Открыты 465-е торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   31 января 2023

В каталоге 23 лота: 6 живописных работ, 9 листов оригинальной графики, шесть работ в смешанной технике, одна скульптура и одна икона

Каталог AI Аукциона № 465 и 151-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 3 февраля, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Начинаем наш рассказ с иконы «Утоли моя печали», со святыми мучениками Адрианом и Натальей на полях, в окладе и ризе.

Икона «Утоли моя печали», со святыми мучениками Адрианом и Натальей на полях, в окладе и ризе
Икона. Последняя треть XVIII века. Ярославский мастер
Оклад. Последняя четверть XVIII века. Центральная Россия
Венцы и риза. Первая половина XIXвека
Дерево, левкас, темпера; металл, чеканка; скань, зернь. 33 × 28,5 × 5,5

«Икона Божией Матери, именуемая “Утоли моя печали” была принесена в Москву казаками в тысяча шестьсот сороковом году, в царствование Михаила Фёдоровича Романова. Икона находилась в храме святителя Николая в Садовниках. Церковь страдала от пожаров, не раз перестраивалась, и о святыне забыли. Но однажды слуги принесли в храм знатную даму. Тяжело больная паломница рассказала, что ей было видение. Сама Божия Матерь велела женщине отслужить молебен в этом храме, перед Её иконой “Утоли моя печали”. Все стали разыскивать чудотворный образ и нашли его на колокольне, среди ветхого скарба. По молитвам к иконе женщина тут же исцелилась. Для образа “Утоли моя печали” был устроен придел в храме. Это случилось в тысяча семьсот шестидесятом году. Святыня прославилась и другими чудесами, происходившими по молитвам к Богородице. Чтимые списки с этой иконы находятся во многих российских храмах.

Божия Матерь на этой иконе изображается держащей правой рукой Младенца Христа. У Него в руках развернут свиток» (radiovera.ru).

Икона Божией Матери, именуемая «Утоли моя печали», прославилась в Москве многими чудесами со второй половины XVIII века, а особенно во время чумы в 1771 году.

Эксперты обращают внимание на иконографическую особенность, отличающую икону в каталоге, — обращение Богородицы с Младенцем в левую сторону. «Подобные варианты извода, — указывают эксперты, — нередко встречаются в произведениях XIX века, что объясняется использованием мастерами прорисей.

Существует и иная версия, объясняющая зеркальное расположение Богоматери и Младенца. Подобный извод встречается у старообрядцев, сознательно переворачивавших старые образцы, желая отличить свои иконы от почитаемых в официальной Церкви.

На полях представлены избранные святые — мученики Адриан и Наталия — день празднования которых отмечается Русской Православной Церковью 8 сентября по новому стилю. Присутствие этих изображений связано, по всей видимости, с индивидуальным пожеланием заказчика».

Празднование иконе Божией Матери «Утоли моя печали» установлено 25 января (7 февраля).

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ПЕТЕРС Питер Френсис II (1818–1903) Дворец Е.И.В. герцога Лейхтенбергского. Петергоф. 1855
Бумага грунтованная, акварель, графитный карандаш. 13,6 × 19,5

Несомненным музейным значением, по мнению экспертов, обладает акварель Питера Франса Петерса II «Дворец Е. И. В. герцога Лейхтенбергского», в которой заключена интереснейшая историческая загадка.

На рисунке изображен дворец (загородный дом), расположенный на гребне берегового уступа в северо-восточной части парка «Сергиевка» на западной окраине Петергофа близ Санкт-Петербурга. Здание построено архитектором Андреем Ивановичем Штакеншнейдером для дочери Николая I Марии Николаевны и её первого мужа Максимилиана, герцога Лейхтенбергского, в 1839–1842 годах. В отличие от многих принцесс того времени, чьи браки заключались по династическим соображениям, Мария Николаевна вышла замуж по любви. Несмотря на происхождение Максимилиана и его вероисповедание (он был католиком), Николай I дал согласие на брак с ним любимой дочери, пожелавшей жить с мужем в России, а не за границей. Имение Сергиевка было одним из свадебных подарков Николая I.

К 1855 году — времени создания акварели Петерса — герцога Лейхтенбергского уже три года не было в живых, а Мария Николаевна два года пребывала в тайном морганатическом браке с Григорием Александровичем Строгановым. Жили супруги в основном за границей, хотя бывали и в Сергиевке, так что зрителю остается только догадываться, кто изображен на рисунке. Дочери Марии Николаевны и Максимилиана Лейхтенбергского (в браке было 7 детей, из них 3 девочки) были еще слишком юны. Очевидно, художник изобразил кого-то из дам, живущих во дворце, или написал стаффажную фигуру.

Сведений об авторе акварели сохранилось немного. Питер Франс Петерс II занимался живописью, графикой, торговал произведениями искусства. Родился в 1818 в городе Неймегене (Нидерланды). Первые (и единственные известные) уроки живописного мастерства получил от отца, знаменитого художника по стеклу. В 1841 переехал в Германию, женился, жил в разных городах и наконец поселился в Штутгарте.

Был представлен королю Вильгельму I Вюртембергскому и получил его разрешение работать в мастерской в Старом замке, королевской резиденции в центре Штутгарта. Вероятно, тогда же состоялось его знакомство с Ольгой Николаевной, дочерью Николая Первого и невесткой Вильгельма. Живописец и прекрасно образованная, любящая искусство и разбирающаяся в нем Ольга Николаевна, очевидно, много общались, художник сопровождал ее в поездках.

Петерс был одним из организаторов «Постоянной художественной выставки» в Штутгарте, давшей возможность местным авторам наладить тесные творческие связи с художественными кругами Мюнхена.

Можно предположить, что именно знакомство и беседы с Ольгой Николаевной в середине XIX века подвигли художника на поездку в Россию, а ее рекомендации помогли ему получить заказы у представителей высшего света. Точно не известно, сколько лет Петерс пробыл в России. Вероятно, недолго, коль скоро информации о пребывании в нашей стране в скудных биографических сведениях о художнике мы не находим, но, прекрасный пейзажист и рисовальщик, он создал ряд видов русских загородных усадеб и столичных резиденций.

Большая подборка акварелей Питера Франса Петерса II, выполненных в Германии, хранится в собрании Государственного Эрмитажа.

СТОЛИЦА Евгений Иванович (1870–1929) У околицы. 1904
Холст на картоне, масло. 34 × 43,5

К периоду расцвета творчества Евгения Ивановича Столицы принадлежит живописная композиция «У околицы» (1904). В это время художник много и плодотворно работал на натуре. Архип Иванович Куинджи, хорошо понимая и оберегая индивидуальность Столицы, говорил: «Он не может сочинять, пущай с натуры пишет, у него так лучше выходит».

Родился Евгений Столица в семье лесничего в Подольской губернии. Первоначальное художественное образование получил в одесском реальном училище (1888) у Г. А. Ладыженского. С 1888 посещал занятия в ИАХ, сначала в качестве вольнослушателя, с 1890 — постоянного ученика у М. К. Клодта. Награжден малыми и большой серебряными медалями. В 1893 получил звание классного художника 2-й степени, в том же году удостоен денежной премии Общества поощрения художеств. В 1894–1897 состоял стипендиатом Высшего художественного училища живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ в мастерской А. И. Куинджи. В 1897 получил звание художника.

Жил в Петербурге (Петрограде). С 1892 участвовал в выставках Товарищества южнорусских художников и Весенних выставках в залах ИАХ. В 1890-х — 1900-х много путешествовал по Волге, Днепру, Каспийскому и Черному морям. В 1896 вместе с художником К. К. Вроблевским совершил поездку на Крайний Север; участвовал в плавании ледокола «Ермак» под руководством адмирала С. О. Макарова, посетил Швецию, Норвегию, Англию. В 1898 вместе с другими учениками Куинджи совершил поездку в Германию, Францию и Австрию, организованную и профинансированную Куинджи. В 1899 вновь побывал в Англии, откуда на ледоколе «Ермак» совершил еще две полярные экспедиции. В 1904 был откомандирован в штаб адмирала Макарова в Порт-Артур, работал над серией батальных картин.

Экспонировал свои работы на Всемирной выставке в Париже (1900). Был членом и экспонентом Мюнхенского Сецессиона (с 1905). В 1905 получил бронзовую медаль на Международной художественной выставке в Льеже, в 1906 награжден золотой медалью на Международной художественной выставке в Мюнхене. В 1908 стал одним из основателей Общества художников им. А. И. Куинджи, неоднократно отмечался премиями на конкурсах Куинджи. В 1909 был удостоен звания академика.

