убежал.

После этого случая звери и птицы, обитатели горы Аргеос все чаще стали приходить к епископу. Они искали исцеления или ждали угощения, но чаще всего просто стремились побыть рядом с молитвенником. Святитель пребывал в Духе Святом, и звери радостно подчинялись ему, чувствуя присутствие Бога. У его пещеры среди животных воцарялся мир, какой был в Эдемском саду до грехопадения Адама.

Епископа Власия в лесу увидели звероловы, посланные в лес наместником Агриколаем, чтобы наловить диких зверей для травли христиан. Вернувшись в Севастию, они донесли Агриколаю, что видели отшельника. Наместник приказал доставить Власия во дворец. Сначала льстивыми речами, а затем угрозами он склонял святителя принести жертву языческим богам. Епископ остался непреклонен, исповедуя Богом и Спасителем Иисуса Христа. В ярости правитель приказал казнить святого. Тело священномученика Власия было обезглавлено, а душа его устремилась в Небесное Царство. Туда, где, по слову пророка Исайи, волк возлежит рядом с ягненком, корова пасётся вместе с медведицей, ребенок играет со змеёй, и никто никому не причиняет вреда, потому что все исполнены радости о Боге (zadonsk-monastyr.ru, radiovera.ru).

Святой Власий Севастийский принял мученическую смерть около 316 года. Память святому установлена 11 февраля (24 февраля). В этот день благочестивые люди стали приносить в церковь свечи и ладан, раздавать милостыню.

Святой Власий помогает и людям, и животным. «Бог слышит каждую человеческую нужду и пребывает в них. Поэтому молиться святому обязательно стоит, особенно если есть не только домашние питомцы, но и скот» (molitva-info.ru).

По мнению эксперта, икона написана новгородскими мастерами во второй половине царствования Ивана Грозного — 1560–70-х годах. Икона обладает очень редкой иконографией и незаурядной художественной выразительностью. Первостепенной коллекционной и музейной ценности образ «Св. Власий Севастийский» представляет большой научный интерес.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века


ШИШКИН Иван Иванович (1832–1898) Гурзуф. 1885. Лист № 25 из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870–1892». Спб., А. Ф. Маркс, 1894
Бумага, офорт. 40,5 × 30,3 (лист), 23 × 14, 2 (оттиск)

Из альбома «60 офортов профессора И. И. Шишкина 1870–1892» (Спб., А. Ф. Маркс, 1894) происходит лист «Гурзуф», созданный по оригиналу 1885 года. Иван Иванович Шишкин — тонкий рисовальщик карандашом и пером, был гравером-профессионалом. Он создал за свою жизнь свыше ста листов, посвятив их целиком изображению родной русской природы. Его офортные работы отличаются тонким знанием природы, прекрасным и верным рисунком и совершенной техникой.

Основательно Шишкин стал офортом заниматься в Петербурге в кругу художников-передвижников в основанном ими «Обществе русских аквафортистов» (1871–1874). Наряду с живописью, он много времени и сил уделял изготовлению офортных досок, работал углубленно и сосредоточенно: известно множество пробных оттисков, сделанных с досок в процессе их изготовления. Кроме обычного приема иглой, И. И. Шишкин применял мягкий лак, акватинту, сухую иглу. Материалами для его граверных произведений служили многочисленные его натурные рисунки.

«Гурзуф» — задумчивая, полная света и красоты южная ночь. Черные и мрачные скалы Гурзуфа обрываются пугающими воображение массами — опять в то же чуть зыблющееся безбрежное море. Месяц, чуть тронутый узенькою тучкою, отразился в его глубинах. Тишина, безлюдье, простор — только этот камень да мерцающие воды что-то без слов говорят вашей душе.

Нужно знать кропотливое производство офорта, чтобы понять, сколько труда и усилий потрачено на это издание. Маленькая невнимательность, рассеянность — и начинай все сначала. Чтобы добиться тех результатов, которые дает это издание, нужно было упорно и долго преследовать свою цель, преодолеть тысячи препятствий. Сколько великолепных удавшихся досок приходилось вновь переделывать, потому что, по мнению требовательного художника, они не вполне передавали известное настроение. Рассказывая в предисловии, как Иван Иванович Шишкин работал над этим, издатель говорит: «Он не только печатал листы, но и варьировал их до бесконечности, рисовал на доске краской, клал новые тени, делал другие пятна, звезды, лунные блики... Весь в возбуждении работы, сильный, уверенный, он являлся действительно большим мастером, напоминающим собою художников былого времени» (по raruss.ru).


ВЕЛЬЦ Иван Августович (1866–1926) Крымский пейзаж. Берег моря. 1890-е
Холст на картоне, масло. 30 × 39,4

Замечательный причерноморский вид открывается в пейзаже «Крымский пейзаж. Берег моря» (1890-е) Ивана Августовича Вельца.

Иван (Иоганн-Александр) Вельц родился в 1866 в село Софьино Самарской губернии. Выходец из семьи австрийского купца, он в 1889 принял русское подданство. В 1885–1891 обучался в ИАХ в Петербурге в классе пейзажной живописи у М. К. Клодта. За ученические работы неоднократно отмечался золотыми и серебряными медалями. В 1891 за программную картину «Вид в имении Тентетникова» на сюжет поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души» награжден большой золотой медалью, выпущен из Академии со званием классного художника 1-й степени и правом пенсионерской поездки за границу.

В 1892 как пенсионер ИАХ отправился в Италию, совершил поездки в Германию и Францию. В 1894 возвратился в Петербург, на протяжении двух лет после возвращения продолжал получать пенсию от Академии. Регулярно экспонировал свои картины на выставках Московского общества любителей художеств (1887–1899) и Санкт-Петербургского (затем Петроградского) общества художников (1894–1916).

Неоднократно путешествовал по России, преимущественно по южным губерниям. В 1909 стал членом Общества Куинджи, принимал участие в выставках Общества (1917–1926). После революции 1917 экспонировал произведения также на выставках Общества художников-индивидуалистов.

Вельц выступал продолжателем традиции русской пейзажной школы, близкой Клодту и А. К. Саврасову. В творчестве умело пользовался достижениями передвижников, органично сочетая реалистические черты с академическими принципами построения картины.

Произведения Вельца находятся во многих музейных и частных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее.


КАПУСТИН Григорий Иванович (1865–1925) Дарьяльское ущелье. Первая четверть XX века
Холст, масло. 30,1 × 22

«Кавказ нас принял в свое святилище. Мы услышали глухой шум и увидели Терек, разливающийся по разным направлениям. <…> Чем далее углублялись мы в горы, тем уже становилось ущелие. Стесненный Терек с ревом бросает свои мутные волны чрез утесы, преграждающие ему путь. Ущелие извивается вдоль его течения. Каменные подошвы гор обточены его волнами. Я шел пешком и поминутно останавливался, пораженный мрачною прелестию природы. <…> Скалы с обеих сторон стоят параллельными стенами. Здесь так узко, так узко, пишет один путешественник, что не только видишь, но, кажется, чувствуешь тесноту. Клочок неба как лента синеет над вашей головою. Ручьи, падающие с горной высоты мелкими и разбрызганными струями, напоминали мне похищение Ганимеда, странную картину Рембрандта. К тому же и ущелье освещено совершенно в его вкусе. В иных местах Терек подмывает самую подошву скал…» (А. С. Пушкин, «Путешествие в Арзрум»).

