Открыты 464-е торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   23 января 2023

В каталоге 26 лотов: 10 живописных работ, 8 листов оригинальной и два — печатной графики, три работы в смешанной технике, одна скульптура, одна икона и 6 фарфоровых тарелок одним лотом

Каталог AI Аукциона № 464 и 150-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 27 января, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Начинаем наш рассказ с иконы «Богоматерь Казанская» написанной в конце XVII века.


Икона «Богоматерь Казанская». Конец XVII века
Дерево, левкас, темпера. 43 × 33,5 × 2,8

Образ Богородицы явился в Казани в 1579 году, когда город этот еще трудно было назвать русским. Всего 27 лет прошло со дня взятия его войсками Ивана Грозного в 1552 году, и еще меньше — со дня основания в нем отдельной епархии Русской Православной Церкви в 1553 году. Местное население тоже мало располагало к столь великому событию, ведь оно преимущественно было мусульманским. Более того, накануне явления — в июне 1579 года — город охватил страшный пожар, и многие местные жители посчитали это злоумышлением христиан. Тем не менее именно в этом городе и в это неспокойное время и явила Свой честной образ Матерь Божия.

Спустя некоторое время после произошедшего пожара одной девятилетней девочке — Матроне, дочери стрельца царского войска — начинает являться Сама Божия Матерь с повелением отыскать Свой образ на одном из пепелищ. После первого явления Богородицы девочке никто не поверил. Однако Матерь Божия является Матроне еще не раз и не два, и девочка продолжает обращаться к взрослым с просьбой отыскать образ. Через некоторое время мама Матроны обращается к православным священникам с просьбой о помощи и рассказом о чудесном видении своей дочери. Однако священнослужители сомневаются в истинности этих явлений и не спешат отыскивать образ. Лишь только после неоднократных настойчивых обращений к епископу Казани было решено отыскать образ Пречистой Богородицы. В результате образ, завернутый в сукно, был найден на одном из пепелищ. По преданию, образ был найден только тогда, когда копать начала сама Матрона. На месте обретения иконы по указу царя был построен Богородицкий девичий монастырь и церковь, а первый ее список был отправлен в Москву (foma.ru).

Икона «Богоматерь Казанская» — один из самых почитаемых образов России.

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века


ЛЕВИТАН Исаак Ильич (1860‒1900) Вечер. Закат. Холмистый пейзаж с изгородью. 1890-е
Бумага, масло. 14,1 × 20 (в свету)

Кисти Исаака Ильича Левитана принадлежит небольшая живописная композиция «Вечер. Закат. Холмистый пейзаж с изгородью» (1890-е).

Исаак Левитан родился в 1860 году в посаде Кибарты близ Вержболово Сувалкской губернии в бедной еврейской семье, сын железнодорожного служащего. Рано увлекся рисованием. В 1873 поступил в МУЖВиЗ, учился у В. Г. Перова, А. К. Саврасова, В. Д. Поленова. В период обучения награждался малыми серебряными медалями. В 1884–1885 пропускал занятия, но продолжал числиться среди учеников. В 1886 был выпущен из Училища со званием неклассного (свободного) художника.

Жил в Москве. Уже первые самостоятельные работы принесли художнику известность. Так, в 1880 его картину «Осенний день. Сокольники» с выставки МУЖВиЗ приобрел в свою коллекцию П. М. Третьяков, ставший впоследствии одним из основных покупателей картин мастера.

В 1881–1882 Левитан давал частные уроки рисования и живописи. Сотрудничал в журналах «Москва», «Радуга», «Волна», где помещал свои рисунки и литографии. С 1884 участвовал в рисовальных вечерах и «акварельных утрах» в доме Поленова. В те же годы сблизился с С. И. Мамонтовым и членами Абрамцевского художественного кружка. В 1884–1886 работал в декорационной мастерской Частной русской оперы Мамонтова.

Ежегодно выезжал в Подмосковье и среднюю полосу России. В 1884 вместе с В. В. Переплетчиковым работал на этюдах в Саввинской слободе в окрестностях Звенигорода. В 1885–1886 посещал Абрамцево, где работал над пейзажными этюдами. В 1886 и 1899 выезжал в Крым. Весенние и летние месяцы 1887–1890 путешествовал по Волге, неоднократно бывал в Плесе, где была создана большая часть работ так называемого «волжского цикла». В 1890-х путешествовал по Европе: в 1890 посетил Берлин, Париж, Ниццу, Бордигеру, Ментону, Венецию и Флоренцию, в 1894 — Вену, Ниццу, озеро Комо, Париж, в 1896 — Финляндию, в 1897 — Вену, Северную Италию, Геную, курорт Наугейм в Германии, в 1898 — курорт Наугейм, Мюнхен, Париж.

С 1884 по 1900 принимал участие в выставках ТПХВ, в 1891 стал членом Товарищества. С 1887 был постоянным экспонентом выставок Московского общества любителей художеств (МОЛХ), входил в комитет Общества, неоднократно избирался членом комиссии по присуждению премий МОЛХ. Член Мюнхенского Сецессиона (с 1897). Произведения Левитана экспонировались на Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде (1896), на выставках «Мира искусства» (1899–1900), в Русском отделе Всемирной выставки в Париже (1900).

Занимался преподавательской деятельностью, в 1886 вел живопись в «классах изящных искусств», организованных в Москве художником А. О. Гунстом. В 1898–1900 руководил пейзажным классом МУЖВиЗ, среди его учеников — П. И. Петровичев, М. С. Сарьян, П. В. Кузнецов, М. Ф. Ларионов и другие. В 1898 был удостоен звания академика. В 1898–1899 создал ряд иллюстраций для трехтомного собрания сочинений А. С. Пушкина, изданного в типографии А. И. Мамонтова.

Александр Бенуа вспоминал: «Левитан имел прямо-таки африканский вид: оливковый цвет кожи, и густая черная борода, и черные волосы, и грустное выражение черных глаз — все говорило о юге… Всей своей натурой, своими спокойными, благородными жестами, тем, как он садился, как вставал и ходил, наконец, тем вкусом, с которым он одевался, он сразу производил впечатление человека лучшего общества. Этому впечатлению светскости способствовал и его несколько матовый голос, и его легкое картавление, отдаленно напоминавшее еврейский говор. При всем том, если Левитана никак нельзя было счесть за буку, то все же он еще менее, нежели Серов, был расположен к излияниям, к интимному контакту, он еще определеннее отстранял людей от себя, держал их на дистанции. В нем была некая, не лишенная, впрочем, грации важность (тоже восточного типа), и мне говорили, что он не оставлял ее даже в общении с близкими друзьями при самых откровенных беседах. Говорили, что именно эта черта сводила с ума женщин, и еще более сводило их с ума то, что всем было известно об его многочисленных победах, а за последние годы про его длительный роман с одной светской московской дамой, доставлявшей ему много мучений и приведшей его к попытке покончить с собой. В общем милый и сердечный человек, Левитан носил в себе печать чего-то фатального, и глядя на него, трудно было себе его представить сидящим на натуре, скромно и тихо ею умиляющимся, старающимся как можно точнее передать на полотне красоты русской незатейливой, но столь милой природы. И не вязалась эта наружность с тем, что было в его пейзажах здорового, свежего, задушевного и откровенного. Недостаток экспансивности в личных отношениях с людьми точно вознаграждался каким-то обострением чуткости к природе, к ее самым затаенным прелестям…» (Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 2 кн. — М.: Захаров, 2005. — Кн. 2. С. 1017–1018).

Композиция «Вечер. Закат. Холмистый пейзаж с изгородью» (1890-е) содержит удостоверяющую надпись брата художника Адольфа Левитана. Эксперт отмечает, что работа, «несмотря на небольшой размер, имеет картинный характер, она полностью построена и закончена в целом и в деталях, что присуще маленьким картинкам Левитана такого рода. Свойственное Левитану чуткое понимание природы и умение на холсте выразить человеческие чувства от ее созерцания выразились здесь в полной мере. С особым лирическим настроением художник изобразил холмистый пейзаж вечером после заката солнца и изгородь у леса, которая свидетельствует о незримом присутствии рядом человеческого жилья. <…> В целом картина отличается большим мастерством живописи, сложностью красочных замесов и богатством колорита».


ДУБОВСКОЙ Николай Никанорович (1859–1918) Сиверская. Поле за деревней. Этюд. 1908
Холст, масло. 10,5 × 17 (в свету)

Автор маленького этюда «Сиверская. Поле за деревней» (1908) Николай Никанорович Дубовской — одна из крупнейших фигур в искусстве русского «пейзажа настроения». На протяжении фактически двадцати лет Дубовской был главным идейным вдохновителем Товарищества передвижных художественных выставок, оберегая его ценности в непростое для объединения время. Художник был глубоко убежден, что искусство должно быть неотделимо от этических принципов, которые в него вкладывали близкие Дубовскому народнические круги общества. Он говорил: «В искусстве много сторон, и чисто красочные разрешения нам тоже нужны, но что дороже: внешний лоск, который завтра же будет побит еще более нарядной живописью, или внутреннее, духовное содержание вещи, которое навсегда останется ценным? Форма есть средство для воплощения идеи, а не главная цель».

Николай Дубовской родился в 1859 году в семье потомственного казака. В 1877 году в качестве пенсионера войска Донского поступил в класс пейзажной живописи ИАХ, учился у М. К. Клодта, удостоен нескольких поощрительных серебряных медалей. В 1882-м оставил Академию, не окончив курса.

Жил в Петербурге (Петрограде). Работал как пейзажист, реже занимался портретом. В 1890-х — 1900-х неоднократно совершал поездки на Дон, Азовское море, Волгу, на Кавказ. Летние месяцы часто проводил на этюдах в Силламяэ на Балтийском побережье. Много путешествовал по европейским странам, побывал в Италии, Греции, Турции, Швейцарии, Франции, Германии.

В 1898 «за известность на художественном поприще» был удостоен звания академика. С 1911 — профессор-руководитель пейзажной мастерской Высшего художественного училища живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. С 1910 — действительный член Общества художников им. А. И. Куинджи. Один из организаторов Союза деятелей искусств Петрограда. Коллекционировал живопись и графику русских художников, свою большую коллекцию завещал родному городу Новочеркасску. Оставил большое творческое наследие.