В 1916–1922 жил в Ананьеве Херсонской губернии, в 1922–1924 — в Сергиевом Посаде (работал хранителем музея Троице-Сергиевой лавры, занимался реставрацией икон), с 1924 жил и работал в Москве. Являлся членом объединений АХРР (с 1922), «Клич» (с 1924).

Ретроспективные выставки произведений художника прошли в Москве (1963), Одессе (1976).

Столица принадлежит к малоизвестным, но вместе с тем заметным мастерам первой трети XX века, чьи произведения отличает высокая культуры профессионального мастерства. Наибольшую известность приобрел как пейзажист, писал также портреты, исторические и батальные картины. Тонкой передачей световоздушной среды, едва уловимых подчас движений атмосферы, умением передать непосредственность «живого» восприятия натуры, свободной импрессионистической манерой письма, сочными насыщенными цветами с множеством нюансов и оттенков Столица был близок мастерам Союза русских художников (А. С. Степанову, Л. В. Туржанскому, П. И. Петровичеву). Простые, незатейливые деревенские мотивы в изображении художника приобретали особую поэтичность и созерцательность.

Произведения Столицы находятся во многих музейных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Самарском областном художественном музее, Одесском художественном музее и других.

МАЛЯВИН Филипп Андреевич (1869–1940) Баба в зеленой шали. 1910-е
Бумага, цветные восковые и графитный карандаши. 44 × 30,5

Рисунок «Баба в зеленой шали» (1910-е) — работа одного из лучших русских рисовальщиков, Филиппа Андреевича Малявина. И представляем мы его там, где и положено ему быть, а не в отдельной рубрике мастеров Русского Зарубежья.

Филипп Малявин родился в 1869 в селе Казанка Самарской губернии. Происходил из крестьянской семьи. В 1885–1892 работал в иконописной мастерской в русском монастыре Св. Пантелеимона на Афоне. При содействии скульптора В. А. Беклемишева в 1892 поступил в петербургскую Академию художеств. Занимался у П. П. Чистякова. В 1894–1899 учился в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии художеств (ВХУ) — в мастерской И. Е. Репина. В 1899 создал конкурсную (выпускную) картину «Смех». Произведение было отвергнуто Советом ИАХ. Лишь благодаря ходатайству Репина и В. В. Матэ Малявин получил за портреты звание художника без права пенсионерской поездки. Однако неудача выпускной работы была временной. Годом позже картина «Смех» была удостоена золотой медали на Всемирной выставке в Париже, а в 1901 приобретена в коллекцию Международной галереи современного искусства в Венеции. Малявин приобрел европейскую известность и, вдохновленный успехом, создал целую серию картин, изображающих русских крестьянок.

С 1903 — член и постоянный экспонент Союза русских художников. Участвовал в выставках ТПХВ, «Мира искусства», СРХ.

В 1900 и 1906 совершил путешествия в Париж, в 1906 выставлялся на Осеннем салоне. В том же году удостоен звания академика.

До 1900 жил в Москве, в 1900–1917 — в деревне Аксиньино под Рязанью, в 1918–1920 — в Рязани. После революции работал в Рязанском комиссариате просвещения, участвовал в создании городской картинной галереи, студии живописи, охране памятников старины. Был одним из руководителей Рязанских Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ).

Во время Всероссийской конференции 1920 был делегатом от Союза русских художников. Сделал много натурных зарисовок В. И. Ленина.

В 1922 уехал из России в Берлин, переехал во Францию. Жил в Париже, Мальме, затем в Ницце. Во время оккупации Бельгии летом 1940 года Малявин оказался в Брюсселе. Оккупационные власти задержали художника, обвинив в шпионаже, однако впоследствии отпустили. Малявину удалось с трудом добраться до Ниццы. Там 23 декабря 1940 художник скончался.

Произведения художника хранятся в российских музейных и частных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве, Государственном Русском музее и Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств в Санкт-Петербурге (в основном работы 1890-х — начала 1920-х, т. е. доэмиграционного периода). Значительная часть наследия находится в зарубежных частных собраниях, в частности в коллекции зятя Малявина — парижского художника Л. М. Бенатова.

Рисунок «Баба в зеленой шали» (1910-е) «исполнен в характерной для Малявина манере: тонкая моделировка графитным карандашом лица и свободный рисунок цветастой одежды сочными штрихами восковых карандашей, — отмечает эксперт. — Ярко выраженный ритм штриховок является особенностью авторского стиля Малявина, признанного мастера рисунка. Тип изображенной восходит к крестьянкам Рязанской губернии, которых Малявин много рисовал в приобретенном им имении до эмиграции во Францию».

КАПУСТИН Григорий Иванович (1865–1925) Водяная мельница. Первая четверть XX века
Холст, масло. 80,4 × 36

Первой четвертью XX века датирует эксперт холст «Водяная мельница» Григория Ивановича Капустина. Художник родился в Крыму; по некоторым сведениям, учился в Академии художеств. Работал в Одессе и Феодосии. Работал в мастерской И. К. Айвазовского, влияние которого несомненно испытал, часто копировал или создавал вольные копии с его известных произведений. Известен своими морскими и лесными пейзажами. Его произведения пользовались популярностью, неоднократно воспроизводились в дореволюционной печати, в частности на открытых письмах.

В живописи художника соединились традиции русского реалистического пейзажа и новые веяния искусства начала ХХ века. Точность передачи состояний природы сочетается в его работах с выразительностью пленэрного этюда, написанного по свежему впечатлению. Многие из них имеют характерный для художника вытянутый вертикальный формат.

Среди произведений художника встречаются морские пейзажи, зимние пейзажи, нередко с бредущим путником, в ночном или вечернем освещении. Выделяется ряд пейзажей с мотивами русского леса, для них характерна композиция с высокими деревьями на берегу реки, изображенными при закатном или ярком полуденном освещении.

Произведения Г. И. Капустина хранятся в собраниях Рязанского областного художественного музея, Серпуховского историко-художественного музея, Тульского художественного музея, Государственного музея-заповедника «Петергоф», Владимиро-Суздальского музея-заповедника, Юрьев-Польского музея, в частных коллекциях России и за рубежом.

В базе аукционных результатов ARTinvestment.RU отмечено около 100 аукционных событий с произведениями Г. И. Капустина; работы художника продаются на аукционах в России, Европе, США.

Искусство художников Русского Зарубежья

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Композиция с деревом. 1920–30-е. Лист из альбома
Бумага, графитный карандаш. 27 × 35

«Композиция с деревом» (1920–30-е) Наталии Сергеевны Гончаровой, как отмечает эксперт, «относится к большой группе декоративных композиций, которые Гончарова создавала на протяжении 1920–30-х годов. В основе этих работ — натурные впечатления от пейзажей юга Франции, где она бывала почти ежегодно. Природа этих мест, пышная растительность, скалистые берега, с которых открываются неожиданные ракурсы, деревья, свешивающиеся над обрывами, — стали излюбленным мотивом ее натурных зарисовок, гуашей и акварелей. На их основе она создает затем станковые декоративные композиции». В нашем пейзаже «непосредственные впечатления от натуры переработаны в декоративном ключе».

ЭКСТЕР Александра Александровна (1882‒1949) Проект светового решения. Лист из альбома пошуаров «Театральные макеты» (Maquettes de Théâtre), Paris, Editions des Quatres Chemines, 1930
Бумага ARCHES на картоне, пошуар, гуашь. 32,8 × 50 (лист), 22,2 × 27,8 (изображение)

Из альбома пошуаров «Театральные макеты» (Maquettes de Théâtre) (1930) происходит лист «Проект светового решения» Александры Александровны Экстер.

Будущая художница родилась в 1882 году в Белостоке в довольно состоятельной семье коллежского асессора А. А. Григоровича. В 1903 вышла замуж за адвоката Николая Евгеньевича Экстера.

В 1901–1903, в 1906, а также в 1908 вольнослушательницей занималась в Киевском художественном училище. В эти же годы организовала в своем доме салон-мастерскую, ставшую впоследствии местом встреч представителей киевского авангардного искусства.

В 1907 Экстер уехала в Париж, где обучалась в академии Гран-Шомьер и посещала класс портретиста Карло Дельваля. Во время этой поездки у нее сложились дружеские отношения с П. Пикассо, Г. Аполлинером, Ж. Браком, М. Жакобом и с итальянским футуристами. С 1908 по 1914 жила в разных городах России (Москва, Киев, Одесса, Петербург), активно путешествовала по Европе, осуществляла постоянные контакты между русскими и европейскими «левыми» художниками.

