Открыты 449-е торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   27 сентября 2022

В каталоге 22 лота: 8 живописных работ, 8 листов оригинальной и один — печатной графики, три работы в смешанной технике, одна икона и одна скульптура

Каталог AI Аукциона № 449 и 135-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 30 сентября, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Открывает каталог икона «Свв. Николай Чудотворец и праведная Анна», написанная в Москве в 1875 году.


Икона «Свв. Николай Чудотворец и праведная Анна». 1875. Москва
Икона: дерево, масло, бархат. 31 × 26 × 2,4
Оклад: белый металл, штамповка, чеканка, гравировка, гильошировка. 31,4 × 26,9 × 1

Согласно житию св. Николая Чудотворца, написанному в Х веке греческим агиографом Симоном Метафрастом, св. Николай был епископом города Миры Ликийские (отсюда его прозвание «Мирликийский») и сотворил многие чудеса как при жизни, так и после кончины.

Почитание св. Николая получило на Руси особенное развитие: он покровительствовал купцам, земледельцам, мореплавателям, путешественникам, заключенным и пленникам, беднякам, младенцам и отрокам, девицам-бесприданницам и т.д. В тексте службы св. Николаю говорится «Велий [великий] заступник и теплый в бедах обретающимся еси, славнее, святее Николае, священнопроповедниче Христов: сущим на земли и плавающим, сущим далече и близ обретающимся, яко зело милостивнейший и молебник крепкий…» Поэтому икона Николая Чудотворца имелась в каждом русском доме. Святителю празднуется дважды в год: 9/22 мая и 6/19 декабря.

Св. праведная Анна — пророчица, жившая при Иерусалимском храме и приветствовавшая Младенца Христа, когда Его принесли в храм на сороковой день после рождения (Сретение Господне). Память св. Анны отмечается 3/16 февраля, на следующий день после Сретения.

Икона, вероятно, была написана по заказу супружеской четы (с именами Николай и Анна) и изначально предназначалась под оклад, что объясняет обобщенную трактовку «доличного» (одежд, пейзажа, фона). Тем не менее она могла бы существовать и самостоятельно: фигуры правильно размещены в пространстве, их одежды объемны, складки моделированы светотенью, пейзаж при всей условности достаточно убедителен.

Икона «Свв. Николай Чудотворец и праведная Анна» в окладе мастерской Д. А. Горбунова представляет высококачественное произведение московского церковного искусства второй половины XIX века, обладающее несомненной музейно-коллекционной ценностью. Оклад… является самым ранним ныне известным образцом работы мастерской Д. А. Горбунова и позволяет отодвинуть нижнюю границу ее существования к 1875 году (И. Л. Бусева-Давыдова).

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века


КРЫМОВ Николай Петрович (1884–1958) Закат на опушке. 1916
Картон, масло. 24,4 × 12,4 (в свету)

Небольшой картон «Закат на опушке» (1916) принадлежит кисти Николая Петровича Крымова. Эксперт отмечает, что это «произведение создано под влиянием А. И. Куинджи. “Открытая в 1913 году посмертная выставка Куинджи принесла много нового и неожиданного даже тем, кто ранее был знаком с его работами. … Многократно посетивший выставку Крымов открыл для себя главное — созвучие собственным творческим поискам тех лет. Как следствие, в его работах середины 1910-х годов использован принцип пространственного построения пейзажа на основе чередования светлых и темных планов, заметны обобщенность контуров деревьев, внимание к аппликативности цветовых плоскостей и эффектам освещения” (Иван Порто. Цит. по: Экспертное заключение НИНЭ им. П. М. Третьякова ОЖ 12024, № 7627-26 от 13.08.2018)». На обороте картона расположена выставочная этикетка XIV выставки картин Союза русских художников, состоявшейся в 1916/1917 году. Эксперт отмечает, что на «данной выставке Н. П. Крымов экспонировал ряд этюдов с № 189 по № 193. Судя по этикетке, … пейзаж был среди них».


КОРОВИН Константин Алексеевич (1861–1939) В окрестностях Охотино. 1910-е
Холст, масло. 63,7 × 81,6

Кисти Константина Алексеевича Коровина принадлежит среднеразмерный холст «В окрестностях Охотино» (1910-е).

В начале 1897 года Коровин приобрел у своего друга и покровителя С.И. Мамонтова землю в пустоши Ратухино во Владимирской губернии на берегу реки Нерли. С этого времени небольшая деревня Охотино — так называлось место, где художник обосновался — стала своеобразным «центром мироздания», заповедным «мысом Доброй Надежды», мечтой его детства.

С 1899 года и практически до эмиграции художник постоянно приезжал и работал на даче в Охотине.

Благодаря Охотину в творчестве Коровина отчетливо зазвучала тема деревенского пейзажа, впервые обозначенная им в одном из самых проникновенных произведений — картине «Зимой» (1894, ГТГ). В дальнейшем небольшие холсты с избами, высокими сарайчиками, покрытыми снегом, покосившимися заборами и лежащими около них поленицами дров стали постоянными атрибутами выставок Союза русских художников. Иногда коровинский пейзаж оживлялся незатейливой жанровой сценкой. Эти полотна рождались спонтанно и легко, так же как его проза. «И вздумал я написать с крыльца дома зимний пейзаж. Взял мольберт, холст, краски и начал писать. Большие березы кладут синие тени по снежной крыше сарая, бревна стен освещены солнцем. Розвальни около ворот, кусок зеленоватого сена, дедушка, рваный, в линялой шапке, белая бородка и красный вязаный шарф. А вдали леса, леса. Такая красота». Так описывал процесс создания своих произведений сам художник.

По воспоминаниям А. Я. Головина, «он особенно любил писать задворки деревень; ему нравилось старое посеревшее дерево, и он изучал все его оттенки — серебристые, коричневатые».