Еще в 1890-е годы Дубовского ставили в один ряд со знаменитейшими пейзажистами его эпохи: И. К. Айвазовским, И. И. Шишкиным, В. Д. Поленовым, И. И. Левитаном. В 1900 году три произведения Николая Никаноровича («Штиль», «Вид монастыря», «К вечеру») участвовали в экспозиции Всемирной выставки в Париже и удостоились малой серебряной медали. А об успехе картины «Родина» (1900–1905), представленной на Всемирной выставке 1911 года в Риме, автору писал из столицы Италии восхищенный И. Е. Репин: «Ах, какая это вещь! Лучший пейзаж всей выставки, всемирной, римской! Вас, Николай Никанорович, я особенно поздравляю! Еще никогда Вы не были так великолепны и могущественны. Оригинальная, живая и красивейшая картина!!!» (artinvestment.ru).

П. М. Третьяков не раз приобретал произведения Дубовского в свое собрание, а картину «Притихло» в 1890 году прямо с XVIII Передвижной выставки приобрел император Александр III (теперь картина в Русском музее), а П. М. Третьяков попросил художника написать для его коллекции ее второй вариант.

Дубовской любил спокойные «штилевые» состояния природы, особенное внимание уделял эффектам освещения. Часто придавал картинам легкий национально-романтический оттенок.

Ряд характеристик работы, как указывает эксперт, сближают ее «с эталонными этюдами, созданными Н Н. Дубовским в 1906–1908 годах под Петербургом, в деревне Сиверской близ одноименной станции Варшавской железной дороги.

Подобные этюды, большая часть которых после 1918 года хранилась в семье наследников автора, экспонировались на “Выставке произведений художника-академика Н. Н. Дубовского” (ГРМ, 1938)».

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Николай Дубовской».


МУРАВЬЁВ Владимир Леонидович (1861–1940) Закат в лесу. 1910
Картон, темпера. 69,5 × 35,5

К зрелому периоду творчества графа Владимира Леонидовича Муравьёва относится темпера «Закат в лесу» (1910).

Вольноприходящий ученик Академии граф Муравьёв учился у М. К. Клодта и Ю. Ю. Клевера, пользовался советами К. Я. Крыжицкого, был членом Санкт-Петербургского общества художников и Общества русских акварелистов, активно выставлялся на академических выставках, а в 1893 году провел персональную экспозицию.

Страстный любитель и знаток охоты, повадок животных, их поведения, живописец Владимир Леонидович Муравьёв перенес свое глубокое пристрастие на листы и полотна. Наибольшую известность он получил как мастер охотничьих сцен. Его кисти принадлежит ряд зимних пейзажей, изображающих животных и птиц в лесу: художник пишет их в естественной среде, и его картины следует рассматривать не как пейзажи с анималистичным стаффажем, а именно как жанровые сцены, где животные и птицы — главные персонажи.

Граф Муравьёв был талантливым пейзажистом, по-настоящему чутко и глубоко понимавшим русскую природу, лес и его обитателей. Находясь под большим влиянием Ю. Ю. Клевера, он так же экспериментировал со светом и фактурой красок, создавал эффектные пейзажи. «Пейзаж “Закат в лесу” относится к циклу знаменитых охотничьих ландшафтов графа Муравьева, которые принесли ему заслуженную славу певца охоты и русской природы, — отмечает эксперт. —. Как и в других подобных работах, на пейзаже “Закат в лесу” В. Л. Муравьев с большим мастерством, вниманием, деликатностью и любовью мастерски передает состояние и настроение вечера в лесу среднерусской полосы, с догорающей вечерней зорькой, отражающейся в небольшом болотце, и легким туманом, начинающим укутывать своей дымкой деревья».

Картины Владимира Леонидовича Муравьёва нравились и были востребованы публикой, активно публиковались в дореволюционной печати.

Сегодня его работы хранятся в музейных художественных собраниях Иркутска, Днепропетровска, Козьмодемьянска, Сыктывкара и других музейных и частных коллекциях.


Афиша первой выставки картин общества художников «Бубновый валет» 25 января — 26 февраля 1912. 1912
Бумага, печать. 45,5 × 56 (в свету)

«Бубновый валет» (1911–1917) — крупнейшее авангардное выставочное художественное объединение 1910-х годов; в основе его творческой концепции лежало увлечение примитивом: лубком, городским изобразительным фольклором (плакат, вывеска, росписи подносов).

Начало союзу было положено одноименной выставкой, состоявшейся в декабре 1910 — январе 1911 в салоне дома Левиссон на Большой Дмитровке; инициаторами выступили Д. Д. Бурлюк и М. Ф. Ларионов. Название было придумано М. Ф. Ларионовым: оно перекликалось с эстетикой лубка, в нем содержался выпад против современного эстетства и элемент эпатажа («бубновыми валетами» называли каторжников, вместе с тем обыгрывалось французское толкование игральной карты: бубновый валет — мошенник или плут); как писал впоследствии И. И. Машков, «название нравилось большинству участников этой выставки тем, что оно вызывало в тогдашнем московском сытом мещанстве, и купечестве, и дворянстве чувство удивления, изумления, брезгливости».

В конце 1911 группа участников выставки обратилась к городским властям за разрешением учредить «Общество художников “Бубновый валет”», целью которого ставилось «распространение современных понятий по вопросам изобразительных искусств». Устав Общества был утвержден 1 ноября 1911. Председателем правления избран П. П. Кончаловский (позже его сменил А. В. Куприн); секретарем — И. И. Машков, казначеем — А. В. Куприн. В состав правления в разные годы входили В. В. Рождественский, А. В. Лентулов, Р. Р. Фальк, М. С. Родионов. К концу первого года деятельности общество насчитывало 20 действительных членов и 50 членов-соревнователей (экспонентов). Почетными членами были избраны С. И. Щукин и В. И. Суриков.

Группа М. Ф. Ларионова (Н. С. Гончарова, В. С. Барт, Н. Е. Роговин, И. А. Скуйе) в общество не вступила и организовала самостоятельную выставку под названием «Ослиный хвост».

Всего объединение провело 5 выставок. По уставу 1911 года участником выставок мог быть каждый, кто внес денежный взнос; это привело к отсутствию эстетической целостности и неоднородности художественного уровня выставок.

Первая выставка, которую анонсирует афиша, вошедшая в каталог сегодняшнего аукциона, открылась 25 января 1912 в зале Экономического общества Московского военного округа. Ее посетило 8 тысяч человек; около 20 работ было продано известным московским коллекционерам, что было расценено как несомненный успех.

Последующие выставки «Бубнового валета» устраивались в салоне на Большой Дмитровке: в феврале — марте 1913-го в Москве и апреле — мае того же года в Петербурге прошла 2-я выставка; в феврале 1914-го в Москве — 3-я; в ноябре — декабре 1916-го — 4-я; в ноябре — декабре 1917-го — 5-я; все сопровождались изданием краткого каталога.

«Бубновый валет» не имел четко сформулированной теоретической программы, однако все художники утверждали приоритет чисто формальных художественных задач, противопоставляя себя в равной степени Товариществу передвижных художественных выставок, Союзу русских художников, «Миру искусства». В своей творческой практике бубнововалетцы опирались на опыт П. Сезанна, а также на современные тенденции западноевропейской живописи — кубизм, фовизм, экспрессионизм, абстракционизм. В живописи преобладающими чертами являлись пластическая выразительность цвета, повышенная экспрессия, развитие фактурно-ритмической динамики, намеренная деформация форм (artinvestment.ru).

Афиша, которую мы предлагаем вниманию наших участников, обладает одной интересной особенностью: в тексте о выставке, заключенном в рамку, отсутствует литера «ъ» на концах слов, нет ее и в эмблеме Общества, тогда как вне рамки, в служебных надписях, эта буква присутствует.

Почему афиша выполнена с нарушением орфографии, не известно, но в начале XX века в Академию наук все чаще стали поступать обращения от различных учебных ведомств и учреждений по вопросу упрощения правописания в интересах школы. Эти настойчивые призывы привели к тому, что 14 февраля 1904 Отделение русского языка и словесности Императорской Академии наук создало особую Комиссию по вопросу о русском правописании под председательством своего президента вел. кн. Константина Константиновича. В комиссию вошли ординарные академики Ф.Ф. Фортунатов, А.А. Шахматов, Ф.Е. Корш, А.И. Соболевский, почетные академики по Разряду изящной словесности А.А. Голенищев-Кутузов и А.Ф. Кони. Впоследствии в комиссию были кооптированы представители учебных ведомств и учреждений, всего более 40 человек.

Первое и единственное заседание Комиссии по вопросу о русском правописании состоялось 12 апреля 1904. Комиссия единогласно признала необходимость реформы и освобождение русского письма от графического балласта путем исключения из алфавита лишних букв (ѣ, ъ, ѳ i). Была избрана Орфографическая подкомиссия с поручением выработать проект упрощений правописания. Научно-теоретическая подготовка проекта орфографической реформы была окончена с изданием в 1904 «Предварительного сообщения Орфографической подкомиссии» — проекта упрощения орфографии.

Проект реформы вызвал горячую полемику в обществе, причем правая печать обвиняла Академию наук в посягательстве на основы русского языка. В результате этих нападок реформа не была принята правительством, и работы по ее подготовке были временно прекращены. Орфографическая подкомиссия возобновила свою работу в декабре 1910. Окончательный проект реформы, с учетом поступивших в подкомиссию замечаний, был опубликован в мае 1912, а 11 (24) мая 1917 она была объявлена официально в «Постановлениях совещания по вопросу об упрощении русского правописания», вслед за чем появился ряд циркуляров о введении в школах с нового учебного года реформированного правописания. Однако реальные шаги в этом направлении были предприняты уже после Октябрьской революции (ranar.spb.ru).