В 1908 помогала Д. Д. Бурлюку организовать в Киеве выставку «Звено», а в 1914 — выставку «Кольцо». С этого времени принимала участие в большинстве наиболее значительных экспозиций русского авангарда в России. Экспонировала свои работы на выставках «Союза молодежи»; «Трамвай В»; «Венок-Стефанос» и «Треугольник» в Петербурге (все — 1910), выставке объединения «Бубновый валет» (февраль 1912), «№ 4» (Москва, 1914) и др.

В марте 1912 участвовала в Салоне Независимых в Париже. В том же году в Италии познакомилась с художником-футуристом Арденго Соффичи, а через него и с ведущими авангардистами этой страны, экспонировалась также и на их выставках. В 1914 работы Экстер выставлялись на Интернациональной свободной футуристической выставке.

Экстер стремилась привнести принципы кубизма и футуризма в трехмерное, реальное пространство. В середине 1910-х годов одной из первых Экстер начала внедрять стилистику нового искусства в моду и бытовой дизайн, выполняла различные эскизы платьев, платков, скатертей, тем самым закладывая основы ар деко — универсально охватывающего жизнь направления.

В 1915 Экстер примкнула в Москве к группе К. С. Малевича. Сам мастер очень отличал ее как всесторонне образованную и всецело преданную кубизму художницу.

Кубистическую манеру Экстер использовала и для создания бытовых вещей; внедряла ее и в прикладное искусство, которым в то время тоже интересовалась. Яркой и удачной попыткой подобного эксперимента стали ее работы в Московском Камерном театре. Костюмы и декорации Экстер особенно впечатляли своей трехмерностью, подчеркнутой пластичностью и звучностью цвета. Художница предвосхитила принципы конструктивистской «биомеханики», подчиняющей тела актеров единому ритму спектакля.

После революции Экстер много занималась преподаванием: в 1918 — в Одесской детской художественной школе, а затем в собственной студии в Киеве. В 1921–1922 она преподавала в ВХУТЕМАСе в Москве. В числе ее учеников А. Г. Тышлер, И. И. Нивинский, И. М. Рабинович и др.

В 1921 Экстер приняла участие в концептуальной выставке конструктивистов «5 х 5 = 25».

В 1923 художница оформила I Всероссийскую сельскохозяйственную выставку, продолжила придумывать рисунки для тканей, сотрудничая с Московским ателье мод, где разрабатывала проекты женской одежды. Экстер участвовала в создании формы для Красной Армии. По ее эскизам выполнены причудливые костюмы для кинофильма «Аэлита» Я. А. Протазанова, определившие весь стиль киноленты. В эскизах Экстер царит вольное игровое начало. Она не старалась подогнать свое творчество под революционную идеологию, оно свободно от тотального утопизма постреволюционного «производственного искусства».

В 1924 художнице поручили оформление советского павильона на XIV Международной выставке в Венеции. Среди прочего там демонстрировались и ее работы. После Венеции Экстер работала над экспозицией советского отдела Всемирной выставки декоративных искусств в Париже. Ее театральные композиции, представленные на выставке, получили золотую медаль. После выставки художница в Советский Союз не вернулась.

За границей она продолжила заниматься театральным и прикладным искусством. В 1924–1930 выполнила костюмы к балетным постановкам Б. Ф. Нижинской, Э. Крюгер, Б. Романова и других; в 1926 создала марионеток, принимавших вид динамической «скульптоживописи», работала над детскими книжками-картинками, декоративными ширмами и керамикой.

В 1925–1930 по приглашению Ф. Леже преподавала в Академии современного искусства в Париже и давала частные уроки в собственных студиях. Экспонировалась на многочисленных выставках.

В 1929 Экстер поселилась в Фонтене-о-Роз.

В начале 1930-х Экстер начала работать над созданием Les Livres Manuscrits — уникальных, выполненных от руки книг, каждая страница которых имеет авторский автограф.

***

Кульминацией театрального творчества Экстер стало исполнение в 1930 году альбома театральных декораций из пятнадцати трафаретов, выпущенного в Париже галереей «Четыре дороги» с предисловием Александра Таирова. В связи с этим, Экстер наконец удостоилась персональной выставки декораций и костюмов в Париже, организованной той же галереей (raruss.ru).

Альбом содержит: титульный лист, 5 листов с печатным текстом, 15 пошуаров.

Тираж альбома: 160 экземпляров (номер тиража указан на титульном листе альбома):

• 10 экземпляров, нумерованных от 1 до 10, предисловие к которым выполнено от руки М. Г. Колуччи (M.G.Colucci);

• 140 экземпляров, нумерованных от 11 до 150;

• 10 экземпляров не для продажи (hors commerce), нумерованных от А до J

Проекты декораций из альбома Александры Экстер не являются эскизами к определенным постановкам. Эти композиции были созданы по мотивам предшествующих театральных работ. В ряде случаев они демонстрируют авторское видение возможного оформления сцен того или иного спектакля. Альбом стал выдающейся классикой сочетания кубизма и конструктивизма в оформлении театральных декораций и костюмов (raruss.ru).

КОРОВИН Константин Алексеевич (1861–1939) Пригороды Парижа. Середина 1930-х
Доска, смешанная техника. 27 × 21,5

Чрезвычайно характерной для творчества Константина Алексеевича Коровина эксперт называет небольшую живописную композиция «Пригороды Парижа» (1930-е).

«Впервые попав в Париж, Коровин на всю жизнь был пленен красотой, красочностью и суетой его улиц, — пишет эксперт. — Жизнь ночного города заняла важное место в творчестве мастера. Константину Алексеевичу всегда удавалось находить новые живописные интонации в изображении парижских улиц с их шумным дыханием, со сверкающими рекламными вывесками в вечернее и ночное время суток.

А. Я. Головин считал, что Коровин так изображал Париж, что мало кто “из французов мог бы конкурировать с ним”. В журнале “Мир творчества”, в поздравительной статье, посвященной 70-летию художника (в 1931 году художник праздновал свой семидесятилетний юбилей и пятьдесят лет творческой деятельности), отдельно были отмечены парижские работы: “Что этот исключительный город в такой мере завлек исключительного художника — нет ничего удивительного, ибо слишком много созвучного в буйной жизни Парижа и в буйной красочности работ Константина Алексеевича. Для нас гораздо важнее то, что «Огни Парижа» и «Париж ночью», вышедшие из-под магической кисти нашего маститого художника, производят на всех громадное, незабываемое впечатление. Особенность техники, особенность колорита, особенность всего вместе взятого ясно свидетельствуют, что Коровин знает и любит Париж и эту свою любовь к нему он как бы переносит на все свои многочисленные работы вообще и постепенно сродняет русское искусство с французским”. <…>

… Точно положенные цветовые мазки виртуозно лепят огни фонарей, освещая путь пешеходам. Едва светятся окна высоких домов, но зато ярко освещены витрины магазинов и рекламные вывески — все это придает радостный, мажорный лад всему произведению».

«Тема Парижских огней бесконечно варьировалась художником, — отмечает эксперт. — Известно, что в 1929 году в Париже, в Галерее Кольбера, состоялась выставка произведений художника под названием “Впечатления от Парижа Константина Коровина”».

В 1932 году Александр Бенуа писал о Коровине: «…когда он не занят постановками, он, живя в издавна любимом им Париже, весь отдается страсти передавать свои впечатления от парижской улицы и в особенности от ее ночной жизни. А разве это тоже не чудесный “театр”, к которому мы слишком привыкли, так как видим его каждодневно, но который на самом деле составляет едва ли не самый чарующий спектакль нашего времени? Не должен ли такой “спектакль” особенно пленить художника, для которого театр и жизнь, жизнь и театр были всегда равнозначащи...» (benua.su).

ЧЕЛИЩЕВ Павел Фёдорович (1898–1957) Анютины глазки. 1930-е
Бумага с водяным знаком, сепия, кисть, перо. 44,8 × 28,4 (лист)

На границе жанров находится удивительный рисунок сепией на бумаге «Анютины глазки» выдающегося художника Русского Зарубежья Павла Фёдоровича Челищева. Этот тонкий, фантазийный рисунок, в котором человеческая фигура гармоничным, естественным образом объединена с изображением цветов, в полной мере раскрывает его талант рисовальщика и мастера композиции.