Если картины Коровина 1890-х годов написаны в спокойной и гладкой манере, то в 1910-х годах его творческий почерк изменился. Теперь он стал работать обобщенно, используя яркие краски и темпераментный фактурный мазок.

Поселившись в Париже, он постоянно в мыслях возвращался к милым ему российским образам. «Конечно, хотя я пишу и Париж, пишу красками и нахожусь в Париже, но душой живу больше в Охотине, — писал художник, — и вижу, как теперь опали листья сада, пахнет сыростью, землей и осенними листьями, а в бочку кладут рубленую капусту и засаливают грузди, и будто я ем рыжики в сметане. У сарая нахохлились от дождя куры. Дорога грязная и в воздухе слышен запах дыма от овина и стучат цепи — молотят рожь» (О. Д. Атрощенко, tg-m.ru).

Пейзаж «В окрестностях Охотино» (1910-е), как пишет эксперт, «является вариантом картины “Осень” (1917). Известно, что К. А. Коровин повторял полюбившиеся ему мотивы, варьируя характер освещения, состояние погоды…

Из переписки художника известно, что после революции в конце 1910-х — начале 1920-х годов он нередко испытывал дефицит художественных материалов и в связи с этим переписывал свои менее удачные работы. … Экспертируемая картина состоит из нескольких разновременных красочных слоев. За время своего бытования она проходила реставрацию».


РОЗЕН Карл Иванович (1864–1934) На Финском заливе. Первая четверть XX века
Холст, масло. 44,5 × 67

Первой четвертью ХХ века датирует эксперт пейзаж Карла Иоганновича Розена «На Финском заливе», созданный в традициях русского реалистического пейзажа конца XIX — начала ХХ века.

Русско-латвийский живописец Карл (Константин) Розен родился в 1864 в Елгаве. Окончил реальное училище в Елгаве. Учился в Императорской Академии художеств у Ф. Бурова, И. Шишкина и Ю. Клевера по классу пейзажной живописи. Участник академических выставок. В 1918 вернулся в Латвию, продолжил активно работать. Здесь же продолжилась давняя дружба с Ю. Клевером.

«Будучи выпускником ИАХ, он испытал влияние своих учителей — крупнейших русских пейзажистов И. И. Шишкина и Ю. Ю. Клевера, — отмечает эксперт. — Для его работ характерен мотив с закатом или рассветом на реке, с избушками у воды или в лесу и яркое колористическое решение, передающее эффекты утреннего или вечернего освещения». Наша композиция продолжает ряд таких работ.

Искусство художников Русского Зарубежья


ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна (1881–1962) Натюрморт с букетом и чашкой. 2-я половина 1920-х
Бумага верже, уголь, фиксатив. 51 × 34,5 (в свету)

Во 2-й половине 1920-х выполнен рисунок углем «Натюрморт с букетом и чашкой» Наталии Сергеевны Гончаровой. Работа создана в парижской мастерской на улице Жака Колло, где, как пишет эксперт, Гончарова и Ларионов поселились в 1919 году и «художница наконец получила возможность отвлечься от театральных заказов и сосредоточиться на станковом творчестве. По воспоминаниям учеников, в те дни, когда Гончарова не была загружена исполнением срочного заказа, она много рисовала “для себя” в своей мастерской, составляя композиции “из подручного материала”. Эти графические произведения отличает реалистическая манера исполнения, один и тот же набор изображаемых вещей. Работы исполнены углем на бумаге большого формата, возможно, это предварительные композиции для живописных произведений. <…> В это время на выставках — Салона Тюильри (1924, 1925, 1926), персональной выставке в Клэридж галери (1926) — Гончарова экспонировала именно натюрморты».

В собрании ГТГ есть натюрморты маслом на холсте с изображением тех же предметов, что и на нашем рисунке, — в частности, сходный по композиции, манере и набору вещей живописный «Натюрморт с тюльпанами и мимозой» первой половины 1930-х годов.


БЕНУА Александр Николаевич (1870–1960) Церемониймейстер Конфитюренбурга. Эскиз костюма к постановке балета П. И. Чайковского «Щелкунчик». 1938
Театр «Ла Скала» (Милан, Италия), 1938. Балетмейстер М. П. Фроман
Бумага, графитный карандаш, акварель, гуашь, перо, серебряная краска, тушь. 37 × 25 (в свету)

Единственная театральная работа в каталоге — эскиз костюма Церемониймейстера Конфитюренбурга к балету П. И. Чайковского «Щелкунчик» 1938 года работы Александра Николаевича Бенуа. Эскиз был выполнен для постановки балета в театре «Ла Скала» (Милан), осуществленной Маргаритой Петровной Фроман. Как отмечает эксперт, «анализ эскизов А. Бенуа к миланской постановке позволяет оценить некоторые остроумные детали и художественные приемы, к которым прибегает автор при создании образа города сластей Конфитюренбурга и его обитателей: эскизы костюмов и декораций, как правило, включают изображение кондитерских изделий (в представленном на экспертизу рисунке таковыми являются жезл и головной убор персонажа), а характерный для стиля А. Бенуа витиеватый узор рисунка тушью приобретает поистине “кондитерскую” пышность и декоративность».


ЛАНСКОЙ Андрей Михайлович (1902–1976) В театре. 1930-е
Холст, масло. 27,5 × 41

Автор небольшого холста «В театре» (1930-е) Андрей Михайлович (Андре) Ланской известен всему миру своими непревзойденными лирическими абстракциями, которые специалисты относят также к абстрактному экспрессионизму или action painting. Абстракции Ланского оказали решающее влияние на творчество его учеников, например Николя де Сталя, и во многом определили развитие послевоенной абстракции в Европе.