Выставка «Бубнового валета» 1912 года открылась за несколько месяцев до опубликования проекта реформы, однако можно осторожно предположить, что ее организаторы на волне общественных обсуждений так своеобразно и эпатажно поддержали этот проект, отказавшись от литеры «ъ», хоть и сохранив все остальные буквы, оказавшиеся под угрозой исключения из алфавита.

Остается добавить, что во всех позднейших документах, эмблемах и афишах «Бубнового валета» все «лишние» буквы стоят на своих местах. И более того: афиша 5-й выставки Общества, открывшейся в ноябре 1917-го, через полгода после официального объявления реформы, была выполнена по правилам старой орфографии.


ВОЛОШИН Максимилиан Александрович (1878–1932) Разноцветные горы. 1915
Бумага верже (лист из альбома), акварель, графитный карандаш. 23,8 × 31,4

«Пейзажист должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать, т. е. в пейзажах должна быть такая грань горизонта, через которую хочется перейти, и должен ощущаться тот воздух, который хочется вдохнуть полной грудью, а в небе те восходящие потоки, по которым можно взлететь на планере», — писал Максимилиан Александрович Волошин (avidreaders.ru), автор акварели «Разноцветные горы» (1915).

Пейзаж «относится к ранним рисункам и акварелям М. А. Волошина, — отмечает эксперт. — Исходя из его сюжета и характера, пейзаж “Разноцветные горы” написан во время путешествия художника по Испании в 1915 году, когда он работал над акварельным циклом “Испанские монастыри”. Это акварель из альбома с набросками различных видов, зарисовками трав, цветов и растений и полноценными, законченными рисунками и акварелями. Вероятно, это был своеобразный путевой дневник М. А. Волошина, куда он заносил увиденное, удивившее и восхитившее его во время этого путешествия и необходимое для дальнейшей работы над циклом “Испанские монастыри”.

Рассматриваемая акварель “ Разноцветные горы ”, несмотря на то что она входит в путевой альбом М. А. Волошина, полноценная, законченная работа. Характер ее исполнения натурный, “живой”. На этом листе Максимилиану Волошину великолепно удалось передать замечательный горный пейзаж с разноцветными горами и удивительной красоты южным лиловым небом. В этой акварели все наполнено волошинским настроением, его своеобразной поэтикой, музыкой».

Эксперт указывает, что акварель — это «дар автора Марии Самойловне Цетлин, парижской знакомой М. А. Волошина, супруге поэта М. О. Цетлина, с которыми он наиболее тесно и часто общался в 1916 году. На первом листе альбома имеется дарственная надпись: Дорогой Марие Самойловне на память о Париже 1915/16 года. Максимилiанъ Волошинъ».

Искусство художников Русского Зарубежья


МАЛЯВИН Филипп Андреевич (1869–1940) Праздничная служба. Вторая половина 1920-х — начало 1930-х
Бумага, гуашь, темпера, графитный и цветной карандаш. 63 × 47,5 (в свету)

Великолепная по исполнению и эмоциональная работа «Праздничная служба», датируемая второй половиной 1920-х — началом 1930-х годов, — работа одного из лучших русских рисовальщиков Филиппа Андреевича Малявина.

Филипп Малявин родился в 1869 в селе Казанка Самарской губернии. Происходил из крестьянской семьи. В 1885–1892 работал в иконописной мастерской в русском монастыре Св. Пантелеимона на Афоне. При содействии скульптора В. А. Беклемишева в 1892 поступил в петербургскую Академию художеств. Занимался у П. П. Чистякова. В 1894–1899 учился в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии художеств (ВХУ) — в мастерской И. Е. Репина. В 1899 создал конкурсную (выпускную) картину «Смех». Произведение было отвергнуто Советом ИАХ. Лишь благодаря ходатайству Репина и В. В. Матэ Малявин получил за портреты звание художника без права пенсионерской поездки. Однако неудача выпускной работы была временной. Годом позже картина «Смех» была удостоена золотой медали на Всемирной выставке в Париже, а в 1901 приобретена в коллекцию Международной галереи современного искусства в Венеции. Малявин приобрел европейскую известность и, вдохновленный успехом, создал целую серию картин, изображающих русских крестьянок.

С 1903 — член и постоянный экспонент Союза русских художников. Участвовал в выставках ТПХВ, «Мира искусства», СРХ.

В 1900 и 1906 совершил путешествия в Париж, в 1906 выставлялся на Осеннем салоне. В том же году удостоен звания академика.

До 1900 жил в Москве, в 1900–1917 — в деревне Аксиньино под Рязанью, в 1918–1920 — в Рязани. После революции работал в Рязанском комиссариате просвещения, участвовал в создании городской картинной галереи, студии живописи, охране памятников старины. Был одним из руководителей Рязанских Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ).

Во время Всероссийской конференции 1920 был делегатом от Союза русских художников. Сделал много натурных зарисовок В. И. Ленина.

В 1922 уехал из России в Берлин, переехал во Францию. Жил в Париже, Мальме, затем в Ницце.

Во время оккупации Бельгии летом 1940 года Малявин оказался в Брюсселе. Оккупационные власти задержали художника, обвинив в шпионаже, однако впоследствии отпустили. Малявину удалось с трудом добраться до Ниццы. Там 23 декабря 1940 художник скончался.

Произведения художника хранятся в российских музейных и частных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве, Государственном Русском музее и Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств в Санкт-Петербурге (в основном работы 1890-х — начала 1920-х, т. е. доэмиграционного периода). Значительная часть наследия находится в зарубежных частных собраниях, в частности в коллекции зятя Малявина — парижского художника Л. М. Бенатова.

«Осенью 1922 года Малявин вместе с семьей эмигрировал из СССР в Италию, — отмечает эксперт. — Уже в марте 1923 года он принял участие в акварельной выставке в Милане, где его талант снискал первых покровителей. Успех на международных выставках акварелей в 1923 и 1925 годах сделал его заметной фигурой и помог начать экспонироваться в крупных галереях Италии и Франции. “Малявинские бабы”, крестьяне в традиционных одеждах и интерьеры изб, сцены зимних гуляний с маковками церквей на дальних планах — все эти сюжеты вызывали живой отклик европейской публики и интерес коллекционеров».


Великая княгиня Ольга Александровна (1882–1960) Король Дании Кристиан Х перед королевским дворцом Амалиенборг. 1941
Бумага на картоне, графитный карандаш, акварель, белила. 31,4 × 26,5 (лист с рисунком), 40,8 × 35,8 (картон-основа)

Ольга Александровна Романова (Куликовская), великая княгиня (1882–1960) — младшая дочь императора Александра III и императрицы Марии Фёдоровны, сестра императора Николая II.

Получив прекрасное домашнее образование, она с детства проявляла неподдельный интерес к искусству. Занималась живописью и рисунком под руководством таких известных отечественных мастеров, как К. В. Лемох, В. Е. Маковский, К. Я. Крыжицкий, С. Ю. Жуковский, С. А. Виноградов. Художественное наследие Ольги Александровны достаточно обширно и включает в себя пейзажи, жанровые сцены, натюрморты, портреты. Больше всего любила работать акварелью. В 1920 году вместе с семьей она навсегда покинула Россию, проведя остаток жизни в эмиграции — в Дании, Англии, Канаде. За границей у семьи великой княгини не было постоянного источника дохода, в связи с чем она стала продавать свои работы, что обеспечивало ее семью средствами к существованию и давало возможность заниматься благотворительностью.

Представленная акварель была создана Ольгой Александровной в 1941 году в Дании, куда она приехала в 1920 году к своей матери Марии Фёдоровне Романовой. Художница жила во дворце Амалиенборг короля Дании Кристиана Х, который и запечатлен на работе. Произведение имеет прекрасный провенанс и происходит из собрания членов датской королевской семьи.  Ольга Александровна изобразила датского короля в парадной форме верхом на коне в окружении толпы людей, собравшихся на центральной площади в честь какого-то праздника. Художница пишет по предварительно нанесенному карандашом точному рисунку, который затем «заливает» легкой, воздушной и прозрачной акварельной краской. Все ее внимание приковано к королю, который выразительно выделяется на фоне толпы, трактованной (за исключением девочки с цветами на первом плане) обобщенно и утопающей в серой туманной дымке. Сквозь туманную завесу за спиной короля виднеются силуэты дворцового комплекса, а также конной статуи короля Фредерика V. Акварель наглядно демонстрирует художественный талант великой княгини, завоевавшей внимание европейской публики благодаря высокому уровню графического мастерства, изысканной манере письма и тонкому чувству цвета (Мария Беликова).


БЕНУА Александр Николаевич (1870–1960) Придворный. Эскиз костюма для постановки балета П. И. Чайковского по сказке Ш. Перро «Спящая красавица». 1946
Бумага верже, графитный карандаш, тушь, перо, акварель, белила. 28,5 × 22,2

Театральную графику Александра Николаевича Бенуа представляет «Придворный» (1946), эскиз костюма для постановки балета П. И. Чайковского по сказке Ш. Перро «Спящая красавица» в 1946 году. «По всей видимости, — отмечает эксперт, — эскиз был сделан для одной из неосуществленных постановок, хотя сам Александр Николаевич мечтал самостоятельно поставить этот балет Чайковского».

Занимаясь сбором материалов и подготовкой своих программных картин, акварелей и эскизов к театральным постановкам, А. Н. Бенуа проводил серьезную исследовательскую работу для более достоверного их соответствия исторической эпохе. Хорошо известно, что он изучал и копировал старинные гравюры, заимствуя из них стилистику, элементы и детали костюмов.

Возможно, в работе над костюмом Бенуа обращался к старинным гравюрам, опубликованным в журнале Mercure Galant, который рассказывал об образе жизни богатых и знаменитых при королевском дворе Людовика XIV, или к другим французским изданиям конца XVII — начала XVIII века. Бенуа хорошо знал и любил творчество художников, работавших для этих журналов. Он писал, что произведения мастеров, изобразивших «в серии ремесленно-тонких гравюр интимную жизнь Версальского двора… бесценны для истории быта и одежды» и использовал собранные материалы при создании исторических исследований и оформлении спектаклей.