Первой четвертью XX века датирует эксперт холст «Дарьяльское ущелье» Григория Ивановича Капустина. Художник родился в Крыму; по некоторым сведениям, учился в Академии художеств. Работал в Одессе и Феодосии. Работал в мастерской И. К. Айвазовского, влияние которого несомненно испытал, часто копировал или создавал вольные копии с его известных произведений. Известен своими морскими и лесными пейзажами, зимними видами, нередко с бредущим путником, в ночном или вечернем освещении. Его произведения пользовались популярностью, неоднократно воспроизводились в дореволюционной печати, в частности на открытых письмах.

Произведения Г. И. Капустина хранятся в собраниях Рязанского областного художественного музея, Серпуховского историко-художественного музея, Тульского художественного музея, Государственного музея-заповедника «Петергоф», Владимиро-Суздальского музея-заповедника, Юрьев-Польского музея, в частных коллекциях России и за рубежом.

В живописи художника «соединились традиции его учителя, знаменитого мариниста И. К. Айвазовского, и новые веяния русского искусства начала ХХ века, — отмечает эксперт. — Точность передачи состояний природы и морской стихии сочетается в его работах с выразительностью пленэрного этюда, написанного по свежему впечатлению. Лессировки в изображении моря контрастируют с выразительной фактурой облаков и морской пены». Многие из них имеют характерный для художника вытянутый вертикальный формат. Те же приемы автор использует в нашей работе, живописуя воду Терека и речные буруны вокруг камней, облака, горы и скалы.

Ущелье реки Терек расположено в месте пересечения Бокового хребта Большого Кавказа, к востоку от горы Казбек, на границе России (Северной Осетии) и Грузии. Длина ущелья около 12 км. С древности по ущелью проходил чуть ли не единственный путь с Закавказья на север, известный как Дарьяльский проход. Название ущелья — Дариал (Дар-и-Алан) — переводится с персидского как «врата аланов». Дарьяльское ущелье было известно древним географам как Кавказские ворота (Ворота Кавказа), Аланские ворота, а также Сарматские ворота. По ущелью проходит Военно-Грузинская дорога — важный стратегический и торговый путь.

Вид Дарьяльского ущелья — популярный в русском искусстве мотив. О нем писали А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, А. Дюма, И. Ильф и Е. Петров и т.д. Изображение его встречается на работах известных русских пейзажистов, в т.ч. И. К. Айвазовского, Л. Ф. Лагорио, Р. Г. Судковского, Н. Г. Чернецова, А. И. Куинджи, И. Н. Занковского и др. Примечательно, что известный холст Р. Г Судковского «Дарьяльское ущелье» (1884, ГТГ) написан почти с той же точки, что и одноименная работа Капустина в нашем каталоге.

В базе аукционных результатов ARTinvestment.RU отмечено около 100 аукционных событий с произведениями Г. И. Капустина; работы художника продаются на аукционах в России, Европе, США.

Искусство художников Русского Зарубежья


ЧЕХОНИН Сергей Васильевич (1878–1936) Орнамент с птицами. Эскиз ткани. Начало 1930-х
Бумага верже, гуашь, графитный карандаш. 60 × 45 (в свету)

Музейное значение, по мнению эксперта, имеет эскиз ткани «Орнамент с птицами» (начало 1930-х) Сергея Васильевича Чехонина. «Для творчества этого художника, принадлежащего к младшему поколению “Мира искусства”, — отмечает эксперт, — было характерно обращение к различным областям прикладного и изобразительного искусства. Он проявил себя как непревзойденный мастер миниатюр в технике финифти, росписи фарфора и монументальных росписей интерьеров, работал в книжной графике, в области театрально-декорационного искусства. Оказавшись в эмиграции после 1928 года, он искал применение своему декоративному дару в новых сферах художественной деятельности».

Опыт и навыки прикладника дали себя знать в новом увлечении — росписи тканей, и не просто в росписи, хотя его эскизы, если судить по раппортам, приведенным в экспертном заключении и в базе AI, изящны, очень красочны и просто великолепны, а в их промышленном производстве.

«В 1933 он заявил патент на новый способ многоцветной печати на ткани с одного цилиндра ротационной машины. Был изготовлен опытный образец. Для постройки промышленного образца Чехонин побывал в Нью-Йорке (1934), но из-за болезни сердца был вынужден вернуться в Париж. Безуспешно вел переговоры об использовании изобретения в СССР. В 1935 промышленная установка по его чертежам была построена на швейцарской красильно-печатной фабрике в г. Вейле, под Базелем».

Авторы большой статьи в традиционной рубрике AI «Художник недели», анализируя состояние рынка работ Сергея Чехонина, пришли к выводу, что «будущее творческого наследия Сергея Чехонина — художника, чьи работы де-юре находятся в собраниях Лувра и Метрополитен-музея, а де-факто все еще не перешагнули из “русских торгов” в международную аукционную обойму, — видится весьма оптимистичным. Однако едва фамилия Чехонина встанет в одном аукционном каталоге с Малевичем и Ротко с припиской “автор русского происхождения”, мы услышим традиционное: “Какого художника мы потеряли!”. С большой долей вероятности, это скажут те, кто не успел приобрести его по “русским” ценам».


БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Флорида. Остров Анны-Марии. 1948
Холст на картоне, масло. 30 × 40

«Американский» период творчества Давида Давидовича Бурлюка представляет холст «Флорида. Остров Анны-Марии» (1948). «…Самыми лучшими из американских работ являлись те, где он, перестав по-юношески бунтовать… начал писать букеты, городские сцены и некие фантастические видения» (Турчин В. С. 20-й век в зеркале коллекции Московского музея современного искусства. [М.: Художник и книга, 2003]. С. 66).

После эмиграции в США в 1922 году художник до октября 1941 года жил в Нью-Йорке в разных съемных квартирах. Добившись относительного материального благополучия, семья Бурлюков смогла приобрести небольшой дом в живописном районе Лонг-Айленда Хэмптон Бейз (Hampton Bays).

Работа «изображает вид тропического острова Анны-Марии в штате Флорида, США, знаменитого своими пляжами с чистейшим белым песком, — пишет эксперт. — Именно на остров Анна-Мария приезжали Бурлюки на зимние месяцы начиная с 1946. Обычно они останавливались в городке Брадентон Бич (Bradenton Beach) и его окрестностях. В письмах своему постоянному адресату Н. А. Никифорову в декабре 1957 Маруся Бурлюк пишет: “Приехали на остров Анна-Мария (Марайя по-испански) во Флориду (в одиннадцатую зиму с 1946 года) на три месяца. Живем в домике деревянном, со всеми удобствами и прекрасный океан синеет из окна до стола, где мы едим нашу незатейливую пищу (фрукты, хлеб, молоко, суп)”; “26 декабря в 5 ч. вечера мы приехали в этот рай земной. Мы сняли (100 долл. в мес.) маленький домик со всеми удобствами: газ, электр. ледник, горячая вода… Сейчас сидим при открытых окнах и дверях в летнем одеянии. Солнце… 6 час. вечера — собирается уйти в океан. Он виден из окна…
<…>
<…> За 23 года постоянных поездок на остров Анны-Марии Д. Бурлюк написал огромное количество работ и провел несколько выставок».