Павел Фёдорович Челищев родился в 1898 в Москве. Первоначальное художественное образование получил в монастырской иконописной мастерской. В 1918 переехал с семьей в Киев, где на протяжении двух лет (1918–1919) брал уроки у А. А. Экстер и А. И. Мильмана. Здесь же познакомился с Н. А. Шифриным и А. Г. Тышлером; испытал влияние идей конструктивизма и кубизма. В 1919 по заказу театра К. А. Марджанашвили (Марджанова) выполнил эскизы костюмов и декораций для оперетты «Гейша».

В 1920 через Севастополь уехал в Константинополь. В 1920–1921 работал над театральными постановками Б. А. Князева, спектаклями балетной труппы В. П. Зимина. В 1921 недолго жил в Софии, где для российско-болгарского издательства оформил книгу «Исход к востоку. Предчувствия и свершения. Утверждение евразийцев». В августе того же года перебрался в Берлин, в котором в начале 1920-х существовала обширная колония русских художников: А. П. Архипенко, К. Л. Богуславская, И. А. Пуни, М. З. Шагал, С. И. Шаршун и так далее. Во время совместной выставки в галерее известного писателя и художественного критика Херварта Вальдена «Буря» познакомился с Архипенко и Пуни, в конце 1921 — с Эль Лисицким. В Берлине Челищев работал для кабаре «Синяя птица», Русского романтического театра, а также театра на Кёниггрэтцерштрассе. В 1922 делал костюмы и декорации к фильму «Пагода» для киностудии «Ольга Чехов Фильм». В 1923 создал оформление оперы-балета «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова для Берлинской оперы. В большинстве работ для театра ощущается влияние уроков Экстер. В это же время Челищев, по-видимому, пришел к концепции органической реальности, где «каждый предмет сферичен, как и сама жизнь». Динамизм его эскизов, часто построенных на основе спиральной либо круговой схемы с яркими цветовыми пятнами, является одной из наиболее характерных черт его искусства.

В 1923 Челищев покинул Берлин и поселился в Париже, где работал художником-декоратором у С. П. Дягилева. В Париже художник увлекся астрологией и оккультизмом, начал писать картины в сюрреалистической манере. Он быстро снискал славу не только выдающегося театрального декоратора, но также живописца. Этому в немалой степени способствовал Осенний салон 1925: несколько экспонировавшихся там натюрмортов Челищева были куплены Гертрудой Стайн.

В 1926 Челищев познакомился с Кристианом Бераром и вошел в возглавляемое им объединение «неоромантиков». В 1936–1938 создал картину «Явление» (Москва, ГТГ), а в 1940–1942 — «Прятки» (Нью-Йорк, Музей современного искусства). Эти полотна стали самыми известными его произведениями в живописи.

В 1930-х художник особенно много сотрудничал с Д. Баланчиным, оформил для него несколько балетов по обе стороны океана.

В начале Второй мировой войны Челищев переселился в Нью-Йорк. В 1949 вернулся в Европу и поселился во Фраскати, близ Рима, до конца своих дней продолжая работать в стиле сюрреализма. Скончался в 1957 в Риме. Похоронен на кладбище Пер-Лашез в Париже (первоначально — на паперти православной обители во Фраскати).

Творческую биографию Челищева можно условно разделить на два этапа. Первый, до отъезда из Берлина, связан с интересом к кубизму и конструктивизму. Второй, после переселения в Париж, отличает близость мастерам-сюрреалистам. Кроме того, основной сферой деятельности мастера вплоть до 1923 была почти исключительно графика (станковая, книжная, театральная), живопись этого времени не имела большого успеха. Парижский и особенно нью-йоркский периоды, напротив, отличают многочисленные живописные опыты, которые столь же, сколь и работы для театра, служат выражением его творческих взглядов и художественной концепции.

Работы Челищева хранятся во многих музеях России, Европы и США — в Государственной Третьяковской галерее в Москве, Музеях современного искусства в Нью-Йорке и Париже, Музее изящных искусств Сан-Франциско, Художественном музее Гарвардского университета, Национальной портретной галерее в Вашингтоне, галерее Тейт в Лондоне, а также во многих частных коллекциях.

«Рисунок “Анютины глазки” относится к циклу блестящих и виртуозных зарисовок, спонтанно исполненных автором в свободной импровизационной и фантазийной манере, — отмечает эксперт. — В этом рисунке чувствуется нерв, особое эмоциональное состояние, настроение и энергетика».

Искусство ХХ века

РОЗАНОВА Ольга Владимировна (1886–1918) Эскиз орнамента. 1917–1918 (?)
Бумага, акварель, графитный карандаш. 13 × 22 (в свету)

«Амазонке авангарда» Ольге Владимировне Розановой принадлежит «Эскиз орнамента» (1917–1918 (?)).

Жизнь Розановой в искусстве была трагически краткой — менее восьми лет, но вместила многое: в 1911–1914 — работу в «Союзе молодежи», в 1916–1917 — деятельность в «Бубновом валете», а в 1917–1918 — в обществе «Супремус». Ее творчество неразрывно связано с историей раннего авангарда от его зарождения в недрах московских и петербургских кружков до попытки стать официальным государственным искусством. Художницей были осмыслены и воплощены практически все идеи, которые стремительно менялись в художественной жизни России 1910-х, — кубизм, футуризм, примитивизм, супрематизм.

Как и многие ее современники, Розанова проявила себя в различных областях искусства — станковой живописи и графике, книжной иллюстрации, прикладном искусстве.

Произведения художницы находятся во многих музейных собраниях, в том числе в коллекциях Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге и Государственной Третьяковской галереи в Москве.

Убедительный провенанс «Эскиза орнамента» позволяет довольно уверенно предположить, что выполнен он был для артели в Вербовке.

В начале ХХ века в селе Вербовке Киевской губернии помещицей Натальей Давыдовой было создано кустарное общество, артель декоративно-прикладного искусства. В артели творчески сотрудничали народные умельцы и профессиональные художники. Одной из задач артели было показать близкую связь народного декоративного искусства с новыми течениями в искусстве того времени, в частности с супрематизмом Казимира Малевича.

В Вербовке под руководством Александры Экстер в 1912 году швеи работали одновременно с живописцами и с народными художниками, непосредственно перенося мотивы с оригинальных картин на ткань. Кроме того, они расшивали предметы одежды — платья, шарфы, пояса, сумки, надеясь в итоге перейти к печати на текстиле и декоративной бумаге. Первые ткани, расшитые авангардными орнаментами по эскизам художников, швеи из Вербовки изготовили во время Первой мировой войны.

Во время войны к декоративным тканям проявил большой интерес авангард. В модной московской галерее Лемерсье в ноябре 1915 года прошла выставка «Современное декоративное искусство», на которое были представлены сорок изделий по эскизам Экстер,Ксении Богуславской, Ивана Пуни, Георгия Якулова, изделия и эскизы провинциальных живописцев. Вклад Малевича в выставку составили эскизы для двух шарфов и подушки. Большая часть вышивки была выполнена швеями из Скопцов и Вербовки.

В начале 1916 года Любовь Попова, Ольга Розанова, Надежда Удальцова и Вера Пестель обратились от кубофутуризма к супрематизму и начали работать с Малевичем.

1916 год стал необыкновенно плодотворным для авангардной вышивки и аппликаций. Буквально каждый художник создавал сотни эскизов, а изделия по ним выставлялись на нескольких крупных экспозициях. В 1916–1917 годах эскизы узоров для текстиля составляли большую часть произведений авангарда, созданных на бумаге.

19 (6) декабря 1917 года в салоне Михайловой в доме номер одиннадцать по Большой Дмитровке, недалеко от Московского Художественного театра, открылась «Вторая выставка современного прикладного искусства» артели Вербовки. К художникам, выставлявшимся в 1915 году, присоединились Розанова, Пестель, Попова и Удальцова. На выставке были представлены четыреста работ, выполненных по эскизам шестнадцати художников и расшитых крестьянками из украинского села Вербовка. Экспонатами выставки стали сумки, пояса, воротники, подушки и расшитые ткани авторства Казимира Малевича, Александры Экстер, Ольги Розановой, Любови Поповой и других представителей художественного авангарда.