Исполненные с журнальных гравюр рисунки, служившие А. Н. Бенуа справочным материалом для его произведений, безусловно, представляют авторское прочтение первоисточника. Художник как бы «оживляет» печатную технику, возвращая свежее ощущение оригинального рисунка. Характер преображения источника позволяет понять особенности формирования пластического языка графики А. Бенуа, его удивительного самобытного рисовального почерка, укорененного в искусстве прошлых эпох, хранящего эхо прошедшего времени.


БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Река Рио-Гранде в Нью Мексико. 1940-е
Холст, масло. 40,5 × 61,3

О поездках Давида Давидовича Бурлюка в Нью-Мексико автор книги «Давид Бурлюк в Америке» Ноберт Евдаев упоминает дважды.

В июне 1941 года художник и его жена отправились в свое первое автомобильное путешествие, за рулем был сын Никифор. Известие о начале войны разрушило планы Бурлюка о поездке в Советский Союз. «Кроме того, — пишет Н. Евдаев, — печальная новость пришла в момент обострения хронической болезни. В первые годы эмиграции, в трудные времена, когда было недостаточно средств даже на обогреваемую квартиру, Бурлюк приобрел ревматизм, который, возможно, был рецидивом ревматической лихорадки, перенесенной им в Сибири. Это обстоятельство вынудило семью отправиться в Нью-Мексико на горячие источники, о которых много говорили.

Первый автомобиль, который Бурлюк отважился купить, был маленький старенький “додж”, но вскоре поняли, что на нем, далеко не уехать и, продав несколько картин и поднакопив денег, вскоре купили “паккард” и не спеша отправились в июне на Ки Вест по восточной Хай Вэй через город Сант-Августин и возвратились вдоль западного побережья через флоридский Санкт-Петербург, Тампу, Новый Орлеан и дальше через Техас к горячим источникам в Нью-Мексико.
<…>
Они пробыли там 6 недель, Бурлюк принимал ванны. Удивительные лечебные воды сделали чудо, ослабли боли и самочувствие значительно улучшилось.
<…>
Маруся Бурлюк не захотела продолжать путешествие после окончания лечения на горячих источниках. Семья вернулась домой в конце сентября» (Ноберт Евдаев. Давид Бурлюк в Америке. М., 2007. С. 224–225).

«В феврале 1942 года Бурлюки отправились в новое путешествие. За рулем, как и в прошлый раз, был Никифор. Первая остановка была в Нью-Хэвене. <…>

Покинув Нью-Хэвен, Бурлюки отправились в далекую Калифорнию, что удивило многих очевидцев этого путешествия. Бурлюков ничего не пугало. На этот раз они выбрали южный маршрут, через Теннесси, сделав остановку в Нью-Мексико на горячих источниках, чтобы продолжить лечение, которое в прошлый раз помогло Бурлюку. После повторного курса он почувствовал полное выздоровление. Миновав Аризону, они оказались в Нижней Калифорнии. Сделав остановку в Флагстафе и Гран Каньоне, они достигли Лос-Анджелеса к середине апреля.
<…>
В конце апреля они отправились домой с намерением посетить долину Йосемит. Но мечте, казалось, не суждено было сбыться — парк оказался закрытым из-за сильного снегопада, хотя на дворе уже стояла весна.
<…>
К концу мая они вернулись в Нью-Йорк» (Там же. 229–230).

Итак, первое путешествие состоялось летом 1941-го, второе — весной 1942-го. Деревья на картине еще совсем без листьев, и общее настроение пейзажа — светлое, ветреное, весеннее. Поэтому мы можем осторожно предположить, что холст «Река Рио-Гранде в Нью Мексико» был написан во время второго автомобильного путешествия семьи Бурлюк в 1942 году.

Живописная работа «Река Рио-Гранде в Нью Мексико», как указывает эксперт, «относится к характерным американским пейзажам Д. Д. Бурлюка, написанным в 1940–60-х годах. Эти пейзажи писались во время многочисленных путешествий художника с семьей по Америке. Работая над ними, Д. Бурлюк намеренно пишет эти виды не в документальной, “открыточной” манере, а ярко, броско, гротескно. Он пользуется приемами наивного искусства, и прежде всего лубка, которые как нельзя лучше подходят для передачи подсмотренных забавных жанровых сценок и пейзажных мотивов, что прекрасно видно на… пейзаже “Река Рио-Гранде в Нью Мексико”. Интересно и то, что, работая над этим живописным пейзажем, Бурлюк пишет его по-акварельному: легко, прозрачно, воздушно, по всей видимости, всего за один сеанс и “на одном дыхании”».

Искусство ХХ века


ЛЕОНОВ Павел Петрович (1920–2011) 1945 г. Леонов прибыл в свое село с фронта
Холст, масло. 49,7 × 70

Не датирована картина «1945 г. Леонов прибыл в свое село с фронта» Павла Петровича Леонова, одного из самых известных у нас и за рубежом отечественных наивных художников и представителей ар-брют.

Павел Леонов прожил долгую и трудную жизнь, событий и встреч с людьми, уместившихся в этой жизни, хватило бы на несколько человек.

«Родился 20 декабря 1920 года в селе Волотовское Орловской губернии. Жил под гнётом деспотического отца.

В конце 1930-х годов уехал в город на заработки. Работал на заводах, рубил лес, ремонтировал суда, строил дороги, был столяром, штукатуром, печником, жестянщиком, маляром, художником-оформителем. Жил в Орле, на Украине, в Азербайджане, Грузии, Узбекистане, на Камчатке. Был несколько раз арестован в 1940–50-х годах.

Живописью стал пробовать заниматься в 1950-е годы на Камчатке. В 1960-е участвовал в работе Заочного народного университета искусств (ЗНУИ), где его учителем был Рогинский. Рогинский называл его “Дон Кихотом советского времени”. В 1980-е он бросил живопись, так как боялся ареста за нетрудовые доходы. С 1990-х годов начался наиболее плодотворный период его творчества, когда его работы активно скупают московские коллекционеры» (pavelleonov.ru). После смерти жены (2006) оставил живопись.

Леонов «проявлял интерес, а также воспринимал и запоминал увиденное и пережитое очень по-своему, избирательно. Он не знал, например, что его учитель по переписке Рогинский — известный художник. Мимо него прошли и изменения общественного порядка 1980-х, 1990-х, да и начала 2000-х годов. Окружающий мир в глобальном смысле его мало интересовал. Движущей силой его творчества была внутренняя жизнь — сюжеты картин рождались в процессе осмысления и переживания увиденного, услышанного, прочитанного. Он создавал собственный мир, населяя его множеством машин, зверей, растений и персонажей, сопровождавших его ежедневный быт, среди которых были как члены его семьи, так и люди, виденные им по телевизору» (artinvestment.ru). Источником сюжетов его картин были не события, происходившие вокруг него, а переработанные в его сознании почти в мифические образы воспоминания о прошлом и размышления о будущем.

После выхода из очередной колонии «Леонов решил стать кадровым военным и с 1942-го по 1944 год он учился на командира отделения в Бакинском военном училище. В марте 1945 года он был отправлен на фронт, воевал в Венгрии» (artinvestment.ru). В 1946-м он уже работает на шахте в Ростовской области.

Вряд ли Леонов после окончания войны сумел побывать в родном селе. Да и неизвестно, сохранилось ли оно после оккупации. Картина «1945 г. Леонов прибыл в свое село с фронта», написанная, очевидно, спустя десятки лет после войны, — такой же плод фантазии и размышления художника, как и большинство его произведений. Он вообразил, как бы его встретили — фронтовика, вернувшегося с войны, как выглядело бы его село: цветы, пионерский салют, парень с гармошкой, танцы. А еще современный автомобиль, фонтан, аккуратные веселые домики…

Творческое наследие Павла Леонова, как пишут, довольно велико, но большинство работ были выполнены по заказам многочисленных почитателей его творчества, которые и сегодня не спешат расставаться с его картинами.

Читайте об авторе на AI: «Художник недели: Павел Леонов».


ОСТРОУМОВА-ЛЕБЕДЕВА Анна Петровна (1871–1955) Березы. 1936
Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. Следы фиксатива. 52,2 × 38 (в свету)

Автор акварели «Березы» (1936) Анна Петровна Остроумова-Лебедева — народный художник РСФСР (1946), действительный член АХ СССР (1949), выдающийся мастер русской графики, блестящий акварелист и литограф. Наибольшую известность художнице принесли работы, выполненные в технике цветной гравюры на дереве, возрождение которой она считала делом своей жизни. Ранние произведения близки стилистике модерна. По замечанию А. Н. Бенуа, «творчество Остроумовой может служить одним из ярких проявлений “Мира искусства”, того “направления без направления”, которое будет считаться характерным для искусства, непосредственно следовавшего за направленчеством передвижников и предшествовавшего современной ярмарке суеты назойливо шумливых и пестрых доктрин».

Анна Петровна Остроумова родилась в семье высокопоставленного чиновника, сенатора П. И. Остроумова. Окончила петербургскую гимназию. С 1885 посещала вечерние рисовальные классы при Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица. В 1889–1892 училась в ЦУТР барона А. Л. Штиглица, сначала на гравюрном отделении у В. В. Матэ, затем на живописном у Н. А. Новоскольцева и Г. А. Манизера. В 1892 поступила в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. Занималась под руководством П. П. Чистякова, К. А. Савицкого, а также в мастерских И. Е. Репина и В. В. Матэ. В 1898 прервала учебу в Академии, некоторое время жила в Париже, где училась в мастерской Дж. Уистлера. В 1899 возвратилась в Петербург, возобновила учебу в ИАХ. В том же году вступила в художественное объединение «Мир искусства», сотрудничала с одноименным журналом. В 1900 окончила Академию со званием художника.

В 1901 по заказу С. П. Дягилева выполнила в технике ксилографии серию из десяти видов Петербурга. В 1905 вышла замуж за ученого-химика С. В. Лебедева.

Неоднократно совершала поездки в Европу, в 1903 путешествовала по Италии, в 1906 побывала во Франции, в 1911 посетила Италию и Германию, в 1913 — Голландию, Бельгию, Испанию.

Занималась книжной и журнальной графикой.