Андрей Михайлович Ланской родился в Москве в семье графов Ланских 31 марта 1902 года. В 1908 году семья художника переехала в Санкт-Петербург, где он недолгое время учился в Пажеском корпусе. Однако с ранних лет истинной страстью молодого графа было искусство. В дореволюционный период страсть эта выражалась в первую очередь в изучении русского фольклора, приобщении к артистической среде столицы, посещении петербургских кабаре с их уникальными интерьерами (в то время Ланской был увлечен оформительскими работами участников «Голубой розы», особенно Сергея Судейкина). В 1918 году, уже вступив в Белую армию, он начал брать первые уроки живописи в киевской мастерской «амазонки авангарда» Александры Экстер.

В 1920-м году Андрей Ланской навсегда покинул страну, отплыв в числе других представителей белого движения в Константинополь. В 1921 году он поселился в Париже, в знаменитом «Улье», общежитии художников-эмигрантов в квартале Монпарнас. <…>

1920-е годы в творчестве Ланского — годы становления и учебы. В начале 1920-х он поступил в Академию Гранд Шомьер и одновременно брал уроки в мастерской Судейкина. Неудивительно, что раннее творчество художника, в том числе работы, показанные на его первой выставке (совместно с творческой группой «Удар»), находились под влиянием эстетики Судейкина и имели общие черты с произведениями тогдашних его соучеников (Сони Делоне, Хаима Сутина, Осипа Цадкина и др.).

К концу 1920-х Ланской увлекся фовизмом, его палитра стала более красочной, воздушной и светлой, а сюжеты приобрели идиллические черты.

Работа «В театре» (1930-е), как пишет эксперт, характерна «для раннего, фигуративного периода творчества мастера, середины 1920-х — конца 1930-х годов. В 1921 году А. Ланской после эмигрантских скитаний окончательно поселился в Париже и с 1923 начал активную художественную деятельность. Примитивистские произведения этого времени — жанровые композиции, интерьеры, натюрморты, пейзажи — отличаются условно-декоративным подходом и выразительным фактурным решением, характеризующимся многослойной живописью и плотным мазком.

“… Русское начало”, которое несомненно отличает полотна Ланского от других произведений второй “Парижской школы”, проявлялось прежде всего в колорите, декоративности, красочности и было присуще уже его картинам примитивистского периода 1920–30-х годов. Критик Жан Гренье (Jean Grenier) справедливо заметил: “На самом деле Ланской никогда не покидал свою страну. Мотивы и исполнение первых его холстов, изображавших интерьеры и семейные портреты, — типично славянские”. В портретах, пейзажах, натюрмортах Ланского …, как и в абстрактный период начиная с 1940-х годов, очевидна подчиненность всех элементов композиции какой-либо цветовой доминанте. Цвет здесь еще не достиг экспрессивной выразительности, свойственной более поздним полотнам художника, но уже в этих произведениях Ланского главное — “сила и гармония красок”.

Пластические поиски А. Ланского находились в русле общего развития европейской живописи 1920–30-х годов, отходившей от стилистики постимпрессионизма. В то же время общение с другими русскими художниками-эмигрантами, в первую очередь с В. Бартом, И. Пуни, А. Минчиным, С. Судейкиным, М. Ларионовым, не могло не повлиять на формирование творческого почерка молодого автора. С произведениями вышеуказанных художников ранние работы Ланского сближают общий декоративно-примитивистский подход, интерес к контуру, живописно-пластической выразительности и цветовой составляющей».

Период с 1930-х до середины 1940-х — переходное время в творчестве Ланского. Конец 1930-х годов Андре Ланской посвятил переосмыслению творчества таких художников, как Василий Кандинский и Пауль Клее.

В 1945 году Андре Ланской стал одним из идеологов и основателей нового направления в изобразительном искусстве — лирической абстракции.

Работы Андре Ланского, несмотря на всю широту используемых им приемов — от рельефной пастозности масла до тончайших градаций цвета в графике, на очень разный масштаб — от широкоформатных монументальных композиций до маленьких компактных работ, всегда очень созвучны человеку. Ланской не подавляет зрителя, он, скорее, делится с ним своими эмоциями, фантазиями. В его работах нет конкретной формы, но угадывается сюжет и легко считывается настроение (Патриция Семенюк, Денис Белькевич, artinvestment.ru).

Об истории, финансовых и маркетинговых показателях выдающегося представителя Русского Зарубежья, основоположника жанра лирической абстракции Андрея Михайловича (Андре) Ланского читайте на AI: «Художник недели: Андрей Ланской».


ПОЛЯКОВ Сергей Георгиевич (1906–1969) Абстрактная композиция. 1968
Бумага, гуашь. 61 × 46

В поздний период творчества художника выполнена гуашь «Абстрактная композиция» (1968) Сергея Георгиевича Полякова, более известного нашим соотечественникам, увы, как Серж Поляков.

Сергей Георгиевич Поляков родился в семье владельца конного завода, был тринадцатым ребенком в семье. Детство провел в Москве и Петербурге, где получил начальное музыкальное образование. В 1919 выехал в Константинополь со своей теткой, известной певицей Анастасией Поляковой. Несколько лет аккомпанировал ей на гитаре во время гастролей по Турции, Болгарии, Германии, Австрии. В 1923 поселился в Париже. Вплоть до конца 1930-х работал в кабаре.

В 1929 увлекся искусством, стал посещать занятия в парижских академиях Фрошо и Гранд Шомьер. В 1933–1937 учился в художественной школе Слейда в Лондоне. В 1931 экспонировал свои работы в галерее «Дрюон» и заслужил лестные отзывы прессы. В 1932 выставлялся в салоне Французских  художников, в 1935 — в Национальном салоне изящных искусств.