Многие вышитые орнаменты были выдержаны в супрематическом стиле, развившемся из геометрических абстракций Казимира Малевича. Основой для многих из четырехсот небольших изделий и эскизов для тканей стал «словарь», разработанный группой супрематистов. Орнаменты эти представляли собой сгруппированные разноцветные полосы, квадраты, треугольники и прочие геометрические фигуры, которые, казалось, будучи вышитыми на твердой поверхности, «скользили» по ней. Другие были более статичными: на ткани печатался повторяющийся абстрактный узор, напоминавший традиционные растительные мотивы. Многие орнаменты были сложными, составленными из шести или более элементов в разных цветовых комбинациях. Прилегающие друг к другу, наложенные или пересекающиеся прямоугольники пронзали треугольники, параллельные ряды тамбурных стежков создавали текстуру и «затененные» места. Современные обозреватели отмечали необычные яркие смешения цветов в вышивке и популярность ее среди публики:

Что сразу бросается в глаза на этой выставке, так это шелковые нити ослепительно ярких цветов, из которых вышиты самые смелые формы… Здесь не найти дешевых клише, на каждой вещи есть печать вкуса ее автора… Удивительно, что публика, возмущающаяся картинами этих художников, с готовностью покупает подушки, обложки для книг и т.д., которые, чаще всего, являют собой копии живописных полотен супрематистов.

Сумки авторства Розановой имели причудливую форму и были расшиты узорами из линий и полос на контрастном фоне. Они напоминают картины художницы того же периода (но не являются их копиями) и весьма близки к ее наброскам, ныне выставленным в Русском Музее.

К сожалению, большинство тканей и изделий, созданных в середине 1910-х годов, были утеряны или уничтожены.

Уникальный опыт творческого союза профессиональных художников и народных мастеров в деревне Вербовка стала частью не только истории русской, но и мировой культуры (по материалам статьи Шарлотты Дуглас «Супрематический орнамент в вышивке»).

ФАЛЬК Роберт Рафаилович (1886–1958) Эскиз декорации к постановке «Заколдованный портной» по Шолом-Алейхему. 1941
Белорусский государственный еврейский театр (БелГОСЕТ, Минск), 1941. Постановщик Н. Б. Лойтер
Картон, акварель, гуашь, тушь, перо. 38,5 × 55,7

В 1941 году выполнен «Эскиз декорации к постановке “Заколдованный портной” по Шолом-Алейхему» Роберта Рафаиловича Фалька.

По биографии Фалька (1886–1958) можно расставлять вехи истории русского искусства ХХ века. Начинал в студиях К. Ф. Юона и И. И. Машкова, продолжил образование в МУЖВЗ (1905–1910), в мастерской В. А. Серова и К. А. Коровина. В 1910-х — один из основателей «Бубнового валета» и действительный член «Мира искусства». В 1920-х — преподаватель ВХУТЕМАСа и театральный художник. В 1930-х — «русский парижанин». В 1940-х — неблагонадежный «формалист». А после войны, практически лишенный официальной работы и возможности выставляться, — один из легендарных «трех Ф» (Фальк, Фонвизин, Фаворский), авторитет для формирующегося молодого поколения нонконформистов, тихий идеолог послевоенного неофициального искусства.

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Роберт Фальк».

В творчестве Роберта Фалька нашли отражение практически все направления изобразительного искусства первой трети ХХ века, начиная от импрессионизма и сезаннизма и заканчивая фовизмом, примитивизмом, а также «живописным реализмом», как сам художник называл свой сложившийся стиль.

Примечательна деятельность Фалька и в области театрально-декорационного искусства. Художник работал с выдающимися режиссерами своего времени — А. Грановским, А. Таировым, С. Михоэлсом. Искренний интерес живописца к еврейской культуре побудил его к сотрудничеству с Московским Государственным еврейским театром (ГОСЕТ) еще в 1920-е годы. «У меня всегда есть стремление вести спектакль по своему пути... Я вижу внутри себя всю сцену в целом: и декорации, и актеров в костюмах и гримах. Поэтому часто посещаю репетиции, чтобы представить мизансцены и учесть их в своей работе», — писал Фальк (tg-m.ru).

После возвращения в Советский Союз в 1937 году Фальк продолжил сотрудничество с ГОСЕТом и другими театрами, в частности с Белорусским государственным еврейским театром. Эскиз к спектаклю «Заколдованный портной» по повести Шолом-Алейхема был создан Фальком для постановки режиссера Н. Б. Лойтера в последнем предвоенном театральном сезоне, в 1941 году. По всей видимости, это общий вид на деревню Злодеевку, где проживает главной герой произведения портной Шимон-Эле; возможно, судя по надписи на обороте, эскиз задника (Мария Беликова).

СТОЖАРОВ Владимир Фёдорович (1926–1973) Дорога в Галич. 1949
Картон, масло. 24 × 32,5

К раннему творчеству Владимира Фёдоровича Стожарова относится небольшой картон «Дорога в Галич» (1949).

Стожаров — выпускник Суриковского института (1945–1951), ученик Д. К. Мочальского, Г. К. Савицкого, В. В. Почиталова. Заслуженный деятель искусств РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР, лауреат Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина. Член союза художников СССР с 1954.

Мастер деревенского пейзажа, поэт Русского Севера, Стожаров уже в самом начале своей художественной деятельности определил ведущую тему всего своего творчества — тему русской природы, деревни и быта. В 1946–1950 годах, будучи студентом института, он каждый год приезжал в Костромскую и Ярославскую области. И после, с 1955 по 1959 год, ежегодно выезжал в Кострому и Ярославль, ездил по их окрестностям. Галич — небольшой старинный городок в Костромской области. Основанный в 1159 году, Галич обладает богатейшей историей и культурой. В творческом наследии художника сохранилось много работ, выполненных в этих поездках, и даже в самых ранних из них уже видны основные черты будущей авторской манеры.

«В Костромской и Ярославской областях есть места, где мало железных дорог, города редки и среди нетронутой человеком природы раскинулись деревни с сохранившимся во многом старинным укладом жизни. Сюда, где живет его многочисленная родня, художник ездил постоянно», — пишет в альбоме «Стожаров» (М., 2006) искусствовед Галина Кириллова. Знал он эти места с детства, чувствовал их, именно отсюда — все его стога, овины и стада.

НАЛБАНДЯН Дмитрий Аркадьевич (1906–1993) Деревня Уборы. Сосна. 1962
Холст на картоне, масло. 69 × 50

Кисти Дмитрия Аркадьевича Налбандяна, известного художника, автора парадных портретов, эффектных натюрмортов и пейзажей в стиле советского импрессионизма, принадлежит живописная композиция «Деревня Уборы. Сосна» (1962) — натурный пейзаж, выполненный со свойственными художнику экспрессией, динамизмом и колористической выразительностью.

«Мастер любил работать на пленэре, — пишет эксперт. — Известно, что он обошел с этюдником все окрестности древних подмосковных городов — Звенигорода, Можайска, Загорска (старинного и нынешнего Сергиева Посада. — AI.). Его привлекали незатейливые виды с уходящими вдаль излучинами реки и церквушками на дальнем плане. Опуская малозначительные подробности, Налбандян умел схватить общее настроение природы».

С 1960 года художник владел дачей на Николиной горе и часто запечатлевал живописные окрестности Подмосковья — берега Москвы-реки, деревень и сел, Уборов, Успенского, Свистухи в маленькими домиками и церквями, лесными опушками и тропинками в кружевном обрамлении веток деревьев.

Подобные работы — лирические пейзажи Подмосковья, изображающие различные состояния природы, — были чрезвычайно распространены в творчестве художника позднего периода. Они отличаются свободным фактурным мазком, фрагментарным «импрессионистическим» композиционным решением, более резкой и яркой по сравнению с работами предыдущего времени колористической гаммой.

ФОНВИЗИН Артур Владимирович (1882–1973) Наездница. Из «Золотой серии». 1960-е
Бумага на бумаге, акварель, бронзовая краска, графитный карандаш. 20,5 × 14,8

К «Золотой серии» цирковых акварелей Артура Владимировича Фонвизина относится наша сегодняшняя «Наездница» (1960-е). Мистическая легенда, описанная в воспоминаниях, гласит, что в детстве он долго, чуть ли не до семи лет, не говорил, был сильно замкнут в себе. Но всё изменилось в одночасье: однажды отец отвел ребенка в цирк Чинизелли, и там, на фоне сильного потрясения, у мальчика произошел эмоциональный прорыв. Так что все эти наездницы, лошади, циркачки — это переживания из детства, во взрослой жизни превратившиеся в любимый мотив. Но взрослый мастер, работая над листами акварелей, использует профессиональные знания и умения и решает сложные и разнообразные художественные задачи. «Художник много времени проводит на репетициях в цирке, в высшей школе верховой езды. Эти впечатления… синтезируются в одной из самых больших акварельных серий — серии “Цирк”. Художник вновь и вновь обращается к одной из своих любимых тем — наездница на лошади. Для нее Фонвизин находит не только многочисленные варианты положений всадника и лошади, при новом цветовом решении — это каждый раз новый образ, который создает активная творческая воля художника, переосмысляющего мир в пластических формах» (Галина Загянская. Артур Владимирович Фонвизин. — М. : Советский художник, 1970. С. 20).