Экспонировала свои произведения на выставках Союза русских художников. В 1916 в Петербурге прошла первая персональная выставка художницы.

После Октябрьской революции 1917 вошла в состав экспертной комиссии Наркомпроса. В 1918–1922 преподавала в Высшем институте фотографии и фототехники. Участвовала в деятельности художественного общества «Жар-цвет». В 1924 вошла в объединение «Четыре искусства». В 1920-х создала альбом литографий «Петербург», цикл гравюр на дереве «Павловск», множество акварелей с видами Петрограда.

С 1934 преподавала в Ленинградском институте живописи, архитектуры и скульптуры. Во время Великой Отечественной войны работала в блокадном Ленинграде, создала ряд выразительных графических видов города.

Пейзаж «Березы» (1936) написан, как отмечает эксперт, «во время посещения художницей семьи народовольца Николая Александровича Морозова (1854–1946) в его бывшей усадьбе Борок Ярославской области, превращенной в Дом отдыха Академии наук. Там она написала портрет Морозова и гостила два лета 1936 и 1938 годов. В своих воспоминаниях Остроумова-Лебедева упоминает о множестве своих “акварельных этюдов Борка и его окрестного пейзажа”».

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).


ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Играющие дети. 1957
Бумага, тушь, акварель. 53 × 39

Творчество Анатолия Тимофеевича Зверева, автора графического листа «Играющие дети» (1957) занимает особое место в советской андеграундной культуре.

Акварель с изображением играющих на улице детей прекрасно вписывается в сюжетные линии Зверева 1950-х годов, создавшего тогда множество жанровых и бытовых сцен. «Играющие дети», как пишет эксперт, — это «великолепная акварель А. Т. Зверева, написанная в характерной для самого лучшего периода его творчества энергичной, ташистской манере (Зверев говорил: В. Н. Немухину: «Старик, я художником был до 60-х годов, тогда я писал “подлинное”, кровью» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 40) — AI.) Зверев пишет легко и свободно, темпераментно нанося краску мощными ударами-мазками, разбрызгивая ее красивыми затеками и кляксами. Рисунок, лежащий в основе этой акварели, свободный, виртуозный и экспрессивный, сделан одной линией, не отрывая руки. Он выразителен, забавен, полон юмора. Используя незакрашенную поверхность белой бумаги, Зверев добивается воздушности и светоносности в этой работе. По всей видимости, акварель “Играющие дети” была приобретена норвежскими дипломатами в конце 1950-х — начале 1960-х годов непосредственно у А. Т. Зверева и вывезена из СССР».


КАБАКОВ Илья Иосифович (1933) Буколика. 1963
Бумага на картоне, графитный карандаш, цветные карандаши. 20,1 × 28,2

Рисунок «Буколика» (1963) относится к раннему периоду творчества Ильи Кабакова.

Илья Кабаков — классик московского концептуализма, изобретатель жанра «концептуального альбома» и «тотальной инсталляции», в произведениях которого получила художественное осмысление советская жизнь в ее многогранных проявлениях — на уровне культуры, быта, мифологии и идеологии.

Илья Кабаков родился в 1933 в Днепропетровске. «В 1944 переехал с родителями в Москву, в 1951 окончил графический факультет Московского художественного института им. В. И. Сурикова. Работал художником в издательстве “Детская литература”, тогда же, в 1950-х, стал экспериментировать с некоторыми формами абстрактного искусства. В середине 1960-х начал самостоятельное творчество с анализа принципов иллюстрирования как модели творчества, которое понимал как создание текста. <…> Кабаков в своих работах анализирует соотношение текста и комментария, используя эстетику советского коммунального быта, которая позволяет исследовать абсурдность тоталитарного социума через экзистенцию “маленького человека”» (svoykrug.com).

Владимир Немухин писал: «Живя в эпоху массового искусства, китча и ширпотреба, трудно надеяться на полноценный спонтанный диалог. Поэтому, возможно, столь популярна нынче позиция, которую декларирует один из создателей “отечественного концептуализма” Илья Кабаков: “Творец работает исключительно для «Носа», способного чуять”.

Кабакову присуще постоянное стремление выявлять в повседневности различного рода значимые идеи, которые, по его мнению, эту повседневность организуют, вне зависимости от человека. Сам человек — это тоже “идея”, или равноценный художественный образ, существующий в ряду ему подобных. <…> По существу, он и не делает станковую живопись, а всегда ориентируется на вербальность, на форму текста. <…> Конечно же, как и всякий художник, Кабаков нуждается в контакте, но это должны быть отношения особого рода — отстраненные и обезличенные. Ему не знаком тот “другой”, с которым он посредством художественного высказывания вступает в контакт, он ни от кого не ждет выражения банальных эмоций типа любви и дружбы. Что же касается встречи между Я и Ты, то у Кабакова она происходит в “элитарном салоне”, а всякое творчество “во имя человека”, цель которого помочь человеческому роду вновь обрести подлинную личность и учредить истинную общность, для него, по-видимому, есть одна из “идей”, интеллектуальная абстракция, не содержащая конкретного жизненного наполнения» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 56–57).


ПОТАПОВА Ольга Ананьевна (1892–1971) Без названия (Сирень). 1968
Картон, масло. 29,4 × 47,2

Имя Ольги Ананьевны Потаповой, автора композиции «Без названия (Сирень)» (1968), конечно, прекрасно известно знатокам творчества так называемой «лианозовской группы» и, шире, шестидесятников. Жена Евгения Леонидовича, мать Льва и Валентины Кропивницких, теща Оскара Рабина — Ольга Потапова, профессиональная художница, педагог, участница выставок, всегда находилась в тени своей знаменитой семьи. Как писал Лев Кропивницкий, ее работы, в основном портреты, отличались изяществом рисунка и тонкостью проработки формы, были всегда проникновенно-интимны и полны мягкого лиризма. С 1957 года художница без колебаний приняла новые принципы в живописи. Она написала немного картин, их почти невозможно встретить в открытой продаже, и не каждое собрание другого искусства украшают собой ее удивительные композиции. «Ее многослойная живопись маслом и темперой излучает сияние драгоценного камня… В небольших картинах Потаповой столько содержательной одухотворенности, тонкого мистического чувства, возвышенного духовного начала, что трудно не подчиниться этим настроениям» (Л. Кропивницкий, 1965). В основном Ольга Потапова занималась абстракцией, но писала и фигуративные произведения, одно из которых мы сегодня представляем. Букет сирени как будто написан белой ночью, когда нет ярких цветов, только притушенные отблески, переливы, мерцания. Все тает, ускользает, растворяется…


СИДУР Вадим Абрамович (1924‒1986) Из цикла «Женский принцип». 1975
Алюминий. 37,9 × 7,8 × 6,6

Из семьи художника происходит скульптура Вадима Абрамовича Сидура из цикла «Женский принцип» (1975). Ее создал человек с удивительной судьбой. В 1944 году младший лейтенант Вадим Сидур командует пулеметным взводом. После тяжелейшего ранения (пуля попала в челюсть) выжил лишь чудом. Кавалер двух орденов Отечественной войны. Инвалид второй группы с 19 лет. Такие вот стартовые условия. Казалось бы, что может ждать впереди? А впереди, забегая, «Строгановка», карьера скульптора, художественное подполье, инфаркт в 37 лет, потом знаменитый «Манеж-62», годы официального давления, а потом монументы, установленные в городах России, Германии, США, уход из жизни в 62-летнем возрасте и Музей Вадима Сидура в Москве.

Имя Вадима Сидура невозможно отделить от его эпохи, названной им «эпохой равновесия страха». Личность скульптора стоит в одном ряду с такими мастерами авангарда, как Альберто Джакометти, Генри Мур, Константин Бранкузи. На склоне лет художник заметил: «Чувствую себя одним из последних в ряду вымирающих классиков нашего уходящего тысячелетия» (artinvestment.ru).

Сидур неоднократно обращался к исследованию женских образов, экспериментируя с пластической выразительностью форм и раскрывая новые грани этого архетипического символа. Эти мирные, отвлеченные композиции играли роль своеобразного противовеса тем произведениям, в которых Сидур выразил свое трагическое миропонимание и экзистенциальные проблемы человечества.

Как и многие работы автора, камерная скульптура из цикла «Женский принцип» (1975) отличается лаконичностью художественного решения и абстрактной стилизацией форм. Фигура женщины трактована предельно обобщенно, лишена индивидуальных характеристик и наделена свойствами знака, что вызывает ассоциации с произведениями модернистских скульпторов, прибегавших к схожим пластическим решениям, основанным на редукции изобразительных средств. Женское тело сформировано геометрическими объемами, к которым сведены его составные части. Чередование пустых и объемных участков тела задает композиции определенную ритмичность и усиливает выразительность работы. При этом важную роль в формировании образа играют «пустоты», несущие в себе смысловую нагрузку. Именно эти «пробелы», пропускающие через себя окружающее пространство, а следовательно, и весь мир, дополняют метафорический образ женского начала как всеобъемлющего источника жизни (Мария Беликова).

«Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему» (jewish.ru).


СМИРНОВ (фон Раух) Алексей Глебович (1937–2009) Девушка у окна. [1970-е]
Картон, масло. 69,7 × 49

В 2007 году был опубликован так называемый «список Гробмана» — составленный художником Михаилом Гробманом список художников-авангардистов 60-х годов, то есть первого из трех, «героического», периода Второго авангарда. «Первый — “героический” – период родился в 1957 году, созрел к 1960 году и существовал до 1971 года, когда лопнул “железный занавес” и возникли принципиально новые политико-социальные условия. К 1971 году большинство “левых” окончательно осуществились — перестали появляться новые идеи. Началась стагнация художественной жизни, Москва замерла. …Второй русский авангард “героического периода” (35 человек из 250 миллионов человекоголов советской империи) — это полностью ушедшие от советской “культуры” изгои, жившие независимой эстетикой и отличными от стандарта концепциями (сюда же вплеталась не приемлемая официальным миром асоциальность)» (Михаил Гробман, magazines.gorky.media).