В своем творчестве Поляков сначала варьировал академические традиции, находя для картин мотивы в реальной жизни. После 1935 года он постепенно двигался от фигуративной живописи к абстракции. Такой путь во многом определило знакомство с В. В. Кандинским в 1937, а также дружба с Соней и Робером Делоне.

В 1937 в галерее «Зак» состоялась его персональная выставка. В 1938–1945 с успехом экспонировался в салоне Независимых, Осеннем салоне (1942). В 1945 была организована большая персональная выставка Полякова в галерее «Экстаз».

Несмотря на активную выставочную деятельность, сумел полностью отказаться от заработка эстрадного музыканта лишь в 1952, когда заключил долгосрочный контракт с парижской галерей «Бин». Помимо живописи, часто обращался к технике коллажа и цветной литографии. В 1957 оформил в абстрактной манере балет «Контрапункт» М. Констана.

В 1947 был награжден призом Кандинского. Неоднократно удостаивался наград на международных биеннале: в Италии (1955), Токио (1965), Ментоне (1966, Гран-при). В 1962 принял французское гражданство, вскоре стал почетным членом Академии Искусств и Словесности. В том же году получил на биеннале в Венеции собственный зал.

Абстрактные композиции Полякова построены на контрастах крупных, прихотливо очерченных геометрических цветовых пятен. Художник использовал теплые красновато-желтые, золотистые тона. Придавая большое значение цвету, он стремился создавать собственные краски, особым образом подготавливая и смешивая пигменты, а также уделяя значительное внимание живописным фактурам. Его поздняя живопись 1950–60-х более монохромна и сдержанна по колориту.

Гуашь «Абстрактная композиция» (1968) зарегистрирована в Archives Serge Poliakoff под номером 868018 и сопровождается сертификатом подлинности от 26 ноября 2004, подписанным Alexis Poliakoff.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Серж Поляков».


ШАРШУН Сергей Иванович (1888–1975) Без названия
Бумага, гуашь. 44,2 × 37 (в свету)

В узнаваемой авторской манере Сергея Ивановича Шаршуна выполнена недатированная гуашь «Без названия».

Сергей Шаршун — один из самых ярких представителей художников Русского Зарубежья — родился в 1888 в Бугуруслане в большой купеческой семье; в возрасте 13 лет потерял мать.

В 1905 поступил в Казанское художественное училище, где, по собственному признанию, открыл для себя живопись как «область восторга». Начал писать «лирические пейзажи», которые позже, в зрелом возрасте, называл «мистическими».

От отца-купца, который категорически противился увлечению сына, Шаршун сбежал в армию, а в 1909 переехал в Москву, где попал в среду столичной художественной богемы, познакомился с новейшими течениями живописи — французским фовизмом, немецким экспрессионизмом — и стал их последователем. Некоторое время учился в московской мастерской И. И. Машкова, под влиянием которого написал свои ранние картины («Ню», 1912).

Уехав из России в 1911, художник обосновался в Париже, на Монпарнасе, посещал академии Марии Васильевой и La Palette. Одновременно интенсивно занимался художественным самообразованием, посещал Лувр и современные галереи искусства. Знакомство с Ле Фоконье привело художника к французскому кубизму, в котором его творческим устремлениям импонировала строгая система анализа объемов, четкость форм и глубокий пантеизм символического толка.

С началом Первой мировой войны переехал в Барселону — центр европейского авангардного искусства в 1914–1917. В испано-мавританском стиле с его орнаментальностью и ярким многоцветьем художник обнаружил собственную «исконную славянскую сущность», что дало ему дополнительный толчок к разработке некоего основанного на орнаменте и симметрии творческого метода, внешне витиеватого, но полного скрытой простоты. Так начался очень важный для живописи Шаршуна период «орнаментального кубизма», соединяющий принципы витража и симметрии с непрерывным волнообразным рисунком.

По возвращении в 1919 в Париж познакомился с Ф. Пикабиа, Т. Тцара и А. Бретоном и, став апологетом дадаизма, активно участвовал в групповых акциях дадаистов. Под влиянием Озанфана увлекся еще и пуризмом, писал натюрморты в духе Моранди, в своих «игровых» «Эластичных пейзажах» вступил в своеобразную перекличку с Пикабиа.

В 1922–1923 переехал в Берлин, начал издавать собственный журнал «Перевоз-дада», который с интервалами и под разными названиями выходил вплоть до 1973.

Проявил себя не только как художник, но и как публицист, поэт, писатель; выпускал самиздатовские листовки-композиции с серийными названиями: «Перевоз», «Памятник», «Клапан», «Вьюшка».

В 1923 принял участие в репрезентативной выставке «Русское искусство» в галерее Ван Димена (Берлин). Он вошел в круг, близкий галерее «Штурм», где общался с русскими художниками М. Андреенко, К. Богуславской, И. Пуни и Е. Лисснер. В том же году галерея устроила совместную выставку Шаршуна и польской художницы Е. Грюнгофф под общим названием «Демонстрация орнаментального кубизма».

Параллельно Шаршун сделал следующий шаг от «орнаментального кубизма» к «орнаментальному импрессионизму» — новому жанровому сплаву, воплощенному, в частности, на полотне «Орнаментальный импрессионизм № 8» (1930). По замечанию некоторых исследователей, картина ориентирована на позднего Монэ. «Орнаментальный импрессионизм», или, по-другому, «декоративный импрессионизм», помог Шаршуну сохранить определенную связь и с российской визуальной традицией, с национальным пониманием орнаментики. Он возвел Шаршуна на международный уровень.

В 1930-е в творчестве художника начался кризис, во многом связанный с экономическим кризисом во Франции. Вплоть до 1942 Шаршун мало занимался живописью, зато развил бурную литературную деятельность. Он сотрудничал с журналом «Числа», сблизился с парижской русской интеллигенцией на литературных вечерах кружков «Зеленая лампа» Мережковского и «Кочевье» Слонима.