«…главное место в творчестве Фонвизин отводит своим знаменитым наездницам. Сколько листов на этот сюжет написал мастер, подсчитать вряд ли удастся. Известно, что эта тема занимала художника всю жизнь. Его циркачки на лошадках, как правило, изображены вне конкретной обстановки — например, на цирковой арене, — а написаны на условном цветном фоне или на белом листе бумаги, чуть подсвеченном окрашенной водой. Эта невероятная сюита искрится импровизаторским даром художника. Казалось бы, ну сколько раз можно написать, не повторяясь, женскую фигурку, сидящую верхом на лошадке? А фантазия художника не знает границ: наездница то сидит на лошади, то стоит, то одета в трико, то в пачку, а то вообще полуобнаженная! А сами лошади — разнообразной масти в разноцветных попонах — то стоят, то гарцуют, то важно вышагивают полные грации и изящества!» (Валерий Силаев. Уникальный художник // Артур Фонвизин. Акварели / Альбом-каталог. — М. : Виртуальная галерея, 2019. )

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Артур Фонвизин».

БОМШТЕЙН Александр Абрамович (1927–2007) Рождение
Оргалит, темпера, смешанная техника. 94,5 × 95

Новую грань творчества Александра Абрамовича Бомштейна, известного нашим участникам по ювелирной тонкости театральным и историческим работам, представляет недатированная метровая темпера «Рождение».

Александр Бомштейн приобрел известность прежде всего как театральный художник, оформивший более ста спектаклей в Московском областном театре драмы, Московском театре им. Моссовета, Московском театре им. Гоголя, а также в театрах Украины, Болгарии, Чехии, Франции и других стран. Помимо успешной театральной деятельности, Бомштейн также зарекомендовал себя как талантливый живописец и график. Его творческое наследие насчитывает множество пейзажей, портретов, жанровых сцен и исторических полотен. В 1992 году картина художника «Древо Мать» (1976) выиграла гран-при международного фестиваля театрального искусства в Венеции. Работы автора находятся в собраниях ГМИИ им. А. С. Пушкина, Государственного Литературного музея, ГЦСИ им. А. А. Бахрушина и в частных коллекциях по всему миру.

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Кошка с голубем. 1958
Бумага, уголь, акварель, белила. 61 × 42,7 (в свету)

Творчество Анатолия Тимофеевича Зверева, автора графического листа «Кошка с голубем» (1958) занимает особое место в советской андеграундной культуре.

«Кошка с голубем», как пишет эксперт, — это «уникальная акварель, написанная в характерной для творчества А. Т. Зверева конца 1950-х — начала 1960-х годов экспрессивной манере, красочно, ярко, мощно, и характеризует его как блестящего мастера-экспериментатора, своеобразного новатора, обладающего уникальным рисунком и чувством цвета. Зверев не боится ярких красочных созвучий в этой работе. На великолепный воздушный и свободный угольный рисунок он наносит мазки-удары с краской, набрызгивает ею, делает красивые краски-лужицы и затеки, добиваясь выразительности артистического жеста и декоративности».

«Кошка с голубем» создана в 1958 году, в лучший период творчества художника. Зверев говорил: В. Н. Немухину: «Старик, я художником был до 60-х годов, тогда я писал “подлинное”, кровью» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 40) — AI.)

СМИРНОВ (фон Раух) Алексей Глебович (1937–2009) Опохмелясь с утра пораньше. [1970-е]
Холст, масло, бумага, коллаж. 71 × 58

В 2007 году был опубликован так называемый «список Гробмана» — составленный художником Михаилом Гробманом список художников-авангардистов 60-х годов, то есть первого из трех, «героического», периода Второго авангарда. «Первый — “героический” – период родился в 1957 году, созрел к 1960 году и существовал до 1971 года, когда лопнул “железный занавес” и возникли принципиально новые политико-социальные условия. К 1971 году большинство “левых” окончательно осуществились — перестали появляться новые идеи. Началась стагнация художественной жизни, Москва замерла. …Второй русский авангард “героического периода” (35 человек из 250 миллионов человекоголов советской империи) — это полностью ушедшие от советской “культуры” изгои, жившие независимой эстетикой и отличными от стандарта концепциями (сюда же вплеталась не приемлемая официальным миром асоциальность)» (Михаил Гробман, magazines.gorky.media).

Под № 27 в списке Гробмана значится имя Алексея Глебовича Смирнова (1937–2009) — московского художника, иконописца, реставратора, поэта и публициста. Алексей Смирнов основал течение «магический символизм». Участвовал в выставках с 1959 года. В 1970‐х годах оставил искусство, занялся литературой.

В статье «Список Гробмана», опубликованной в журнале «Зеркало» (№ 49, 2017, magazines.gorky.media) художник Валентин Воробьев вспоминал:

«Опустевшую мастерскую Соостера (после гибели художника в 1970-м. — AI.) на Сретенском бульваре снял передовой модернист Москвы Алексей Глебович Смирнов, номер 27.

“Из вонючего трущобного обиталища Славянского Базара, заселенного всякой сволочью” он перебрался на светлый чердак многоэтажного, как раньше говорили — “доходного” дома.

Соседи — график Илья Кабаков (10) и киношник Эльдар Урманче.

Человек дворянского рода и высшего академического образования — институт им. Сурикова — жена, десятилетняя дочка, после поисков своего пути и блужданий порвал с модернизмом и чемоданными выставками в Праге и Варшаве и прочно определился как знаток церковной культуры и превосходный реставратор. Дело дошло до того, что он прекратил общаться с коллегами по лестничной клетке.

Мыслитель, аналитик, идеолог глубоких национальных ценностей. Большие и верные связи в Москве.

Осенью 1972-го мне было очень плохо. Исчезли покупатели. Ни одного издательского заказа и вдобавок профсоюз требует отчетности за заработки. Мой самый близкий товарищ по выпивону, благородный москвич Лешка Лобанов, дал совет записаться в бригаду альфрейщиков под командой А. Г. Смирнова и связал с ним. Иду на встречу. Это рядом, Сретенский бульвар, 6, вход со двора. Я знал, что он играет роль вожака московских модернистов. Выставляет их в Варшаве и Праге, но понятия не имел, что он ушел от нелегальных сделок с иностранцами.

Вся просторная мастерская была завалена всевозможными вещами древнерусского происхождения — от лаптей до прялок и ковров. Огромных размеров икона какого-то святого лежала на столе. Смирнов очищал ее от вековой копоти.

“Тут ко мне ломилась какая-то парижская дурочка с блокнотом, так я ее вытолкнул к соседям. Мне нужны мастера, хорошие исполнители. Сможешь исправить настенный орнамент — приходи на работу в Загорский монастырь”.

Он записал меня в бригаду альфрейщиков, красивших столовую православных святынь. В первый заход на леса из гнилых досок я полетел в корыто с глиной. Отделавшись легким ушибом, я сбежал из монастыря. Мои напарники, самоучки Алексей Лобанов, Иван Тимашев, Кира Прозоровский, получили за работу деньги; мне за корыто Смирнов выдал фальшивую справку для профсоюза работников культуры».

ШТЕЙНБЕРГ Эдуард Аркадьевич (1937–2012) Композиция. Диптих. 1991
Картон, гуашь, коллаж. 75 × 50 (каждая часть), 75 × 100 (общий размер)

«Картины Штейнберга — это молчаливые молитвы, стройные гимны миру духа и живой жизни, свободные от второстепенных подробностей и необузданных страстей» (Жан-Клод Маркадэ // Эдик Штейнберг: живопись и графика из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина / ГМИИ им. А. С. Пушкина. — М.: СканРус, 2014. С. 21).