Читайте о художнике на AI: Украинский отец японского футуризма.


СИНЕЗУБОВ Николай Васильевич (1891–1956) Танцовщица. 1940-е
Холст, масло. 40 × 32 (в свету)

Зрелым периодом творчества Николая Васильевича Синезубова, 1940-ми годами, датируется холст «Танцовщица». «В это время, — пишет эксперт, — художником было создано большое количество жанровых композиций и городских пейзажей, запечатлевших жизнь Парижа, города, где с 1932 года жил и работал автор. Эти работы обычно отличаются декоративной условностью, выразительным фактурным мазком, цветным уточняющим контурным рисунком, характерным темным колоритом с серовато-бело-синими, бордовыми, зелеными, охристыми тонами».

Николай Синезубов родился в 1891 в Москве. В 1912–1917 учился в МУЖВиЗ, одновременно посещал занятия на юридическом факультете Московского университета. Но полного курса обучения нигде не окончил.

С 1918 принимал участие в выставках. Экспонировал свои работы на выставках «Московского товарищества художников» (1918, 1922), «Мира искусства» (1921, 1922), «Выставке четырех» вместе с В. В. Кандинским, А. М. Родченко и В. Ф. Степановой (1920), участвовал в Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине (1922). С 1919 руководил мастерской «Пролетарской культуры» (Пролеткульта). В 1920 сотрудничал с Институтом художественной культуры в Москве. В 1922 состоялась первая персональная выставка Синезубова в Трудовом кооперативном обществе художников в Москве.

С начала 1920-х активно занимался литографией и офортом, участвовал в издании литографированных сборников Nature morte (1921), «Пейзаж в литографиях современных художников» (1921), «Литографии № 4». Работал в области книжной графики. В 1922–1923 совершил поездку в Берлин. Создал альбом литографий Frauen and Kinder (1923).

В 1924 вступил в объединение «Маковец», принял участие в его выставках 1924 и 1926.

В 1928 эмигрировал во Францию, жил и работал в Париже.

Синезубов — один из наиболее значительных и вместе с тем неисследованных мастеров первой трети ХХ столетия. В своей художественной практике он опирался на культурное наследие прошлого в его реалистической традиции. Произведения Синезубова крайне просты по выбору мотива и глубоки в своей духовной сущности. Они отличаются сдержанной колористической гаммой и свободой исполнения. Как и все мастера объединения «Маковец», большое внимание уделял рисунку.

Произведения Синезубова находятся во многих музейных и частных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Государственном Русском музее.

Искусство ХХ века


КУСТОДИЕВ Борис Михайлович (1878–1927) Шестнадцать автолитографий. [Альбом]. — П., 1921. Уникальный экземпляр
Кустодиев Б.М. Шестнадцать автолитографий. [Альбом]. — П.: Комитет популяризации художественных изданий при Российской академии истории материальной культуры, 1921. [6] с., 16 автолитографий, включая титул и оглавление. В шрифтовой двуцветной издательской обложке
Бумага, литография, акварель. 41,5 × 33
Тираж 300 нумерованных экземпляров, экземпляр № XV (авторский)

Мы крайне редко используем слово уникальный в наших публикациях, чтобы не обесценивать его. Но вот следующий лот каталога — альбом «Шестнадцать автолитографий» Бориса Михайловича Кустодиева — уникален.

«Летом и осенью 1921 года художник, увлёкшись новой для него техникой литографии и “оценив эффект воздушности и живописности, который она даёт”, создаёт в Старой Руссе серию рисунков, впоследствии составивших основу альбома “Шестнадцать автолитографий”. Правда, некоторые листы основывались ещё на дореволюционных полотнах Кустодиева (“Трактир”, 1916, и “Архиерей”, 1917). В издание вошли 14 литографий, а также титульный лист и лист оглавления, украшенные сюжетными виньетками, — всё было отлитографировано при непосредственном участии самого художника.

Папка с автолитографиями была напечатана в 15-й государственной типографии форматом Sm. Folio на плотной бумаге верже. На титульном листе значилось: “14 литографий”, а на папке типографским шрифтом было набрано: “Шестнадцать автолитографий” (учитывались титульный лист и лист оглавления); последнее название и стало общеупотребительным.

Папка с автолитографиями Кустодиева, названными “вершиной советской графики”, “дорогим историческим документом” и “выдающейся редкостью», в 1922 году с успехом экспонировалась на Международной книжной выставке во Флоренции (номер экспонированного экземпляра неизвестен. — AI.).

Тираж папки составил 300 экземпляров, часть его была особая: именные и авторские экземпляры с римской нумерацией. Автолитографии в основной части тиража были даны в чёрно-белом исполнении, в особой же части Кустодиев обычно раскрашивал одну из иллюстраций, реже — титульный лист и лист оглавления» (raruss.ru)

В нашем альбоме раскрашены все 14 иллюстраций, а также титульный лист и лист оглавления и этим он уникален.

Дарственная надпись художника на титуле датирована 1923 годом. Это период, когда Кустодиев, страдавший заболеванием спинного мозга, уже несколько лет был разбит параличом ног, прикован к креслу-каталке и испытывал сильные боли. Он очень много работал, но материальное положение его было, как пишут, «почти катастрофическим».

Адресована же дарственная Вячеславу Павловичу Полонскому (1886–1932), критику, журналисту и историку. Во время Гражданской войны (1918–1920) Полонский, руководивший Литературно-издательским отделом Политуправления Красной Армии, познакомился с Л. Д. Троцким. Как пишут авторы книги «Лев Троцкий» Юрий Фельштинский и Георгий Чернявский, Троцкий, по просьбе Полонского, узнав о положении Кустодиева, «распорядился оказать ему скорейшее материальное содействие» (litmir.me). 10 июня 1924 года в письме Троцкому с просьбой помочь с пенсией писателю Фёдору Сологубу Полонский делает приписку: «Опыт с Кустодиевым показал, что из всех влиятельных товарищей Вы один приняли его дело близко к сердцу. Благодаря Вашему содействию удалось облегчить его положение» (magazines.gorky.media). Можно довольно уверенно предположить, что Кустодиев, несмотря на свое состояние, раскрасил все до единой иллюстрации в альбоме и подарил его Полонскому (очевидно приложившему немало усилий и стучавшемуся не в одну дверь в поисках помощи художнику) в знак глубокой благодарности.


ГЕРАСИМОВ Сергей Васильевич (1885–1964) Переправа. 1928
Картон, масло. 22,2 × 33,4

Небольшая композиция «Переправа» (1928) принадлежит кисти выдающегося русского живописца Сергея Васильевича Герасимова.

«Пейзаж “Переправа”, отмечает эксперт, — написан в характерной для творчества художника этого периода импрессионистической манере. Особый интерес представляет великолепный угольный рисунок на оборотной стороне картины».

Герасимов пишет простую по сюжету лирическую композицию, в которой проявились все характерные черты русского импрессионизма: «этюдность» и некоторая незавершенность, которые обеспечивают «трепет жизни», «деревенский» характер и отсутствие динамизации, которая была характерна для городской Франции (родины импрессионизма), содержательная доминанта, тяготение к смыслу и значению художественного образа, большая материальность и предметность живописи, отражение внутреннего состояния художника, тенденция к картинной монументализации пленэра (ru.wikipedia.org).