В 1943 начался достаточно спокойный и очень плодотворный период в творчестве художника. С помощью коллекционера Р. Дютийеля Шаршун арендовал мастерскую и работал в ней вплоть до 1960. Затем художник познакомился с Р. Крезом, который в течение двадцати лет выставлял и продавал картины Шаршуна в своей галерее.

Последние двадцать лет основными темами Шаршуна были музыка и вода. По его словам, «музыка течет слева направо, будто читаешь книгу или как течет река, когда смотришь на неё с правого берега». Используя эти мотивы, художник создал «Морской цикл», серии «Дань музыке», «Музыкальные композиции».

Одновременно он продолжал поиски в живописи, связанные с дадаизмом, с сочетанием геометрии и живого образа.

Провел множество персональных выставок — в Европе, США, Канаде. Венцом карьеры художника стала ретроспектива его работ, проведенная Национальным музеем Франции, Центром Помпиду в 1971.

Скончался в 1975 в Вильнев-Сен-Жорж.

В 2006 в Музее личных коллекций ГМИИ имени Пушкина прошла большая персональная выставка Шаршуна, тогда же в Московской галерее «Наши художники» его работы были представлены в экспозиции «Русская абстракция во Франции середины ХХ века». Несколько его полотен находятся в постоянной экспозиции Государственной Третьяковской галереи, которой художник завещал 31 свое произведение.

Искусство ХХ века


ТУРЖАНСКИЙ Леонид Викторович (1874–1945) Без названия (Деревенский пейзаж)
Картон на оргалите, масло. 14,6 × 31,8 (картон с рисунком), 15,4 × 32,5 (оргалит-основа)

«Он мыслит и чувствует цветом», — говорили о Леониде Викторовиче Туржанском. Небольшой пейзаж на бумаге «Вечер. Закат. Костёр» — характерная натурная работа художника — представляет его и как великолепного живописца, с тонким чувством и пониманием цвета, и как одного из основоположников отечественной импрессионистической школы живописи, мастера русского лирического пейзажа.

Леонард (позднее в православном крещении — Леонид) Викторович Туржанский родился в Екатеринбурге в семье врача. Первоначальное художественное образование получил в Екатеринбургском реальном училище (1889) у художника Н. М. Плюснина. В 1895 посещал частную мастерскую Л. Е. Дмитриева-Кавказского в Петербурге. Одновременно занимался в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица. В 1896–1897 обучался в Строгановском художественно-промышленном училище. В 1898 поступил в МУЖВЗ; с 1902–1903 посещал в Училище «необязательные» классы: пейзажный, которым руководил А. М. Васнецов, и класс рисования животных, где занимался под руководством А. С. Степанова; в 1904-м был принят в художественную мастерскую жанровой и портретной живописи Училища, которой руководил В. А. Серов. За рисунок и этюд с натуры был награжден серебряными медалями. В 1903 и 1905 совершил поездки на Север: по Сухоне, Северной Двине и на Кольский полуостров. В 1907 выпущен из Училища со званием «неклассного художника живописи». В конце 1907 подал прошение в Совет московского художественного общества о принятии его в портретный класс Училища вновь и занимался там под руководством В. А. Серова и К. А. Коровина.

В картинах мастера преобладают насыщенные «земляные» тона: красно-коричневые, зелено-желтые, темно-зеленые. Мастерству изобретательного колориста Туржанский учился и у своих знаменитых педагогов — Константина Коровина и Валентина Серова, и у родной уральской природы (rusimp.su).

Жил в Москве. Работал как пейзажист и анималист. С 1904 регулярно принимал участие в выставках Союза русских художников (член объединения с 1910) и ТПХВ (вступил в Товарищество в 1911).

В 1912 году Туржанский купил небольшой домик в селе Малый Исток, в двенадцати километрах от Екатеринбурга по Сибирскому тракту; к домику была пристроена мастерская, где художник много лет работал с ранней весны и до поздней осени (russkiy-peyzazh.ru). Возможно, именно там написана работа «Без названия (Деревенский пейзаж)».

Во время Гражданской войны в 1919–1920 жил в Екатеринбурге, где преподавал  в Екатеринбургской художественной школе. В 1921 работал по госзаказу на коневодческих заводах в Тульской и Воронежской областях. В 1920–1941 жил в Москве. Участвовал в Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине, а также в выставке русского искусства в Нью-Йорке в 1924–1925. В 1927 стал одним из учредителей  Общества художников-реалистов.

В 1937 и 1941 в Москве прошли персональные выставки произведений Туржанского.

Во время Великой Отечественной войны был эвакуирован, в 1941–1942 жил на Северном Кавказе (Нальчик, Долинск, Тбилиси), в 1942–1943 — в деревне Малый Исток под Свердловском, в 1943 вернулся в Москву.

В 1946 в Свердловске состоялась мемориальная выставка мастера. Ретроспективные выставки произведений Туржанского были организованы в 1959–1961 в Москве, Ленинграде,  Свердловске, Ярославле, Киеве (вместе с П. И. Петровичевым), в 1965–1966 — в Минске, в 1978 — в Москве, в 2000 — в Екатеринбурге.

«Он научил меня искать правду в живописи, наблюдать переливы тонов и приучил меня к быстрому письму, необходимому для изображения скоропреходящих моментов природы», — писал о Л. В. Туржанском художник И. К. Слюсарев (turzhansky.ru).

Член-корреспондент Академии художеств СССР В. Ф. Загонек писал о Леониде Туржанском: «Много прелести и обаяния в натурных пейзажах Л. В. Туржанского. С юношеских лет я находился под магическим воздействием его произведений. Они были примером высокохудожественного осмысления натуры, умения из самого простого, невзрачного, на первый взгляд, мотива создать поэтический мир образов, покорить красотой удивительных красок, самим художественным решением этого простого мотива... Мы можем учиться у Туржанского живой гармонии красок, умению блестяще использовать фактуру краски. И в особенности той преданности натуре, той искренности, которые были присущи этому замечательному художнику» (russkiy-peyzazh.ru).