Диптих «Композиция» (1991) Эдуарда Аркадьевича Штейнберга наполнен хорошо знакомыми любителям его творчества формами. Крест, круг, линия, полумесяц — все они для художника одновременно и знаки, и символы — понятий, явлений и аллюзий. Можно предложить, например, такие их трактовки: «треугольник напоминает Троицу, крест означает Крест, круг — идею совершенства мира. Линия может выглядеть как граница между жизнью и смертью, между днем и ночью — все то, что неотвязно преследует метафизическое воображение художника»; «полумесяц, один из неоднократно повторяемых мотивов его холстов, — это аллюзия на серп, но, конечно, не в качестве коммунистической̆ эмблемы, в обнимку с молотом: это аллюзия, полная и нежности, и остроты, поскольку серп издревле привычен любому крестьянину, так как внушал ему чувство доверия и покоя»; «круги и белые прямоугольники Штейнберга предстают в двух ипостасях, знаменуя собой и отчаяние человека, затерявшегося в необозримом пространстве, и торжество всепобеждающей жизни, возвращающейся на круги своя» (Доминик Фернандес. Цит. по: knife.media).

На вопрос о поиске своего пути в искусстве художник отвечал, что к пониманию геометрической абстракции «пришел через русский авангард, прежде всего через супрематизм Казимира Малевича. Но я практически ничего нового не открыл, я только дал русскому авангарду другой ракурс. Какой? Скорее, религиозный. Свои пространственные геометрические структуры я основываю на старой катакомбной стенописи и, конечно, на иконописи. Моя маленькая заслуга состоит в том, что я чуть-чуть повернул русский авангард. Но, с другой стороны, я развиваю в своих работах традиции русского символизма… <…> Внутренняя концепция моих произведений, таким образом, строится на синтезе мистических идей русского символизма десятых годов и пластических решений супрематизма Казимира Малевича» (books.google.de).

«В своем искусстве Штейнберг соединял мистические концепции русских символистов и пластические идеи Малевича. Используя элементарные супрематические формы, наделял их метафизическим смыслом, превращал в символы неких сверхреальных сущностей. Противопоставлял себя как “художника дня” Малевичу, которого называл “художником ночи”. Большинство работ являются стилизацией супрематизма, но система Штейнберга строится на мотиве креста, а не квадрата, как у Малевича» (artinvestment.ru).

«Картины Штейнберга ничего не навязывают зрителю, ничего от него не требуют — между ними созерцательные отношения. Важным условием для восприятия этих полотен становится способность зрителя к созерцательности, независимой от эстетической позиции. Для зрителя, который смотрит на них “мельком”, “жирновато” и “лениво”, они закрыты. Если же зритель готов принять определенную установку, тогда его субъективное беспокойство поглотится светящимся, тихим космосом» (Ханс Гюнтер, artguide.com).

СЛЕПЫШЕВ Анатолий Степанович (1932‒2016) Озеро зимой. 1993
Холст, масло. 33 × 41

Холст «Озеро зимой» (1993) написан Анатолием Степановичем Слепышевым — одним из лучших колористов не только среди неофициальных художников, но и в целом русского послевоенного искусства. «Все как будто небрежно, аляповато, наспех, но есть состояние. Виден технологический процесс, краска как бы живая… Я не хочу добиваться пространства или объема школьными методами. Пространство у меня дает только цвет. Все должно быть на плоскости, глубина — за счет окраски пятна» (Анатолий Слепышев, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

«У Слепышева всегда есть загадка, перед которой немеет разум, которая пробуждает интуицию. Чуть ли не в каждой вещи у художника открывается горизонт в неизведанное, зияет воронка далеких смыслов.

Великая тишина разлита в мире. Едут на телеге — куда? В неизвестность. За край горизонта. Куда уводит дорога. Скачки, полеты — но куда и зачем? Не ради же охотничьего приза, не просто чтоб настичь дичь? Это выглядит нелепо и куце. Художник хочет, чтобы небо воспринималось не как цветной фон, а как дыра в неведомое, чтобы кусты шевелились, вода светилась, круп лошади лоснился. Таинственность происходящего — в деталях и в обобщениях. Кавалькады. Прогулки. Пикники. Купания. Свидания и расставания. Сидящие люди возле деревьев и вод. Кони стоят в красном закате… Окончательно неясно, что происходит, ради чего. Самые простые человеческие действия получают глубинную перспективу.
<…>
… Такое художественное познание мира, какое мы находим у Слепышева, не может до конца совпадать с попытками самого художника объяснить, что он делает.

Сюжетно отозвалась у Слепышева русская душа. Мужики, телеги и храмы. Летящие бабы, летающие собаки. Купальщицы. Плачущие дали. Ветер — на всем Божьем свете. Слезящийся на ветру и от горизонтально брошенного простора глаз. И это-то родное и русское сливается вдруг с родным-вселенским. В русский пейзаж встраиваются евангельские темы. “Шествие на Голгофу”, “Распятие”, “Снятие с креста”, “Оплакивание”, “Погребение Христа”… Дамы в кринолинах и галантные кавалеры.

Сюжеты Слепышева — это не случайные события, не моментально схваченные сцены жизни. Скорее это некие грандиозные символические обобщения, матрицы бытия, архетипы человеческого существования. Человек в мире Слепышева извлечен из своей сиюминутности и сопоставлен вечности. Художник вырвал момент и остановил его. Отсекается все случайное, рядовое, второстепенное. Остается суть.

Он говорит, что художники воплощали в основном такие точки восторга, апофеозы бытия. И чем крупнее художник, тем ярче они, эти точки» (erm-kontinent.livejournal.com).

«Много лет назад, в Афинах, я была в гостях у знаменитого коллекционера Костаки. Он был уже смертельно болен. Но его дочь Лиля показала мне их галерею (теперь, к сожалению, не существующую), которая была буквально набита живописью прекрасных художников-“лианозовцев”: Краснопевцева, Рабина, Целкова… В комнате самого Костаки висело всего три картины — это был Слепышев» (Алла Демидова, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

«Под небесами, в небесах, на дорогах, на еле заметных тропах, под одинокими деревьями, в осенних рощах, в летних садах, на зачарованных островах и никогда — в замкнутых пространствах интерьеров пребывают персонажи Анатолия Слепышева на двухмерной бесконечности его холстов.

В отголосках реальных событий, в отзвуках настоящего времени, в миражах реальных пространств, то демонстрируя тягу вырваться за пределы существования, то замирая в созерцании закатов и восходов, то укрываясь от грозы, то сражаясь с врагами, то сливаясь в бесконечном поцелуе.

То вторя Заратустре: “Теперь я легок, теперь я летаю, теперь я вижу себя под собою, теперь Бог танцует во мне”.

А потом — тяжело замирая на призрачных мостах, перекинутых через все, что разъединяет навеки.

Грубая фактура холстов, следы мастихина, отпечатки пальцев, то четко рассчитанные, то небрежные касания кисти, бестелесные вибрации цвета. Фиксация исчезающих следов Бытия, ухватывание, удержание этих следов. Пред-знание того, что это когда-то существовало. И поверх всего, и изнутри всего каким-то непостижимым образом — обреченность на гармонию, на способность переносить тяготы исторической реальности, замкнутой в железный круг существования» (Виктор Калинин, tg-m.ru).

КАЛИНИН Вячеслав Васильевич (1939) Две фигуры и кот. 1995
Бумага, масляная пастель. 93,5 × 62,5 (в свету)

К огромной серии жанровых пастелей (иногда с добавлением бутылочных этикеток и иных элементов коллажа) относится работа «Две фигуры и кот» (1995) Вячеслава Васильевича Калинина, выполненная в узнаваемой авторской манере. Холсты и графика художника производят впечатление с первого взгляда, но дальше нужно всматриваться — и разглядывать детали, которые в пастелях проступают одна за другой и добавляют объем и глубину образам и всей композиции в целом. «Есть художники от ума, а есть художники от эмоций. Художники от ума много компилируют, они себя “делают”, я же следую за эмоциональным импульсом. Как-то назвали мой стиль фантастическим ирреализмом, но это слишком заумно. Я принадлежу к московской школе живописи. Я реалист», — говорит Калинин (chaskor.ru).

«Да, Калинин причудлив, непоследователен, нервен, сексуален, алогичен и ни на кого не похож. Но ведь всё это и прекрасно, оттого что искренне! Вот это и называется — самобытный художник, созидатель, фантазёр, творец» (peoples.ru).