«Среди разнообразных жанров, в которых работал Герасимов в период господства “социалистического реализма”, — пишет эксперт, — следует выделить характерную прежде всего для искусства второй половины XIX века привязанность к “социальным типам”.

Живопись Герасимова, отдавая дань идеологическим принуждениям, хранит память о самоценности чисто художественных задач. Его картины отличает колористическая ясность и смелость. Выполненные в лучших традициях импрессионизма, они производят впечатление написанных легко, этюдно, при умных композиционных решениях.

В своих пейзажах Герасимов сохраняет традиции К. А. Коровина и особенно Союза русских художников».


ЮОН Константин Фёдорович (1875–1958) Облачный день. 1920-е
Холст на картоне, масло. 18,8 × 35,6

Исполнен радостью любования природой, воздухом и бескрайним небом летний пейзаж «Облачный день» (1920-е) Константина Фёдоровича Юона, выполненный в классической, реалистичной манере, развивающей и продолжающей традицию, заложенную во многом еще передвижниками. Эксперты особо отмечают «мастерский уровень исполнения» работы.


ДЕЙНЕКА Александр Александрович (1899–1969) Фигура спортсменки. 1932
Бумага, черный карандаш. 26,5 × 16,5

Карандашный рисунок «Фигура спортсменки» (1932) Александра Александровича Дейнеки, как указывает эксперт, «является характерным для А. А. Дейнеки рабочим, натурным наброском. Возможно, это лист из его путевого альбома (небольшой формат листа бумаги позволяет сделать такое предположение), в котором в беглом темпе уверенно и точно он делал подобные легкие, абрисные рисунки, в которых мгновенно схватывал все самое характерное, важное и необходимое. То, что могло затем пригодиться для работы над акварелью, плакатом, станковой картиной».

В 1919–1924 годах Дейнека обучался во ВХУТЕМАСе. По словам самого художника, он учился «в библиотеке, музеях, на выставках, на диспутах, у Маяковского, Черемных. Учился у В. А. Фаворского».

«Свои первые работы как плакатист и журнальный иллюстратор Дейнека выполнял под руководством Моора, — отмечает эксперт. — Одновременно начал заниматься станковой живописью, в которой ощутимо сильное влияние его графики. Став членом-основателем ОСТа, Дейнека четко следовал программным установкам объединения — писал картины на современные темы, высвечивая отличительные черты новой эпохи: индустриализацию, жизнь городского человека, показывая его в процессе производства, с восторгом писал спортивные сюжеты. Воспевая современность, Дейнека одновременно создавал и новый художественный стиль, которому присущи внутренняя сила образов, монументальная лепка формы, экспрессия, динамичность, чистота и яркость колорита».


ЛАБАС Александр Аркадьевич (1900–1983) Дирижабль над городом. 1932. Вариант
Бумага, акварель. 43,9 × 27,6

Вариант акварельной композиции «Дирижабль над городом» выполнен в 1932 году Александром Аркадьевичем Лабасом. В творчестве Лабаса — сложном, многогранном, очень разном — специалисты, знатоки и любители дружно выделяют тему, где дар его абсолютен: движение и всё, что движется на земле, в воде и в воздухе.

«…Движение для художника означает прежде всего перемещение в иное пространство, даже если это не аэроплан, а всего лишь лебедка, везущая маляра наверх, но все равно оторвавшая его от земли. Можно сказать, что художник “писал невесомость” задолго до того, как это слово уже в прямом смысле вошло в наш обиход...» (Ю. Молок, labasfond.ru). «…Он вовсе не вырисовывает в деталях дирижабль или паровоз, он пишет ощущение чуда, скорости, полета. Пишет не “машину”, но словно бы ее человеческие последствия. Для этого ему и нужна тончайшая живопись, творящая впечатление полного света и цвета динамического пространства, обнимающего, поднимающего все, что внутри его, — людей, объекты, машины и, кажется, саму землю» (А. Морозов, labasfond.ru).


КРЫМОВ Николай Петрович (1884–1958) К вечеру. 1953
Картон на картоне, масло. 23,4 × 34,7 (картон с рисунком), 24,7 × 35,7 (картон-основа)

Кистью Николая Петровича Крымова выполнен пейзаж «К вечеру» (1953). «Изобразительный мотив — летний вечерний пейзаж, вид ночного озера — типичен для позднего творчества Н. П. Крымова, — отмечает эксперт. — С 1928 по 1958 год художник много путешествовал в окрестностях Москвы, регулярно приезжал в Тарусу, где писал множество подобных натурных зарисовок и картин».

Крымов — один из наиболее значительных живописцев первой половины ХХ столетия, чьи произведения еще при жизни были признаны «классикой пейзажа». С самых первых работ художник выступил как сложившийся мастер. В его ранних картинах 1900-х сказалось увлечение символизмом, для них характерны декоративность цвета, тонкий лиризм, недосказанность изображения, утверждение изменчивости в состоянии природы, в нюансах освещения, вибрации воздуха. В дальнейшем творчестве Крымова проявился интерес к искусству примитива, творчеству импрессионистов, в особенности А. Сислея, Э. Дега и К. Моне, театру, классическому пейзажу XVII века. В 1910-х Крымов перестал работать исключительно с натуры и начал, подобно К. Лоррену и Н. Пуссену, «сочинять» свои пейзажи.

Выделить какой-то определенный этап в его биографии достаточно сложно. Искусство Крымова хоть и претерпевало определенную эволюцию с течением времени, но при этом всегда сохраняло внутреннюю цельность и не было подвержено конъюнктуре времени.

«В искусстве живописи нужно передавать в правдивых отношениях по свету и цвету природу или выразительность природы. Для этого нужно изучать натуру, приглядываться к выразительности всего, что нас окружает, — как кошка смотрит, например, на птичку, как скупой жадно схватывает монеты и т.д. Идеал, конечно, будет, когда соединится и первое и второе, так как будет и верность отношений тонов, правдиво передающих природу, в смысле чисто живописном, плюс выразительность всего, что на картине передано. Это как раз то, что нужно», — писал художник (krimov.ru).

В нашей базе аукционных результатов содержится информация более чем о ста аукционных событиях с произведениями Н. П. Крымова. Его работы продаются на аукционах по всему миру, в том числе на Sothebys.


РАДИМОВ Павел Александрович (1887–1967) Без названия (Абрамцево). 1954
Картон, масло. 13 × 17,6

Лиричный пейзаж «Без названия (Абрамцево)» (1954) создан кистью «певца крестьянского быта», ученика Н. И. Фешина, поэта и художника Павла Александровича Радимова.

Работа относится к позднему периоду творчества художника, когда и собственная поэзия, и бурная общественная деятельность на ниве развития и продвижения отечественного изобразительного искусства, в том числе председательство в ТПХВ и организация АХРР, осталась в прошлом: с 1932 года Радимов жил в поселке художников Ново-Абрамцево, построенном на противоположном усадьбе Абрамцево берегу реки Вори, и занимался живописью. В поселке жили и работали художники И. Э. Грабарь, И. И. Машков, скульпторы В. И. Мухина, Б. Д. Королев и многие другие мастера.