ЩУКИН Иван Егорович (1924–1990) Гражданская война. 1960-е
Бумага, линогравюра. 39 × 36 (лист), 29,1 × 29,5 (изображение)

Романтикой революции и первых послереволюционных лет вдохновлена тончайшая линогравюра «Гражданская война» палехского художника Ивана Егоровича Щукина, выполненная в 1960-е годы.


ГРИГОРЬЕВ Александр Ефимович (1949) Без названия. 1990
Оргалит, масло. 79,8 × 60

В характерной авторской манере выполнена работа «Без названия» (1990) Александра Ефимовича Григорьева.

«Во время творческой работы художник часто “растворяется” в этом процессе, проникает или, скорее, “впадает” в другие измерения, а может быть, находит путь к самому себе, к своей глубинной сути! Прикасается или овладевает универсальным магическим кодом бытия» (Александр Григорьев).

Александр Григорьев родился в 1949 году в Ленинграде. В 1967 поступил в ЛИСИ на архитектурный факультет; в том же году познакомился с участниками московского коллектива художников «Движение» и кинетическими тенденциями в их творчестве (русское кинетические движение 1960-х продолжало традиции авангарда 1920-х, яркими представителями которого были Татлин, Малевич, Родченко, Габо и др.).

Летом — осенью 1967 сделал первые работы в стиле абстрактно-геометрической минималистической живописи и пространственные кинетические объекты.

В 1968 в составе группы «Движение» разрабатывал проект детской игровой среды «Остров цветов», в основу которого были заложены идеи «лабиринта — искусственной кинетической среды»; принимал участие в создании кинетической модели «Киберсобытие», оформлении выставки, посвящённой 50-летию советского цирка. В 1971 году стал одним из создателей декораций к фильму «Комитет 19-ти» режиссёра Саввы Кулиша, а в 1972 году принял участие в конструировании кинетических ансамблей для промышленной выставки «Электро-72» в Москве.

В 1972 вышел из состава группы «Движение», с 1973 работал в области книжной графики; в 1980–90-х создал серию графических работ, произведений с использованием фото, а впоследствии и компьютера, постановочные акции в стиле «кинетического маньеризма».

Свой стиль Александр Григорьев называет кинетическим маньеризмом.

Маньерист считает абсолютно непонятным не только свое «я», но и окружающий мир, любой из его объектов. Как маньерист — поэт или художник — может относиться к этому миру? Заинтересованно? Нет. Страстно? Нет. Холодно?.. Да, пожалуй, что и не холодно, ведь холодность — тоже эмоция. Поэтому для такого человека прежде создания поэмы или картины возникает очень трудный подготовительный период. Он должен продумать: что даст ему объект, который он хочет изобразить на картине или воспеть в стихах. Это продумывание, порой, занимает гораздо больше времени, чем создание самого произведения.

Замечательный испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет в своем эссе «Поездка в трамвае» пишет: « Я не хочу эту женщину мерить общими мерками красоты. Я хочу найти принцип красоты в ней самой. Отвлечься от всех норм и стандартов, и просто понять, почему эта женщина красива». Заметьте, Ортега-и-Гасет здесь поступает как типичный маньерист: он не хочет анализировать объект наблюдения, не хочет его расчленять. <…> Для маньериста любое состояние, любой предмет, любой объект даны в своей абсолютной непознанности. Для маньериста очень важны «политес», «дистанция». Он не хочет вовлекаться в объект. А значит, «нормальные» человеческие чувства для маньериста полностью исключены.

Маньерист крайне серьезно, уважительно и «политесно» относится ко всему, что его окружает. В качестве героев картины или стихотворения он стремится взять объекты, дающие максимальное количество эмоций и ассоциаций. Для этой цели подойдет павлин или звезда, луна или летучая рыба... (Е. Головин, alegrig.ru).

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).


ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Портрет мечтательницы. 1962
Бумага (тетрадный лист в линейку), черные чернила, перо. 20,5 × 16,4

Графический «Портрет мечтательницы» Анатолия Тимофеевича Зверева, датируемый 1962 годом, происходит, как отмечает В. С. Силаев, из известного и авторитетного собрания Д. Апазидиса (Швеция). Рисунок «Относится к уникальному и редкому раннему циклу натурных острых и быстрых зарисовок А. Т. Зверева, — указывает эксперт. — Эти рисунки художника поражают своей зрелостью, глубиной, совершенством, выдумкой, экспрессией. По всей видимости, этот рисунок из тетради художника, в которой он делал свои наброски непосредственно с натуры».


НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Островок 7. 1964
Бумага, пастель, тушь. 39,5 × 56,4

В творчестве Владимира Николаевича Немухина середина 1960-х — время исключительно бурное, эмоционально напряженное. Он увлечен абстракцией, впервые увиденной на выставке современного искусства в 1957-м. «Это был шок, но шок целительный, после которого мы окончательно прозрели, — писал Немухин. — Все, что казалось навсегда забытым, стертым из памяти “ждановским утюгом”, ожило, оформилось в конкретные идеи, стало стимулом для повседневной работы. Выскользнув из пелен социалистического реализма, мы обратились к абстрактному искусству, поскольку видели в нем абсолютную форму отказа от художественной рутины. Абстрактный экспрессионизм, который доминировал тогда в мировом искусстве, органически привился на новой русской почве, вошел в нашу плоть и кровь. Он разбудил наше подсознание, позволил раскрепоститься, дал толчок формальному эксперименту. Это был еще и выбор “новой веры”.