Под № 27 в списке Гробмана значится имя Алексея Глебовича Смирнова (1937–2009) — московского художника, иконописца, реставратора, поэта и публициста. Алексей Смирнов основал течение «магический символизм». Участвовал в выставках с 1959 года. В 1970‐х годах оставил искусство, занялся литературой.

В статье «Список Гробмана», опубликованной в журнале «Зеркало» (№ 49, 2017, magazines.gorky.media) художник Валентин Воробьев вспоминал:

«Опустевшую мастерскую Соостера (после гибели художника в 1970-м. — AI.) на Сретенском бульваре снял передовой модернист Москвы Алексей Глебович Смирнов, номер 27.

“Из вонючего трущобного обиталища Славянского Базара, заселенного всякой сволочью” он перебрался на светлый чердак многоэтажного, как раньше говорили — “доходного” дома.

Соседи — график Илья Кабаков (10) и киношник Эльдар Урманче.

Человек дворянского рода и высшего академического образования — институт им. Сурикова — жена, десятилетняя дочка, после поисков своего пути и блужданий порвал с модернизмом и чемоданными выставками в Праге и Варшаве и прочно определился как знаток церковной культуры и превосходный реставратор. Дело дошло до того, что он прекратил общаться с коллегами по лестничной клетке.

Мыслитель, аналитик, идеолог глубоких национальных ценностей. Большие и верные связи в Москве.

Осенью 1972-го мне было очень плохо. Исчезли покупатели. Ни одного издательского заказа и вдобавок профсоюз требует отчетности за заработки. Мой самый близкий товарищ по выпивону, благородный москвич Лешка Лобанов, дал совет записаться в бригаду альфрейщиков под командой А. Г. Смирнова и связал с ним. Иду на встречу. Это рядом, Сретенский бульвар, 6, вход со двора. Я знал, что он играет роль вожака московских модернистов. Выставляет их в Варшаве и Праге, но понятия не имел, что он ушел от нелегальных сделок с иностранцами.

Вся просторная мастерская была завалена всевозможными вещами древнерусского происхождения — от лаптей до прялок и ковров. Огромных размеров икона какого-то святого лежала на столе. Смирнов очищал ее от вековой копоти.

“Тут ко мне ломилась какая-то парижская дурочка с блокнотом, так я ее вытолкнул к соседям. Мне нужны мастера, хорошие исполнители. Сможешь исправить настенный орнамент — приходи на работу в Загорский монастырь”.

Он записал меня в бригаду альфрейщиков, красивших столовую православных святынь. В первый заход на леса из гнилых досок я полетел в корыто с глиной. Отделавшись легким ушибом, я сбежал из монастыря. Мои напарники, самоучки Алексей Лобанов, Иван Тимашев, Кира Прозоровский, получили за работу деньги; мне за корыто Смирнов выдал фальшивую справку для профсоюза работников культуры».


ЗЕЛЕНИН Эдуард Леонидович (1938–2002) Девушка с гитарой. 1980-е
Бумага, пастель, гуашь. 62,5 × 49

Светоносный рисунок пастелью «Девушка с гитарой» (1980-е) создан художником, сказавшим: «Живопись должна приносить счастье» и называвшим свой стиль «сказочным реализмом», — Эдуардом Леонидовичем Зелениным.

«Новокузнецк, Свердловск, Ленинград, снова Новокузнецк, Москва, деревня во Владимирской области, “Бульдозерная выставка”, показ в Измайлове, странный арест “за хулиганство” — отголосок участия в беляевском показе. В общем, так вышло, что в 1975-м Зеленин эмигрировал, по израильскому вызову, как делали тогда все, кому было сильно нужно» (artinvestment.ru). А потом — работа, 10 лет выставок по всему миру, хлебосольный дом в Париже, о котором известно лишь по обрывочным воспоминаниям знакомых, замкнутость, отказ от экспозиций, ностальгия. И все время — работа. И ранний уход из жизни.

Эльдар Рязанов, друживший с Зелениным, писал о нем: «Я не искусствовед. Поэтому пусть простят меня специалисты за примитивность. Я делю живопись на две категории: на ту, которая нравится, и ту, которая оставляет равнодушным. Картины Эдуарда Зеленина относятся как раз к тем произведениям искусства, которые лично мне очень нравятся. Если Вы меня спросите “почему?”, отвечу прямолинейно и непрофессионально: потому что его картины радуют глаз. Потому что они нарядны. Потому что, глядя на них, хочется жить. Потому что они создают в душе праздник. Потому что в них буйство цвета и фантазии. Картины Зеленина необычны, карнавальны, элегантны и, черт побери, красивы, хотя я знаю, что употреблять это слово по отношению к живописи — дурной тон. И наконец, у Зеленина есть свой стиль. А создать свой стиль в конце нашего века, когда до тебя трудились сотни тысяч художников, среди которых немало талантов, неимоверно сложно, просто немыслимо…» (новокузнецк400.рф).

«… Пастель “Девушка с гитарой” написана одним из интереснейших и самобытных представителей советского неофициального искусства Эдуардом Зелениным, — пишет эксперт. — Эта работа решена в уникальной живописной и декоративной системе Зеленина: цвет набран сложно, поверхность тщательно проработана небольшими, аккуратными штрихами пастели, что создает эффект внутреннего свечения, драгоценного мерцания этой работы. Сюжет этой яркой работы лубочный, праздничный, сказочный».

Читайте о художнике на AI: «Художник недели. Шестидесятник Эдуард Зеленин».


ШЕМЯКИН Михаил Михайлович (1943) Тень с зеркалом. Из цикла «Карнавалы Санкт-Петербурга». 1996
Тираж 10 экземпляров, экземпляр № 4
Холст, сериография Gold de Lux. 91,2 × 91,2

Методом сериографии на холсте выполнена тиражная композиция «Тень с зеркалом» (1996) Михаила Михайловича Шемякина.

«Гражданин мира», родившийся в Москве, он почти все детство провел в Восточной Германии, учился в Ленинграде, по воле обстоятельств стал гражданином США, живет преимущественно во Франции и остается важным проводником русской культуры в мире. Его жизнь, в которой жесткие реалии переплетены с многочисленными мистификациями, поразительно созвучна творчеству — гротескному, сюрреалистичному, пропитанному духом фантасмагории, венецианских масок и сказок Гофмана.

Михаил Шемякин родился в семье кадрового военного Михаила Петровича Шемякина (коменданта Кенигсберга, преподавателя Академии им. М. В. Фрунзе) и актрисы Юлии Предтеченской. До 1957 года семья проживала в местах службы отца, в основном на территории Восточной Германии.

Художественное образование Шемякин получал в СССР, в средней художественной школе при Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина (ныне — Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина), откуда в 1961 году он был отчислен, по некоторым свидетельствам, за «несоответствующее нормам социалистического реализма художественное мировоззрение» и «эстетическое развращение сокурсников». Однако эти события не повлияли на творческие стремления художника, и уже в 1962 году в помещении редакции ленинградского журнала «Звезда» состоялась его первая выставка. Этой выставкой Шемякин утвердил свою точку зрения на искусство и впервые заявил о себе обществу.

Известность Шемякину принес его следующий большой (но недолговечный) проект, вызвавший общественный резонанс. В 1964 году в Государственном Эрмитаже открылась «Выставка художников — рабочих хозяйственной части Эрмитажа. Навстречу 200-летию Эрмитажа». Выставлялись работы пяти художников: Михаила Шемякина, Владимира Уфлянда, Олега Лягачева, Валентина Кравченко, Владимира Овчинникова. Выставка успела проработать всего один день (с 30 по 31 марта 1964 года); 1 апреля ее со скандалом закрыли, а директора Эрмитажа М. И. Артамонова сняли с должности…

В 1969 году в Нью-Йорке состоялась первая зарубежная выставка художника, и с этого времени его работы выставляются в Европе, США, Бразилии, Японии, Гонконге.

Но на родине, в СССР, официальное советское искусство причислило Шемякина к «художникам-пачкунам», поэтому ему надо было искать себе работу вне художественной системы. В 1960-х ему пришлось сменить множество профессий: он был чернорабочим, лаборантом, такелажником.

При содействии известной галеристки Дины Верни (1919–2009) Шемякин вместе с семьей переехал в Париж, где был тепло принят художественным миром Франции; в 1971-м его лишили советского гражданства (artinvestment.ru).

«Карнавалы Санкт-Петербурга» — огромная серия графики и живописи. «Над этой темой автор работает в различных техниках и форматах: от многометровых картин до маленьких гравюр — на протяжении почти трех десятилетий. “Карнавалы” превратились со временем в “энциклопедию” гротесков, основанную на глубоком постижении загадок человеческой природы в ее многообразных искажениях, извращениях и гримасах. Здесь художник придает определенное значение сюжету, принуждая зрителей размышлять о взаимоотношениях персонажей и догадываться об их древнеисторическом происхождении» (shop.mihfond.ru).

Количество образов на листах и холстах серии «Карнавалы Санкт-Петербурга» не поддается счислению, и это сближает творчество Шемякина с прозой Гоголя, населенной немыслимым количеством персонажей. «Фантасмагоричная сцена на холсте “Тень с зеркалом” соответствует духу карнавального цикла Шемякина. Пестрая цветовая гамма произведения вкупе с причудливыми персонажами передает атмосферу карнавального празднества, где все участники притворяются не теми, кто они есть в действительности: каждый гротескно трактованный образ носит маску, скрывающую его личину. Контрастно выделяющийся на зеленом фоне черный силуэт тени загадочного антропоморфного существа с зеркалом в руке выдает темную сторону его натуры, скрытую под маскарадным облачением. Эту же символическую функцию выполняет и отражение в зеркале, отсылающее к образу двойника. Работы цикла во многом созвучны шекспировскому пониманию мира как театра, где каждый играет отведенную ему роль. Шемякин оставляет зрителю свободу интерпретировать содержание сцены, показывая ему широкое разнообразие гротескных типажей» (Мария Беликова).