Усадьба Абрамцево некогда принадлежала писателю С. Т. Аксакову, а после его смерти оставалась покинутой более 10 лет. Только в 1870 году появился следующий знаменитый владелец — меценат Савва Мамонтов. После революции усадьба со всеми постройками была национализирована и много раз переходила из рук в руки, там был музей, дом отдыха, санаторий, госпиталь, опять санаторий, снова музей…

На обороте картона есть авторская дарственная надпись: Семену Осиповичу Машинскому в память Абрамцева. Вероятно, адресована она Семёну Иосифовичу Машинскому (1914–1978), филологу, специалисту по русской литературе и литературной критике XIX века, который в 1950-х годах готовил к публикации собрание сочинений С. Т. Аксакова, вышедшее с обширными примечаниями, и конечно, не раз бывал и хорошо знал усадьбу Абрамцево, когда-то принадлежавшую писателю.


ТЫШЛЕР Александр Григорьевич (1898–1980) Корабль. Эскиз театральной установки к спектаклю «Мистерия-буфф». 1957
«Мистерия-буфф» — спектакль по пьесе Владимира Маяковского. Премьера 1 ноября 1957 года. Московский академический театр Сатиры. Постановка Валентина Плучека, художник Александр Тышлер, композитор Родион Щедрин
Бумага, акварель, графитный карандаш. 29 × 34

Автор эскиза театральной установки к спектаклю «Мистерия-буфф» по пьесе Владимира Маяковского Александр Григорьевич Тышлер был одним из любимых театральных художников Валентина Плучека. Бывшему мейерхольдовцу Плучеку была близка экспрессионистическая манера этого живописца. Он привлек его к работе над последней частью трилогии Маяковского «Мистерия-буфф» (1957) в Театре Сатиры.

Тышлер, резчик по дереву и настоящий ученик художников-авангардистов, сделал подвижную сцену. Деревянный корабль, прообраз Ноева Ковчега, был почти собственноручно вырезан художником и даже имел вращающуюся палубу (facebook.com/bakhrushinmuseummsk).

Неофициальное искусство

 

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).


СМИРНОВ (фон Раух) Алексей Глебович (1937–2009) Смерть в крике. Памяти Юло. [1971]
Холст, масло, смола, смешанная техника. 104 × 73

Памяти художника-шестидесятника Юло Соостера (1924–1970) посвящен холст «Смерть в крике» [1971] Алексея Глебовича Смирнова.

В 2007 году был опубликован так называемый «список Гробмана» — составленный художником Михаилом Гробманом список художников-авангардистов 60-х годов, то есть первого из трех, «героического», периода Второго авангарда. «Первый — “героический” – период родился в 1957 году, созрел к 1960 году и существовал до 1971 года, когда лопнул “железный занавес” и возникли принципиально новые политико-социальные условия. К 1971 году большинство “левых” окончательно осуществились — перестали появляться новые идеи. Началась стагнация художественной жизни, Москва замерла. …Второй русский авангард “героического периода” (35 человек из 250 миллионов человекоголов советской империи) — это полностью ушедшие от советской “культуры” изгои, жившие независимой эстетикой и отличными от стандарта концепциями (сюда же вплеталась не приемлемая официальным миром асоциальность)» (Михаил Гробман, magazines.gorky.media).

Под № 27 в списке Гробмана значится имя Алексея Глебовича Смирнова (1937–2009) — московского художника, иконописца, реставратора, поэта и публициста. Алексей Смирнов основал течение «магический символизм». Участвовал в выставках с 1959 года. В 1970‐х годах оставил искусство, занялся литературой.

В статье «Список Гробмана», опубликованной в журнале «Зеркало» (№ 49, 2017, magazines.gorky.media) художник Валентин Воробьев вспоминал: 

«Опустевшую мастерскую Соостера (после смерти художника в 1970-м. — AI.) на Сретенском бульваре снял передовой модернист Москвы Алексей Глебович Смирнов, номер 27.

“Из вонючего трущобного обиталища Славянского Базара, заселенного всякой сволочью” он перебрался на светлый чердак многоэтажного, как раньше говорили — “доходного” дома.

Соседи — график Илья Кабаков (10) и киношник Эльдар Урманче.

Человек дворянского рода и высшего академического образования — институт им. Сурикова — жена, десятилетняя дочка, после поисков своего пути и блужданий порвал с модернизмом и чемоданными выставками в Праге и Варшаве и прочно определился как знаток церковной культуры и превосходный реставратор. Дело дошло до того, что он прекратил общаться с коллегами по лестничной клетке.

Мыслитель, аналитик, идеолог глубоких национальных ценностей. Большие и верные связи в Москве.

Осенью 1972-го мне было очень плохо. Исчезли покупатели. Ни одного издательского заказа и вдобавок профсоюз требует отчетности за заработки. Мой самый близкий товарищ по выпивону, благородный москвич Лешка Лобанов, дал совет записаться в бригаду альфрейщиков под командой А. Г. Смирнова и связал с ним. Иду на встречу. Это рядом, Сретенский бульвар, 6, вход со двора. Я знал, что он играет роль вожака московских модернистов. Выставляет их в Варшаве и Праге, но понятия не имел, что он ушел от нелегальных сделок с иностранцами.

Вся просторная мастерская была завалена всевозможными вещами древнерусского происхождения — от лаптей до прялок и ковров. Огромных размеров икона какого-то святого лежала на столе. Смирнов очищал ее от вековой копоти.

“Тут ко мне ломилась какая-то парижская дурочка с блокнотом, так я ее вытолкнул к соседям. Мне нужны мастера, хорошие исполнители. Сможешь исправить настенный орнамент — приходи на работу в Загорский монастырь”.

Он записал меня в бригаду альфрейщиков, красивших столовую православных святынь. В первый заход на леса из гнилых досок я полетел в корыто с глиной. Отделавшись легким ушибом, я сбежал из монастыря. Мои напарники, самоучки Алексей Лобанов, Иван Тимашев, Кира Прозоровский, получили за работу деньги; мне за корыто Смирнов выдал фальшивую справку для профсоюза работников культуры».


СИДУР Вадим Абрамович (1924–1986) Фаллос. Из серии «Женский принцип». 1977
Алюминий. 32 × 6,2 × 6

Творчество Вадима Абрамовича Сидура представляет скульптура «Фаллос» (1977) из серии «Женский принцип».

В творчестве Сидур — скульптор-нонконформист, живописец, график, поэт, прозаик и философ. В жизни — человек с удивительной судьбой. В 1944 году младший лейтенант Вадим Сидур командует пулеметным взводом. После тяжелейшего ранения (пуля попала в челюсть) выжил лишь чудом. Кавалер двух орденов Отечественной войны. Инвалид второй группы с 19 лет. Казалось бы, что может ждать впереди? А впереди, забегая, «Строгановка», карьера скульптора, художественное подполье, инфаркт в 37 лет, потом знаменитый «Манеж-62», годы официального давления, а потом монументы, установленные в городах России, Германии, США, уход из жизни в 62-летнем возрасте и Музей Вадима Сидура в Москве.

Имя Вадима Сидура невозможно отделить от его эпохи, названной им «эпохой равновесия страха». Пережитое на войне и после нее стало определяющим в творчестве художника. «Я считаю, что для меня как художника — это единственная возможность и самая действенная форма протеста. Я совершенно уверен, что никаким другим образом не могу выразить свои чувства более убедительно и сильно», — писал Сидур. Скульптор говорил: «Сотни, тысячи, миллионы людей погибли от насилия. Пули, виселицы, бомбы, газовые камеры, концлагеря, пытки, смертная казнь — это перечисление невозможно продолжать, ибо оно бесконечно. Кажется, должно же это когда-то прекратиться! Но человечество, как бы лишенное разума, ничему не научается... Меня постоянно угнетало и угнетает физическое ощущение бремени ответственности перед теми, кто погиб вчера, погибает сегодня и неизбежно погибнет завтра».