Отучившись на столяра-краснодеревщика (нужно было кормить семью), Калинин проработал по специальности около года, не выдержал нелюбимого дела и поступил в Абрамцевское художественно-промышленное училище им. В. М. Васнецова в подмосковном Хотькове. Вскоре (в начале 1960-х) Калинин посетил Лианозово, где познакомился с Оскаром Рабиным, Евгением Кропивницким, Василием Ситниковым, Владимиром Яковлевым, а позднее с коллекционером Георгием Костаки и Анатолием Зверевым. С этого момента он становится свидетелем или, что чаще, непосредственным участником фактически всех значимых для московского неофициального искусства второй половины века событий.

В 1961 году Калинин в русле подготовки к очередной молодежной выставке показал несколько работ в Союзе художников. Спустя неделю в училище нагрянула комиссия — его произведения в числе многих других были окрещены формалистскими, за чем последовало исключение. Тем не менее художнику удалось восстановиться, и он закончил учебу (1963) (artinvestment.ru).

«В своих картинах того времени (сейчас оно обозначается как время “сурового стиля”) я писал свою жизнь, которая шла как бы по кругу: пьянство и драки, веселье и печаль, — вспоминал Калинин. — Хотелось запечатлеть быстротечность и театральность нашей жизни. Я совершенно не заботился ни о стиле, ни о модных исканиях в живописи. Все возникало спонтанно, виденное однажды преломлялось в воображении…»

Художник рано выработал собственную живописную манеру, по сей день практически не изменившуюся, и нашел свою тему в причудливом быте памятной ему послевоенной Москвы, прежде всего дворов и улочек Замоскворечья, где прошло его детство.

Одаренный рисовальщик, он охотно дает волю воображению, считая себя последователем романтической линии в московской школе живописи. Калинин вводит в свои произведения портреты реальных лиц, обнаженную натуру и зарисовки архитектурных достопримечательностей Москвы, однако тяготеет к символическим композициям, где настойчиво противопоставляет силы «света и тьмы» (rosgrafik.blogspot.com).

«Калинин работал много в любой технике; накопленное мастерство и богатые впечатления жизни проявились и в графике, и в офорте, и в живописи, — вспоминала Зана Плавинская. — Он, как Зверев, Харитонов и Плавинский, был патологически трудолюбив.

Картины С.К. похожи на фрагменты бесконечных сновидений. Они состоят из обрывков жизни, из впечатлений бытия, не связанных логикой и последовательностью. Знакомые лица живут по прихоти художника в фантастическом воплощении» (lebed.com).

При всей индивидуальности манеры Калинина в его творчестве прослеживаются черты, характерные для поколения шестидесятников и вместе с тем предвосхищающие принципы искусства молодых художников 1970-х годов. В отличие от лианозовцев, Калинин в гораздо меньшей степени зависел от авангарда, хотя и очевидно использование им достижений кубизма, пропущенных сквозь призму живописи Фалька и Филонова. Его творчество тяготеет к сатирическому осмыслению реальности, присущему, например, Рабину, которое, однако, соединяется в его работах с театрализованным, «карнавальным» художественным видением действительности. Здесь присутствуют и гротеск, и цитирование, и особый «мифологизм», которые проистекают из источников широчайшего спектра: русской классической и постмодернистской литературы, современной ему бардовской песни, живописи Брейгеля, Дюрера и тех же авангардистов (artinvestment.ru).

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Вячеслав Калинин».

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Домик в деревне. 2007
Бумага, акрил, газета, игральные карты, коллаж. 69,2 × 70

Композиция «Домик в деревне» (2007) Владимира Николаевича Немухина, по-видимому, берет свое начало в Прилуках, на Оке, где находится родовой дом семьи художника. В Прилуки Немухин ездил каждый год, подолгу там работал, черпая вдохновение из этого неиссякаемого источника. «Как сейчас помню: приехал Саша Харитонов первый раз ко мне, в деревню Прилуки, увидал там бескрайний песчаный пляж, переливающуюся на солнце излучину Оки, изумрудного цвета полоску леса на горизонте, и сказал: “Вот, брат, откуда ты вышел, ты весь — из этого солнца, растопленного песка и воды!” Я тогда подумал: “Надо же, что углядел! Уж я-то точно никакой не «природный» человек”. А теперь вот кажется мне, что был он отчасти прав, и этот горизонт во мне сидит, там где-то — за чертою города» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 35).

В работе соединились сразу несколько мотивов, к которым художник испытывал интерес в течение многих лет: стол с домиком, карты, газета «Русская мысль». Мотив домика в деревне стал основой и духовным центром большого ряда работ — живописи, коллажей, ассамбляжей, которые, наполненные живописными образами и/или множеством реальных предметов, вместе являют собой обширный срез деревенской жизни.

Карты для Немухина — магистральная тема. По воспоминаниям художника, увиденные им однажды в Прилуках, на прогулке вдоль Оки, в воде игральные карты поразили его и вдохновили на создание целой серии работ. Карты, реальные и нарисованные, стали органичной частью его живописных, графических произведений, коллажей. (Интересно отметить, что в конце 2000-х Владимир Николаевич рассказывал автору этих строк о куда более ранней, в середине 1950-х, встрече с картами, но тогда его поразила огромная медвежья шкура, на которой мальчишки играли в карты, а на сами карты он внимания не обратил. И даже рассказывал — именно о шкуре, лишь раз мельком упомянув карты, т.е. в 1950-х их время, очевидно, еще не пришло.) Немухин всегда исходил из двоякой природы этого предмета: с одной стороны, карта, воспринимаемая как вещь, как элемент предметной реальности, а с другой — как прямоугольная геометрическая фигура, с помощью которой можно выстраивать умозрительные композиции, оторванные от повседневного восприятия, своего рода абстрактные натюрморты. «Заявляя карту как эстетический феномен, я старался дистанцироваться от присущей ей бытовой символики, хотя сознавал, что полностью игнорировать ее невозможно. В повседневном, вещественном мире карта являет собой одновременно и вещь, и игру, и уникальное средство коммуникации, позволяющее соединить друг с другом различные социально-культурные типы», — писал художник.

Впервые газета «Русская мысль» появилась в работах Владимира Немухина, вероятно, в 1992-м, а в 2007-м она стала органичным элементом натюрморта из деревенской жизни.

НЕИЗВЕСТНЫЙ Эрнст Иосифович (1925–2016) Сердце Христа
Металл, белый металл. 60 × 32,7 × 14,5

Творчество Эрнста Иосифовича Неизвестного представляет недатированная композиция «Сердце Христа». Работа сопровождается подтверждением подлинности, написанным и подписанным Ольгой Неизвестной, дочерью художника.

Искусство ХХI века

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Луна. 2022
Холст, масло. 120 × 100

Одна из последних по времени работ Люси Вороновой — холст «Луна» (2022), в котором ярко проявились характерные черты настоящего творческого прорыва в авторской манере — Мозаичности.

Начав с экспериментов в текстиле, Люся много лет искала то, что ныне составляет ее художнический язык: находила, оставляла, возвращалась, развивая и совершенствуя. В результате сегодня она оперирует флоральными элементами и цветом, геометрическими фигурами, сложными структурами — огромным, разнообразным и гармоничным инструментарием, который близок ее душе и предоставляет ей свободу и огромные возможности для дальнейших творческих поисков. Манера художника далека от стилизации — она естественным образом вырастает из декоративно-прикладного искусства, лубка и близка его природе. 

Мозаичный стиль в сегодняшних работах Люси Вороновой — это новый взгляд в будущее; он уходит корнями в 1970-е, в работу с гобеленами. «“Клетчатый” паттерн, который она нашла тогда, не прижился на холсте и на много лет ушел из ее работ. В последних картинах, буквально сейчас, он возвращается — обновленным и с громадным потенциалом развития и совершенствования» (Георгий Воронов).

«Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда», — говорит Люся Воронова. Совсем небольшой в сравнении с размером холста круг луны с первого взгляда завладевает вниманием зрителя. Так бывает, когда в черном небе восходит огромная теплая желтая луна, и кажется, что в ночи происходит что-то необыкновенное — точь-в-точь как на холсте Люси Вороновой.

Одновременно с 465-м AI аукционом открыт 151-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». Каталог аукциона составили произведения Владимира Акулинина, Наталии Арендт, Даниила Архипенко, Нисо Атахановой, Сергея Базилева, Марины Венедиктовой, Германа Егошина, Николая Онищенко, Ольги Оснач, Николая Рудавина, Андрея Сарабьянова (Дюди), Светланы Семёновой, Екатерины Козловой (Кати-Анны Тагути).

Всем желаем удачи на 465-м AI аукционе и 151-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.