РОГИНСКИЙ Михаил Александрович (1931–2004) Гаражи. [2000]
Холст, масло. 29,5 × 109,5

Если бы знаменитый «Список Гробмана» — перечень единомышленников, словами Гробмана, художников «героического периода» Второго русского авангарда, «полностью ушедших от советской “культуры” изгоев, живших независимой эстетикой и отличными от стандарта концепциями (сюда же вплеталась не приемлемая официальным миром асоциальность)», — не был алфавитным, а фамилии в нем располагались по степени значимости того или иного художника для искусства, имя Михаила Александровича Рогинского, автора написанной в Париже картины «Гаражи» [2000], очевидно, стояло бы в нем очень близко к началу. Рогинский эмигрировал в 1978-м, но и в период после эмиграции, и даже сегодня в большом количестве публикаций и воспоминаний можно прочитать, кем и чем он был в неофициальном искусстве.

О Рогинском, написано много, но точнее всего о художнике, о его учителях и работе, о взглядах на искусство рассказывает его автобиография, впервые опубликованная на AI. Кратко упоминая о разных периодах своей деятельности, в 1996 году Рогинский пишет о своих творческих интересах после эмиграции, завершая записки так: «А после первого приезда в Москву после 15-летнего отсутствия стал переходить к традиционной живописи с трехмерным пространством. Сперва это были натюрморты, а потом сцены с людьми, городские пейзажи». К последнему периоду творчества художника относится и наш холст.

Рогинский — из тех немногих художников, которые, даже решая чисто пластические задачи, обращаются к памяти зрителя, точнее, к ее культурной основе вне зависимости от возраста. «Я заставлял себя воссоздавать реальность, исходя из своих представлений о ней», — говорил художник. И вот эта воссозданная реальность — дверь, окно, полка с бутылками, двор, дома, городская окраина с гаражами, пальто, ночной цветочный натюрморт, яблоки, лежащие на столе, — какой бы простой она ни казалась, вызывает у зрителя какой-то глубинный отклик, ненавязчиво завладевает его вниманием, его мыслями, вызывает ассоциации, увлекает в размышления.


СЛЕПЫШЕВ Анатолий Степанович (1932–2016) Без названия (Голгофа). [2000]
Бумага, акварель, тушь, графитный карандаш. 35 × 51,8

Графическая композиция «Без названия (Голгофа)» [2000] создана Анатолием Степановичем Слепышевым — одним из лучших колористов не только среди неофициальных художников, но и в целом русского послевоенного искусства. «Все как будто небрежно, аляповато, наспех, но есть состояние. Виден технологический процесс, краска как бы живая… Я не хочу добиваться пространства или объема школьными методами. Пространство у меня дает только цвет. Все должно быть на плоскости, глубина — за счет окраски пятна» (Анатолий Слепышев, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

Библейская тема появилась в творчестве художника в конце 1980-х годов.

«… Такое художественное познание мира, какое мы находим у Слепышева, не может до конца совпадать с попытками самого художника объяснить, что он делает.

Сюжетно отозвалась у Слепышева русская душа. Мужики, телеги и храмы. Летящие бабы, летающие собаки. Купальщицы. Плачущие дали. Ветер – на всем Божьем свете. Слезящийся на ветру и от горизонтально брошенного простора глаз. И это-то родное и русское сливается вдруг с родным-вселенским. В русский пейзаж встраиваются евангельские темы. “Шествие на Голгофу”, “Распятие”, “Снятие с креста”, “Оплакивание”, “Погребение Христа”… Дамы в кринолинах и галантные кавалеры.

Сюжеты Слепышева — это не случайные события, не моментально схваченные сцены жизни. Скорее это некие грандиозные символические обобщения, матрицы бытия, архетипы человеческого существования. Человек в мире Слепышева извлечен из своей сиюминутности и сопоставлен вечности. Художник вырвал момент и остановил его. Отсекается все случайное, рядовое, второстепенное. Остается суть.

Он говорит, что художники воплощали в основном такие точки восторга, апофеозы бытия. И чем крупнее художник, тем ярче они, эти точки» (erm-kontinent.livejournal.com).

«Много лет назад, в Афинах, я была в гостях у знаменитого коллекционера Костаки. Он был уже смертельно болен. Но его дочь Лиля показала мне их галерею (теперь, к сожалению, не существующую), которая была буквально набита живописью прекрасных художников-“лианозовцев”: Краснопевцева, Рабина, Целкова… В комнате самого Костаки висело всего три картины — это был Слепышев» (Алла Демидова, цит. по: antiguo-hidalgo.livejournal.com).

«Под небесами, в небесах, на дорогах, на еле заметных тропах, под одинокими деревьями, в осенних рощах, в летних садах, на зачарованных островах и никогда — в замкнутых пространствах интерьеров пребывают персонажи Анатолия Слепышева на двухмерной бесконечности его холстов.

В отголосках реальных событий, в отзвуках настоящего времени, в миражах реальных пространств, то демонстрируя тягу вырваться за пределы существования, то замирая в созерцании закатов и восходов, то укрываясь от грозы, то сражаясь с врагами, то сливаясь в бесконечном поцелуе.

То вторя Заратустре: “Теперь я легок, теперь я летаю, теперь я вижу себя под собою, теперь Бог танцует во мне”.

А потом — тяжело замирая на призрачных мостах, перекинутых через все, что разъединяет навеки.

Грубая фактура холстов, следы мастихина, отпечатки пальцев, то четко рассчитанные, то небрежные касания кисти, бестелесные вибрации цвета. Фиксация исчезающих следов Бытия, ухватывание, удержание этих следов. Пред-знание того, что это когда-то существовало. И поверх всего, и изнутри всего каким-то непостижимым образом — обреченность на гармонию, на способность переносить тяготы исторической реальности, замкнутой в железный круг существования» (Виктор Калинин, tg-m.ru).


ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938–2018) Шесть тарелок из серии «Психоанализ Афродиты». Hopperdietzel- porzellan, Мейсен, Германия, [2003–2004]
Фарфор, печать. Ø 31

Серия из шести фарфоровых тарелок «Психоанализ Афродиты» [2003–2004] представляет творчество Владимира Борисовича Янкилевского, которое «выпадает из любых рядов и направлений как отечественного, так и зарубежного современного искусства, одновременно наследуя лучшим мировым традициям. Его можно было бы назвать эпической экспрессией. Предельная чувственность и эротизм соединяются здесь с высочайшим уровнем концептуализации действительности» (artinvestment.ru).

«В то время как Кабаков и Булатов начинали свою “большую игру” с коммунальным пространством, — писал Владимир Немухин, — Владимир Янкилевский, работавший рядом с ними, старался всячески дистанцироваться от него, шел как бы против коммунального потока.

Янкилевский концентрирует в своем искусстве не родовые, а универсальные принципы, основанные на сопряжении анатомических законов и человеческих страстей. Используя приемы деформации и гротеска, он расчленяет человеческие тела, а затем собирает их по новым “чертежам”, опираясь в своем конструировании на опыт симультанного видения, в свете которого отдельные анатомические фрагменты получают вполне конкретное метафизическое наполнение.

По своей сущности творчество Янкилевского — это постоянное созидание гигантского памятника “человеку в себе”, выстраиваемого из блоков памяти, визионерских кошмаров и эротических фантазий. В отдельных архитектурных элементах этого сооружения можно узнать образы “Капричоса”, знаковые структуры “дада”, алогические аллюзии в духе Макса Эрнста и даже пластические формы ацтекской скульптуры. Соединение столь разнородных качеств в единую конструкцию не выглядит у Янкилевского как эклектика, а являет собой форму сюрреалистической игры, отражающей разноликость ипостасей авторского “эго”. Все элементы в его “памятнике”, несмотря на эстетическую абсурдность взаимосочетаний, сцеплены между собой жестко и конструктивно, создавая органическое единство образа, в котором, если вглядеться, всегда проступают портретные черты самого художника» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 59–60).

Янкилевский впервые обратился к фарфору в 2003 году, начал работать над эскизами. В материале выходили серии из 4 и 6 тарелок (одну из них мы представляем), а в 2009-м в Германии вышла большая серия из 12 тарелок «Психоанализ Афродиты» (часто ошибочно называемая в литературе «Эрос») с ручной росписью по авторским эскизам. «Все работы выполнены в одном композиционном ключе. Каждая роспись посвящена теме триединства мужского, женского начал и универсума, при этом представляет собой трехчастную композицию, заключенную в пространстве одного фарфорового диска. Но в отличие от живописных триптихов, где для Янкилевского свойственно горизонтальное развитие темы, здесь сюжет разворачивается снизу вверх. Таким образом, серия представляет собой 12 цветовых вариаций на тему гармонии человеческих отношений, где круг фарфоровой тарелки оказывается энергетическим полем, в котором соединяются “все уровни человеческого существования, от уровня Вечности до уровня острой актуальности”» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 17).

Читайте на AI: «Интервью с художником Владимиром Янкилевским».


НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Валет Маяковский. 2009
Картон, акрил, графитный карандаш, коллаж. 78,3 × 58,3 (в свету)

В листе «Валет В. Маяковский» (2009) соединились два важнейших понятия в творчестве Владимира Николаевича Немухина. Во-первых, валет, ставший ни больше ни меньше как своеобразным авторским жанром.

«…У меня самого была глубоко личная проблема, связанная с портретным жанром: по причинам необъяснимого, иррационального свойства я не мог себя заставить деформировать лицо живого человека, т. е. при всей моей склонности к экспериментированию живописное конструирование, основанное на видоизменении живой модели, являлось для меня неким табу. Возможно, это ограничение и привело меня к мысли использовать в качестве объектов для конструирования человеческие символы и, в частности, “лики” карточных фигур. Я начал с увлечением писать “королей”, “дам”, “джокеров”, “бубновых валетов”», — писал художник.

Во-вторых, оммаж, уникальным мастером которого в российском искусстве был Немухин. Оммаж, если рассматривать его как своеобразную разновидность жанра, — интересная и сложная вещь. «Художник для другого художника — зритель неблагодарный, — говорил скульптор Николай Силис. — Через призму своей индивидуальности ему трудно проникнуть в психологию творчества коллеги». В оммаже художник ставит перед собой крайне трудную задачу: своим авторским языком рассказать о том, что вдохновило его в творчестве и личности другого художника. Немухин никогда не «цитировал» тех, кому он посвящал свои оммажи (нередко это были скульптуры), но при этом — абстрактные или фигуративные, простые или затейливые — создавал, можно сказать, уникальные по точности и цельности образы, вне зависимости от личного знакомства с теми, кому он посвящал свои работы.