В скульптуре Сидур прям и лаконичен, потому что говорит о главном — о женственности, материнстве, основном инстинкте, о любви. О войне и страданиях, на собственном страшном опыте, и потому — прямо, иногда грубо, откровенно, без эвфемизмов.

Личность скульптора стоит в одном ряду с такими мастерами авангарда, как Альберто Джакометти, Генри Мур, Константин Бранкузи. На склоне лет художник заметил: «Чувствую себя одним из последних в ряду вымирающих классиков нашего уходящего тысячелетия» (artinvestment.ru).

«Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему» (jewish.ru).

В 1984 году Музей г. Бохума (Museum Bochum, ФРГ) организовал выставку скульптуры Сидура и издал каталог Vadim Sidur. Skulpturen. Выставка была показана в четырех городах Германии (Бохум, Кассель, Констанц, Тюбинген). Аналогичная нашей скульптуре отливка экспонировалась на выставке и включена в каталог.


ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986), КАЗАРИН Виктор Семёнович (1948–2021) Павлин. 1986
Холст, масло. 150 × 100

Совместная работа Анатолия Зверева и Виктора Казарина. Картина, как отмечает эксперт, «относится к периоду совместного творчества двух мастеров, когда им удалось выработать новую выразительную, экспрессивную и декоративную манеру письма с четким, мощным рисунком, нанесенным флейцем, и характерным спонтанным, эмоциональным хаотичным красочным набрызгом».

Из интервью Виктора Казарина AI 15 ноября 2011 года:

Какое влияние на Вас оказала дружба со Зверевым?

— Зверев для меня и тогда и сейчас остается величиной очень большой. Оказалось, что мы занимались у одного учителя, только с разницей в 17 лет. Нам преподавал Сергей Николаевич Соколов, прекрасный человек, ученик Коровина. Он нам прививал любовь к природе, с ним мы часто делали наброски животных, много рисовали в зоопарке. Учились мы в доме пионеров на площади Журавлёва. У Сергея Николаевича висел рисунок 13-летнего Зверева «Сокольники» и много его набросков животных. Зверев вообще непревзойденный мастер наброска.

Первый раз я встретился с ним в 1981 году. А друзьями мы стали за два года до его смерти. Он с удовольствием со мной общался. Вероятно, я для него стал человеком интересным и нужным. С 1985 года Зверев часто бывал в моей мастерской, жил, спал на раскладушке на этой кухне, где мы сейчас сидим. И работали мы тогда часто вместе.

— Вместе в том смысле, что вы работали прямо совместно над одними картинами?

— Именно совместно. Там и подпись ставилась «КАЗ»: Казарин — Анатолий Зверев. Как правило, работы покрупнее, метр на полтора, мы делали вместе, а метровые работы — он сам. По-разному было. Три выставки таких совместных работ «Зверев — Казарин» (в ДК «Меридиан», зале «Беляево», гостинице «Националь». — AI.) я организовал в 1987 году, вскоре после смерти Зверева — в благодарность и в память о друге (AI: Виктор Казарин. Психофизиология экспрессионистского бунта).

Картина «Павлин» (1986) экспонировалась на выставке «Зверев А. Т. — Казарин В. С. Неоэкспрессионизм. Живопись. Графика» в ДК «Меридиан» (1987) и ее «подлинность заверена В. С. Казариным» (В. С. Силаев).


ЯКОВЛЕВ Владимир Игоревич (1934–1998) Цветок в стакане. Последняя треть ХХ века (наиболее вероятно 1980-е — начало 1990-х)
Оргалит, масло. 49 × 55,5

Последней третью ХХ века, с наибольшей вероятностью 1980-ми — началом 1990-х годов, датирует эксперт небольшое масло «Цветок в стакане» Владимира Игоревича Яковлева. Цветы — один из самых любимых сюжетов Яковлева. «Написанные им цветы трудно назвать натюрмортами, скорее, быть может, портретами цветов или их образами-символами», — писал о Яковлеве арт-критик Сергей Кусков (art-critic-kuskov.com).

«В истории отечественного современного искусства творчество Владимира Яковлева предстает своеобразным мерилом колористического мастерства и индивидуальной экспрессии. Его творческий поиск совпадал с тенденциями современного европейского искусства (в особенности немецких “новых диких”), а естественность художественной манеры отчасти обусловлена болезненной инфантильностью и почти полной потерей зрения на протяжении многих лет. Начав с абстрактных работ в технике ташизма, к концу 1950-х годов в живописи Владимира Яковлева появляются цветы и портреты; никогда не с натуры, всегда — отражение внутренних образов и переживаний. Цветы впоследствии стали “визитной карточкой” художника во всех смыслах: не только самая узнаваемая серия работ, но и глубокий отпечаток сугубо личного — почти символический портрет» (Сергей Попов, искусствовед, pop/off/art). 

«Художник, интуитивно-непосредственный, в творчестве которого главенствуют чувства и эмоции, — таким предстает Владимир Яковлев, чье искусство трудно определить в строгих категориях направления или стиля. Скорее всего, в нем можно увидеть очень самобытного отечественного художника-экспрессиониста.

Заметим, что порою при первом беглом и достаточно поверхностном знакомстве с творчеством Яковлева возникает искушение (на основе некоторых наивно-инфантильных интонаций его искусства и выразительных “неправильностей” его рисования) увидеть в нем приметы примитивизма. Но такая точка зрения нам представляется ошибочной. При всей, быть может, наивной душевной открытости личностного склада Яковлева это отнюдь не “наивный”, а раннезрелый, эстетически и профессионально искушенный мастер. Все его деформации для знающего взгляда выдают мастерство рисовальщика, владение композицией и тонко развитую культуру живописца, к тому же, как известно, осведомленного в истории искусства, в том числе по тем временам актуального.

Яковлев… творил на едином дыхании, по ту сторону рассудочной рефлексии и осознанно привлекаемых культурных реминисценций. В искусстве Яковлева (если отвлечься от утонченности его живописного мастерства, как и от тревожного драматизма, характерного для его мироощущения) можно было бы усмотреть проявление почти детской наивности-открытости.

Однако, учитывая укорененность Яковлева в большой художественной культуре, его осведомленность в современном искусстве, трагические обстоятельства его жизни, уместнее говорить не о детскости или инфантилизме (свойственных наивному искусству), а скорее о каком-то первозданно-свежем, чистом, освобожденном от всего наносного мировосприятии.

Кажется, что Яковлев вышел к некоей высшей Простоте как особой форме изощренного артистизма, художественной маэстрии» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).


СИЛИС Николай Андреевич (1928–2018) Циркачка II в кольце. 1994
Бронза. 28,4 × 22,8 × 8,1

Из собрания семьи художника происходит бронзовая композиция «Циркачка II в кольце» (1991) Николая Андреевича Силиса, участника знаменитой группы «ЛеСС» (1954–1968), куда вместе с ним входили Вадим Сидур (1924–1986) и Владимир Лемпорт (1922–2001).