Виктор Шкловский как-то сказал, что только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм. Мне думается, эти слова вполне адекватно выражают экзистенциальную сущность культуры андеграунда».

«Становясь абстракционистом, художник противопоставлял себя обществу, его казенной идеологии, шел на конфликт с власть имущими. Здесь даже можно аналогию с первыми христианами провести. Жизни, конечно, не лишали и зверям не скармливали, однако травили, да еще как! Шла суровая борьба за право на жизнь, и в этой борьбе слово “абстракционист” стало Каиновой печатью, которой власти клеймили неугодных им художников. Мы сопротивлялись, как могли: увиливали от прямых ударов, шли на всевозможные ухищрения, но никогда не отступали и не мимикрировали», — позже писал Немухин.

Вместе с тем в это бурное время художник, возможно, уже начинал ощущать излишнюю «чувственность, даже натуралистичность» абстрактного экспрессионизма: «В нем слишком много было живой плоти, необузданной эмоциональности», — писал он, и именно это позже, к середине 1970-х привело его к творческому перелому и поиску «новой формы самовыражения». И вот в этот сложный период он создает серию хрустальных по своей чистоте и грациозности и вместе с тем динамичных одноименных работ «Островок».

«Графический лист “Островок 7” — интереснейшее произведение В. Н. Немухина середины 1960-х годов, — пишет эксперт. — Изысканные цветовые отношения, сложное и странное пластическое решение, необычный сюжет, в котором островок трактуется в виде обнаженной девушки. По всей вероятности, сюжет навеян Прилукскими мотивами с купальщицами и островками Оки». Прилуки — село на Оке, для В. Н. Немухина — место силы, там стоял родовой дом семьи художника, туда он приезжал каждый год, и именно оттуда родом множество его сюжетов и невероятных творческих прозрений.


СИДУР Вадим Абрамович (1924–1986) Семья. Начало 1960-х
Гипсобетон, тонирование. 40 × 26 × 26

Творчество Вадима Абрамовича Сидура представляет скульптура из тонированного гипсобетона «Семья», выполненная в начале 1960-х годов.

В творчестве Сидур — скульптор-нонконформист, живописец, график, поэт, прозаик и философ. В жизни — человек с удивительной судьбой.

В 1944 году младший лейтенант Вадим Сидур командует пулеметным взводом. После тяжелейшего ранения (пуля попала в челюсть) выжил лишь чудом. Кавалер двух орденов Отечественной войны. Инвалид второй группы с 19 лет. Такие вот стартовые условия. Казалось бы, что может ждать впереди? А впереди, забегая, «Строгановка», карьера скульптора, художественное подполье, инфаркт в 37 лет, потом знаменитый «Манеж-62», годы официального давления, а потом монументы, установленные в городах России, Германии, США, уход из жизни в 62-летнем возрасте и Музей Вадима Сидура в Москве.

Пережитое на войне и после нее стало определяющим в творчестве художника. «Я считаю, что для меня как художника — это единственная возможность и самая действенная форма протеста. Я совершенно уверен, что никаким другим образом не могу выразить свои чувства более убедительно и сильно», — писал Сидур. Скульптор говорил: «Сотни, тысячи, миллионы людей погибли от насилия. Пули, виселицы, бомбы, газовые камеры, концлагеря, пытки, смертная казнь — это перечисление невозможно продолжать, ибо оно бесконечно. Кажется, должно же это когда-то прекратиться! Но человечество, как бы лишенное разума, ничему не научается... Меня постоянно угнетало и угнетает физическое ощущение бремени ответственности перед теми, кто погиб вчера, погибает сегодня и неизбежно погибнет завтра». Имя Вадима Сидура невозможно отделить от его эпохи, названной им «эпохой равновесия страха».

В скульптуре Сидур прям и лаконичен, потому что говорит о главном — о женственности, материнстве, основном инстинкте, о любви. О войне и страданиях, на собственном страшном опыте, и потому — грубо, откровенно, без эвфемизмов.

Личность скульптора стоит в одном ряду с такими мастерами авангарда, как Альберто Джакометти, Генри Мур, Константин Бранкузи. На склоне лет художник заметил: «Чувствую себя одним из последних в ряду вымирающих классиков нашего уходящего тысячелетия» (artinvestment.ru).

Скульптура Вадима Сидура «Семья» находилась в мастерской коллеги, соавтора и друга автора художника Н. А. Силиса и происходит из собрания его наследников (В. С. Силаев).

Эксперт отмечает, что это «уникальная, ранняя работа Вадима Сидура, созданная в начале 1960-х годов. Она относится ко времени существования творческой группы “ЛеСС” (В. Лемпорт, В. Сидур, Н. Силис). Три уникальных мастера, сотрудничавшие вместе, исследовали новые возможности, пластические идеи и формы развития современной скульптуры. Совместно изучали появлявшиеся в это время в стране зарубежные альбомы, каталоги выставок, да и сами выставки, которые с 1957 по 1961 год прошли в Москве, и где показывалось творчество самых передовых и актуальных мастеров послевоенного мирового искусства.

Рассматриваемая скульптура “Семья” как раз и относится к ранним, новаторским работам В. Сидура, созданным по впечатлениям от изучения зарубежных каталогов, альбомов и прошедших в Москве выставок.

Работая над композицией “Семья”, Вадим Сидур находит свой собственный, индивидуальный, ни на кого не похожий стиль, выразительные и изобразительные формы и идеи, как пластические, так и философско-сюжетные».

«Сидур всегда дает возможность узнать сюжет, но, когда начинаешь присматриваться, в его работах обнаруживается какая-то неоднозначность, они призывают зрителя к диалогу, — писал Карл Аймермахер, немецкий ученый-славист, друг Сидура и куратор его московского музея. — Некое отчуждение, преувеличенность жеста — все это дает каждому возможность интерпретировать их по-своему» (jewish.ru).