Практически не имея профессионального образования, Немухин обладал огромными знаниями изобразительного искусства, культуры, литературы. Мейерхольд и Малевич, Кандинский и Ларионов, Шагал и Бурлюк, писатель Алексей Ремизов, Волошин и Инфантэ, Краснопевцев и Вейсберг, Янкилевский и Владимир Яковлев, Владимир Чернецов и Булат Окуджава, Эдуард Штейнберг и еще многие творческие люди разных периодов истории искусства — в оммажах Немухина проявились их самые важные для него идеи или черты.

Композиция «Валет Маяковский», как указывает эксперт, «относится к циклу живописных и графических произведений В. Н. Немухина, так называемых “Валетов”, посвященных мастерам русского авангарда 1910–20-х годов, созданных с использованием элементов и стилистики их изобразительного языка. В данном случае В. Н. Немухин пользуется острым и доходчивым языком послереволюционного плаката, одним из создателей и новаторов которого был В. В. Маяковский, но при этом остроумно и органично включает в композицию игральную карту, ставшую обязательным опознавательным знаком его картин».

Известно, что наиболее удачные и значимые для себя композиции Немухин неоднократно повторял или тиражировал в сериях эстампов. Так, в 2014 году на основе одной из версий работы «Валет В. Маяковский» была выполнена тиражная серия из 30 шелкографий с коллажем.

Искусство ХХI века


БОМШТЕЙН Александр Абрамович (1927–2007) Царь Борис Годунов. Эскиз костюма к трагедии «Царь Борис» по трилогии А. К. Толстого. 2000
Холст на картоне, масло, темпера, металл, стразы, смешанная техника, ассамбляж. 50 × 34

Русскую историю и театральное искусство объединяет эскиз костюма Царя Бориса Годунова к трагедии «Царь Борис» по трилогии А. К. Толстого (2000) Александра Абрамовича Бомштейна. Произведение поражает сделанностью, филигранной работой художника в разработке мельчайших деталей костюма персонажа, содержания и декора в целом — можно даже и не сомневаться в его историчности и аутентичности эпохе.

Александр Бомштейн приобрел известность прежде всего как театральный художник, оформивший более ста спектаклей в Московском областном театре драмы, Московском театре им. Моссовета, Московском театре им. Гоголя, а также в театрах Украины, Болгарии, Чехии, Франции и других стран. Помимо успешной театральной деятельности, Бомштейн также зарекомендовал себя как талантливый живописец и график. Его творческое наследие насчитывает множество пейзажей, портретов, жанровых сцен и исторических полотен. В 1992 году картина художника «Древо Мать» (1976) выиграла гран-при международного фестиваля театрального искусства в Венеции. Работы автора находятся в собраниях ГМИИ им. А. С. Пушкина, Государственного Литературного музея, ГЦСИ им. А. А. Бахрушина и в частных коллекциях по всему миру.

Работа «Царь Борис Годунов» создана в поздний период творчества Бомштейна, вдохновленный интересом к отечественной истории. Произведение является частью цикла «История Государства Российского», в которую входят портреты русских исторических деятелей — правителей светских и церковных. Судя по авторской дате (2000), работа могла быть выполнена как станковое произведение для цикла «История Государства Российского» на основе эскиза костюма к постановке исторической трилогии Алексея Толстого в Московском областном драматическом театре им. А. Н. Островского в 1995–1997.


НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944–2022) Пасьянс. 2021
Холст, масло. 39,7 × 49,8 (овал)

«Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно» (portal-kultura.ru), — говорила Наталия Игоревна Нестерова, автор холста «Пасьянс» (2021).

Нестерова нередко прибегает к очень интересному приему: элегантно вписав в композицию название музыкального произведения и имя композитора, она заставляет зрителя услышать музыку, которую слышат ее персонажи, или доносит до него разлитые в воздухе запахи цветов и фруктов, или, написав на корешке книги имя автора, название и даже издательство, ненавязчиво и весело объясняет чувства и действия персонажа. Все эти тонкие элементы повествовательности не обедняют и не упрощают полотна, а напротив, обогащают зрительское восприятие великолепной, ма́стерской живописи.

Вполне вероятно (хотя утверждать не беремся), что и пасьянс на картине — настоящий. Так что, не исключено, виртуозы этого благородного времяпрепровождения не только смогут назвать расклад, но даже предсказать, сойдется или нет.

«Все поле написанных Натальей Нестеровой полотен заполнено тайной тревогой ожидания. Стоит тебе лишь ненадолго отвести взгляд от картины, оставить ее без присмотра на секунду, как что-то произойдет очень важное не только в жизни персонажей, но и в твоей собственной. Такой талант у Натальи Игоревны. Ее, вне сомнения, радуют некоторые состояния холста, однако больше беспокоит предчувствие, что может случиться нечто серьезное, если мы надолго задержимся в ее мире, покинув без присмотра свой» (Юрий Рост, tg-m.ru).


ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Солнце и гиацинт. 2022
Холст, масло. 80 × 100

Одна из последних по времени работ Люси Вороновой — холст «Солнце и гиацинт» (2022), в котором ярко проявились характерные черты настоящего творческого прорыва в авторской манере — Мозаичности.

Начав с экспериментов в текстиле, Люся много лет искала то, что ныне составляет ее художнический язык: находила, оставляла, возвращалась, развивая и совершенствуя. В результате сегодня она оперирует флоральными элементами и цветом, геометрическими фигурами, сложными структурами — огромным, разнообразным и гармоничным инструментарием, который близок ее душе и предоставляет ей свободу и огромные возможности для дальнейших творческих поисков. Манера художника далека от стилизации — она естественным образом вырастает из декоративно-прикладного искусства, лубка и близка его природе. 

Мозаичный стиль в сегодняшних работах Люси Вороновой — это новый взгляд в будущее; он уходит корнями в 1970-е, в работу с гобеленами. «“Клетчатый” паттерн, который она нашла тогда, не прижился на холсте и на много лет ушел из ее работ. В последних картинах, буквально сейчас, он возвращается — обновленным и с громадным потенциалом развития и совершенствования» (Георгий Воронов).

«Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда», — говорит Люся Воронова. Цветы гиацинта, тюльпаны, нежные бутоны фрезии совершенно не теряются на холсте, они полноправны рядом с россыпями мозаичных цветочных элементов, заключенных в огромные яркие круги. Более того, весенние цветы вносят лирическую, нежную ноту в органную полифонию холста, посвященного Свету и Вечности.

Одновременно с 464-м AI аукционом открыт 150-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». Каталог аукциона составили произведения Максима Аксёнова и Виктора Корнеева, Рубена Апресяна, Сергея Борисова, Натальи Захаровой, Виктора Крапошина, Сергея Кривцова, Анны Лавровой, Андрея Медведева, Карена Папикяна, Леонид Раков, Елены Фокиной, Анатолия Чечика, Елены Щепетовой.

Всем желаем удачи на 464-м AI аукционе и 150-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.


Постоянный адрес статьи:
https://artinvestment.ru/news/auctnews/20230123_auctionAI.html
https://artinvestment.ru/en/news/auctnews/20230123_auctionAI.html

При цитировании ссылка на https://artinvestment.ru обязательна

Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов ARTinvestment.RU, включая иллюстрированные справочные сведение о проданных на аукционах произведениях, предназначены для использования исключительно в информационных, научных, учебных и культурных целях в соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. ARTinvestment.RU не отвечает за содержание материалов, представленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц, администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.


  • 09.01.2023 Открыт 148-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство» В каталоге — произведения Даниила Архипенко, Алексея Барвенко, Сергея Бордачёва, Марины Венедиктовой, Далгата Далгатова, Николая Жатова, Натальи Захаровой, Александра Лозового, Николая Онищенко, Андрея Орлова, Александра Пучко, Александра Савко, Владимира Чибисова
  • 09.01.2023 Художник недели: Александр Лозовой История Александра Лозового — единственного из живущих художников, который непосредственно учился у мастеров русского авангарда начала ХХ века
  • 19.12.2022 Открыт 147-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство» В каталоге — произведения Семёна Агроскина, Леонида Варушкина, Дмитрия Воронина, Михаила Ермолова, Марины Колдобской, Андрея Марца, Жоана Миро, Шамиля Надрова, Леонида Ракова, Рустама Рахматулина, Екатерины Сысоевой, Ольги Фадейкиной, Марка Шагала
  • 12.12.2022 Открыт 146-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство» В каталоге — произведения Азама Атаханова, Марии Васильевой, Дмитрия Воронина, Михаила Дронова, Игоря Кислицына, Юлии Малининой, Бориса Марковникова, Pata (Пааты Мерабишвили), Александра Пучко, Леонида Ракова, Рудольфа Хачатряна, Константина Худякова, Владимира Чибисова
  • 05.12.2022 Открыт 145-й аукцион «21-й век. Современное российское искусство» В каталоге — произведения Алексея Гинтовта, Евгения Зевина, Дмитрия Каминкера, Сергея Касабова, Игоря Кислицына, Валерия Мишина, Андрея Молчановского, Андрея Орлова, Александра Переднего, Сергея Потапова, Георгия Смирнова, Игоря Снегура, Екатерины Сысоевой
Индексы арт-рынка ARTIMX
Индекс
Дата
Знач.
Изм.
ARTIMX
13/07
1502.83
+4,31%
ARTIMX-RUS
13/07
1502.83
+4,31%
Показать:

Топ 37

Узнайте первым об открытии аукциона!

На этом сайте используются cookie, может вестись сбор данных об IP-адресах и местоположении пользователей. Продолжив работу с этим сайтом, вы подтверждаете свое согласие на обработку персональных данных в соответствии с законом N 152-ФЗ «О персональных данных» и «Политикой ООО «АртИн» в отношении обработки персональных данных».
Наверх