«Особое место в его творчестве занимает тема с женскими образами, поэтику которых мастер безупречно воплощает в бронзовых отливках. Разрабатывая образы спортсменок, танцовщиц, циркачек, Николай Силис в первую очередь стремился передать состояние тела в активной фазе движения, гармонию и равновесие человеческого механизма.

<…> Николай Силис, эстетика которого тяготеет к модернистской скульптуре, в частности к произведениям Генри Мура, обобщает объем, акцентируя внимание на движении. Тело превращено в абстрактный мотив, обладающий характерной стилистикой скульптора: плавные переходы от одного элемента к другому, изогнутая, струящаяся волнообразная форма, круговой обзор произведения, гладкая полировка бронзовой поверхности, что добавляет образу энергию и подвижность» (Сергей Попов, pop/off/art).


НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Композиция с раковинами. 1994
Холст на деревянном планшете, графитный карандаш, акрил, дерево, раковины, игральные карты, ассамбляж. 119,5 × 119 × 9,5 см

Творчество Владимира Николаевича Немухина в каталоге представляет «Композиция с раковинами» (1994). Она относится к «редкому в творчестве В. Н. Немухина небольшому циклу композиций с ракушками, над которыми он работал, живя в Германии, — пишет эксперт. — Как правило, все они имеют квадратный размер, ярки по цвету и ладно, гармонично сделаны, декоративны и выразительны своим артистическим жестом. По сюжету это все те же карточные игровые комбинации, близкие таким ранним работам В. Н. Немухина, как “Игра в петуха на пляже” и “В подкидного на пляже”, только еще более условные и схематичные».


СЛЕПЫШЕВ Анатолий Степанович (1932–2016) Без названия (Зимняя дорога). 1996
Бумага, акварель, тушь. 48,5 × 61 (в свету)

Холст «Без названия (Зимняя дорога)» (1996) написан Анатолием Степановичем Слепышевым — одним из лучших колористов не только среди неофициальных художников, но и в целом русского послевоенного искусства. «Все как будто небрежно, аляповато, наспех, но есть состояние. Виден технологический процесс, краска как бы живая… Я не хочу добиваться пространства или объема школьными методами. Пространство у меня дает только цвет. Все должно быть на плоскости, глубина — за счет окраски пятна» (Анатолий Слепышев, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

«У Слепышева всегда есть загадка, перед которой немеет разум, которая пробуждает интуицию. Чуть ли не в каждой вещи у художника открывается горизонт в неизведанное, зияет воронка далеких смыслов.

Великая тишина разлита в мире. Едут на телеге — куда? В неизвестность. За край горизонта. Куда уводит дорога. Скачки, полеты — но куда и зачем? Не ради же охотничьего приза, не просто чтоб настичь дичь? Это выглядит нелепо и куце. Художник хочет, чтобы небо воспринималось не как цветной фон, а как дыра в неведомое, чтобы кусты шевелились, вода светилась, круп лошади лоснился. Таинственность происходящего — в деталях и в обобщениях. Кавалькады. Прогулки. Пикники. Купания. Свидания и расставания. Сидящие люди возле деревьев и вод. Кони стоят в красном закате… Окончательно неясно, что происходит, ради чего. Самые простые человеческие действия получают глубинную перспективу.
<…>
… Такое художественное познание мира, какое мы находим у Слепышева, не может до конца совпадать с попытками самого художника объяснить, что он делает.

Сюжетно отозвалась у Слепышева русская душа. Мужики, телеги и храмы. Летящие бабы, летающие собаки. Купальщицы. Плачущие дали. Ветер — на всем Божьем свете. Слезящийся на ветру и от горизонтально брошенного простора глаз. И это-то родное и русское сливается вдруг с родным-вселенским. В русский пейзаж встраиваются евангельские темы. “Шествие на Голгофу”, “Распятие”, “Снятие с креста”, “Оплакивание”, “Погребение Христа”… Дамы в кринолинах и галантные кавалеры.

Сюжеты Слепышева — это не случайные события, не моментально схваченные сцены жизни. Скорее это некие грандиозные символические обобщения, матрицы бытия, архетипы человеческого существования. Человек в мире Слепышева извлечен из своей сиюминутности и сопоставлен вечности. Художник вырвал момент и остановил его. Отсекается все случайное, рядовое, второстепенное. Остается суть.

Он говорит, что художники воплощали в основном такие точки восторга, апофеозы бытия. И чем крупнее художник, тем ярче они, эти точки» (erm-kontinent.livejournal.com).

«Много лет назад, в Афинах, я была в гостях у знаменитого коллекционера Костаки. Он был уже смертельно болен. Но его дочь Лиля показала мне их галерею (теперь, к сожалению, не существующую), которая была буквально набита живописью прекрасных художников-“лианозовцев”: Краснопевцева, Рабина, Целкова… В комнате самого Костаки висело всего три картины — это был Слепышев» (Алла Демидова, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

«Под небесами, в небесах, на дорогах, на еле заметных тропах, под одинокими деревьями, в осенних рощах, в летних садах, на зачарованных островах и никогда — в замкнутых пространствах интерьеров пребывают персонажи Анатолия Слепышева на двухмерной бесконечности его холстов.

В отголосках реальных событий, в отзвуках настоящего времени, в миражах реальных пространств, то демонстрируя тягу вырваться за пределы существования, то замирая в созерцании закатов и восходов, то укрываясь от грозы, то сражаясь с врагами, то сливаясь в бесконечном поцелуе.

То вторя Заратустре: “Теперь я легок, теперь я летаю, теперь я вижу себя под собою, теперь Бог танцует во мне”.

А потом — тяжело замирая на призрачных мостах, перекинутых через все, что разъединяет навеки.

Грубая фактура холстов, следы мастихина, отпечатки пальцев, то четко рассчитанные, то небрежные касания кисти, бестелесные вибрации цвета. Фиксация исчезающих следов Бытия, ухватывание, удержание этих следов. Пред-знание того, что это когда-то существовало. И поверх всего, и изнутри всего каким-то непостижимым образом — обреченность на гармонию, на способность переносить тяготы исторической реальности, замкнутой в железный круг существования» (Виктор Калинин, tg-m.ru).


КУПЕР Юрий Леонидович (1940) Без названия (Кисть)
Холст, масло, металл, смешанная авторская техника. 100,2 × 80

Юрию Леонидовичу Куперу принадлежат большие своеобразные серии лаконичных как бы натюрмортов, а по сути — портретов самых обычных предметов: кистей, ящиков, тюльпанов, ирисов и пр. Монохромная приглушенная палитра Купера стала его визитной карточкой: «Я люблю свет, а не цвет, — много пишу в оттенках серого».

Мотив портрета кисти проходит сквозь все творчество Юрия Купера, от 1970-х годов до наших дней. Разных размеров (от совсем небольших до огромных), в разной технике, с разными «моделями» — они различаются даже настроением. Наша сегодняшняя работа подписана, но не датирована; пожалуй, ее можно отнести к недавнему времени.

«Внимание Купера к объектам, мало приглядным с точки зрения традиционного понимания красоты, сближает его эстетические воззрения с послевоенным направлением в европейском искусстве “арте повера”, представители которого также проявляли интерес к бытовым предметам, делая их частью своих художественных проектов. В работе узнается монохромная приглушенная палитра, в которой преобладают градации серебристо-серых оттенков с коричневато-оранжевыми вкраплениями, напоминающими по цвету ржавчину. Сама малярная кисть трактована Купером осязательно за счет многослойных фактурных наслоений краски. Живописная поверхность, характеризующаяся шероховатостями и потертостями, производящими эффект следов времени, усиливает идейное звучание работы. Таким образом, старые, отслужившие свой срок вещи как бы обретают на полотнах Купера вторую жизнь, рассказывая зрителю свою историю, которая, по мнению автора, заслуживает внимания и уважения» (Мария Беликова).

Читайте об авторе на AI: «Интервью с художником и поэтом Юрием Купером».


ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938‒2018) Эскиз тарелки из серии «Психоанализ Афродиты». 2004
Бумага на бумаге, гуашь, акрил, графитный карандаш. Ø 29,9 (лист с рисунком), 35,9 × 32,5 (лист-основа)

Графическая композиция Владимира Янкилевского представляет собой эскиз одной из фарфоровых тарелок большой серии «Психоанализ Афродиты».

Творчество Владимира Борисовича Янкилевского выпадает из любых рядов и направлений как отечественного, так и зарубежного современного искусства, одновременно наследуя лучшим мировым традициям. Его можно было бы назвать эпической экспрессией. Предельная чувственность и эротизм соединяются здесь с высочайшим уровнем концептуализации действительности (artinvestment.ru).

«Янкилевский концентрирует в своем искусстве не родовые, а универсальные принципы, основанные на сопряжении анатомических законов и человеческих страстей. Используя приемы деформации и гротеска, он расчленяет человеческие тела, а затем собирает их по новым “чертежам”, опираясь в своем конструировании на опыт симультанного видения, в свете которого отдельные анатомические фрагменты получают вполне конкретное метафизическое наполнение» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 59–60).

Владимир Янкилевский впервые обратился к фарфору в 2003 году, начал работать над эскизами. А в 2009-м в Германии вышла серия из 12 тарелок «Психоанализ Афродиты» (часто ошибочно называемая в литературе «Эрос») с ручной росписью по авторским эскизам. «Все работы выполнены в одном композиционном ключе. Каждая роспись посвящена теме триединства мужского, женского начал и универсума, при этом представляет собой трехчастную композицию, заключенную в пространстве одного фарфорового диска. Но в отличие от живописных триптихов, где для Янкилевского свойственно горизонтальное развитие темы, здесь сюжет разворачивается снизу вверх. Таким образом, серия представляет собой 12 цветовых вариаций на тему гармонии человеческих отношений, где круг фарфоровой тарелки оказывается энергетическим полем, в котором соединяются “все уровни человеческого существования, от уровня Вечности до уровня острой актуальности”» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 17).

Читайте на AI: «Интервью с художником Владимиром Янкилевским».

Искусство ХХI века


НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944–2022) Le roses violetes (Лиловые розы). 2014
Холст, масло. 80,7 × 99,5

«Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно» (portal-kultura.ru), — говорит Наталия Игоревна Нестерова, автор холста «Le roses violetes (Лиловые розы)» (2014).

Немного найдется в творчестве Наталии Нестеровой столь лаконичных для нее произведений. Ничего лишнего: серебристо-серый нейтральный фон, два персонажа и стол, на котором стоит ваза с букетом лиловых роз. Он и Она, уже не очень молодые, хотя и нестарые, молча сидят, спокойно сложив руки на столе. Им не нужны слова, им хорошо молчать друг с другом.


ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Малый синий. 2022
Холст, масло. 99,5 × 79,6

В 2022 году написан холст «Малый синий» Люси Вороновой, в котором ярко проявились характерные черты настоящего творческого прорыва в авторской манере — Мозаичности.

Начав с экспериментов в текстиле, Люся много лет искала то, что ныне составляет ее художнический язык: находила, оставляла, возвращалась, развивая и совершенствуя. В результате сегодня она оперирует флоральными элементами и цветом, геометрическими фигурами, сложными структурами — огромным, разнообразным и гармоничным инструментарием, который близок ее душе и предоставляет ей свободу и огромные возможности для дальнейших творческих поисков. Манера художника далека от стилизации — она естественным образом вырастает из декоративно-прикладного искусства, лубка и близка его природе. 

Мозаичный стиль в сегодняшних работах Люси Вороновой — это новый взгляд в будущее; он уходит корнями в 1970-е, в работу с гобеленами. «“Клетчатый” паттерн, который она нашла тогда, не прижился на холсте и на много лет ушел из ее работ. В последних картинах, буквально сейчас, он возвращается — обновленным и с громадным потенциалом развития и совершенствования» (Георгий Воронов).

«Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда», — говорит Люся Воронова.

Композиционно и колористически работа близка серии «бриллиантов» — «Оранжевый бриллиант» (2022), «Красно-синий бриллиант» (2022) и отчасти картине «Солнце ананас» (2021): художник пишет одну или несколько окружностей или круг и рядом с ним — крупный фрагмент яркого локального цвета. В художественном плане главное — цвет. Благородный глубокий синий — это такой же новый цвет в Люсиной палитре, как и сияющие солнечные цвета в более ранних композициях. Нельзя сказать, что раньше Люся подобные цвета не использовала, но появлялись они только в качестве точечных акцентов. Люся исследует новые для себя возможности интересного локального цвета, любуется им, дополнительно подчеркивая его мозаичными элементами (а не наоборот). Да и в названии — снова звучит цвет, что Люся использует крайне редко. Отметим, что мозаичная манера, в которой Люся работает в последнее время, предлагает художнику новые условия, в которых возможны любые колористические эксперименты. И вот это очень интересно!

Одновременно с 466-м AI аукционом открыт 152-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». Каталог аукциона составили произведения Павла Антипова, Рубена Апресяна, Алексея Барвенко, Сергея Бордачёва, Антона Вяткина, Ростислава Ешурина, Николая Жатова, Наталии Жерновской, Вадима Кириллова, Игоря Кислицына, Сергея Кривцова, Pata (Пааты Мерабишвили), Наты Новы.

Всем желаем удачи на 466-м AI аукционе и 152-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.


Постоянный адрес статьи:
https://artinvestment.ru/news/auctnews/20230206_auctionAI.html
https://artinvestment.ru/en/news/auctnews/20230206_auctionAI.html

При цитировании ссылка на https://artinvestment.ru обязательна

Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов ARTinvestment.RU, включая иллюстрированные справочные сведение о проданных на аукционах произведениях, предназначены для использования исключительно в информационных, научных, учебных и культурных целях в соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. ARTinvestment.RU не отвечает за содержание материалов, представленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц, администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.


Индексы арт-рынка ARTIMX
Индекс
Дата
Знач.
Изм.
ARTIMX
13/07
1502.83
+4,31%
ARTIMX-RUS
13/07
1502.83
+4,31%
Показать:

Топ 37

Узнайте первым об открытии аукциона!

На этом сайте используются cookie, может вестись сбор данных об IP-адресах и местоположении пользователей. Продолжив работу с этим сайтом, вы подтверждаете свое согласие на обработку персональных данных в соответствии с законом N 152-ФЗ «О персональных данных» и «Политикой ООО «АртИн» в отношении обработки персональных данных».
Наверх