МИХНОВ-ВОЙТЕНКО Евгений Григорьевич (1932–1988) Без названия (Портрет). 1969
Бумага, карандаш. 26 × 18,5 (в свету)

«Моя живопись не изображает событие, она являет собой событие. Поэтому совершенно неверно считать ее абстрактной, а событийной или конкретной», — писал Евгений Григорьевич Михнов-Войтенко, автор композиции «Без названия (Портрет)» (1960-е).

Евгений Михнов-Войтенко родился в 1932 в Херсоне в семье рабочего. В 1936 родители расстались, мать с сыном переехали в Ленинград. После школы три года проучился в 1-м институте иностранных языков, но увлекся театром, занимался в кружках и студиях, сначала в качестве актера, затем режиссера. В 1954 его не приняли на актерский факультет ЛГИТМиКа, «но зато он стал студентом постановочного факультета и попал в класс театрального режиссера и художника Николая Павловича Акимова. Акимов был одним из немногих в Ленинграде, связанных и со свободой творчества 1920-х — начала 1930-х годов (с традицией ОБЭРИУ), и с современной западной культурой. Он благоволил Михнову, в котором сразу распознал собрата по цеху. Жена Михнова Евгения Сорокина пишет, что в 1958 году на выставке ученических работ во Дворце искусств Акимов заявил: “Я покупаю все… Мы присутствуем при рождении Художника”» (Екатерина Андреева).

При всей кажущейся сложности образного и эмоционального мира работ Е. Михнова, им неизменно свойственно одно качество, которое также присуще и любому музыкальному произведению, — ясность, почти строгость композиции. Композиционная гармония в работах художника настолько выверена (или интуитивно найдена художником), что — кажется — будто в них нельзя ничего изменить, убрать или добавить — без того, чтобы не нарушить это “классическое” равновесие (Валерий Кулаков, искусствовед, mikhnov-voitenko.ru).

«У Михнова есть некоторое количество фигуративных работ, относящихся к 1950-м годам, выполненных в разных манерах. В начале 1960-х годов сделал серию голов, названную “Дневник незадуманных образов”, — их формируют мягкие небрежные линии, расплывающиеся пятна, яркие и нежные. По состоянию просветленные — скорее души, чем лица. Все остальное наследие — абстракция, хотя сам художник этот термин к себе не применял…» (Любовь Гуревич. Художники ленинградского андеграунда : Биографический словарь. — СПб. : Изд-во «Искусство — СПБ», 2007. С. 95). Можно предположить, что к серии «Дневник незадуманных образов» относится наша сегодняшняя графика.


БЕЛЕНОК Петр Иванович (1938–1991) Стихия. 1975
Бумага на оргалите, масло, тушь, коллаж. 70 × 100

В 1967 году выпускник киевского института Петр Иванович Беленок, успешный и обласканный властями скульптор в украинском городе Ровно, автор памятников вождям и героям и обладатель собственной мастерской и штата помощников, променял радужные перспективы на подвальную московскую мастерскую, снова ненавистные памятники вождям, жизнь впроголодь, неустроенность, депрессии, залитые алкоголем, полную нестабильность и случайные заработки в статусе неофициального художника.

Это уже потом были резонансные выставки в кафе «Синяя птица», павильон «Пчеловодство» и «Дом культуры» на ВДНХ, горкомовские выставки «Двадцатки» (в одной группе со Снегуром, Файбисовичем, Харитоновым, Худяковым и др.). Потом — западные музеи, многочисленные зарубежные выставки неофициального русского искусства, в том числе проекты глезеровского передвижного «Музея современного русского искусства в изгнании». И конечно, работы в «Другом искусстве» в Третьяковке и в Русском музее.

Вот, что пишет о Белиноке (через «и», но это в те времена, когда и Кабакова многие знали как Толю, а не Илью) художник-шестидесятник Анатолий Брусиловский в своей знаменитой книге «Студия»:

«Для заработка он ваял “Ильичей”, а для души писал абстракции с включением коллажа — несущиеся в вихре фигурки людей, то ли гибнущие в шквале стихий, то ли спасающиеся бегством. Экспрессивные черно-белые абстракции вызывали сильное ощущение конца света… В подвальной мастерской (очевидно, бывшей котельной) стояли грузные, еще недоделанные идолы “Лениных” — источник заработка, средств для существования для семьи. Среди них — контрастом — Петины почти монохромные большие работы. Он нашел свою запоминающуюся манеру и тему, психологически очень созвучную тогдашнему нашему настроению. Я предложил Пете назвать свое направление — катастрофизмом… Его кумиром был французский художник более старшего поколения Анри Мишо, которого он переименовал на украинский лад: Андрiй Мiшок! Что-то созвучное было у них, какие-то стыки пластического языка. Но, разумеется, Белинок был целиком самобытен… “А как Андрэ Бретон? А Ив Танги! А помнишь у Дельво? Тристан Тцара писал по этому поводу…” А вокруг серые цементные глыбы истуканов вождя немо прислушивались к диковинным именам. Сюрреализм!» (artinvestment.ru).

Один из ключевых неофициальных художников и создатель уникального «панического реализма» (к слову, название авторское и шуточное), он умер в 1991-м в бедности и полузабвении. Сегодня работы Беленока продаются на аукционах и в галереях, входят в значимые музейные и частные собрания, пользуются популярностью у знающих и умных коллекционеров. Их увозили на Запад, они есть на аукционах в Лондоне и Нью-Йорке. Они пока еще доступны на рынке, но на фоне роста интереса к нонконформистам вскоре, возможно, останется только сожалеть о сегодняшней недальновидности.

Композиция «Стихия» (1975) типичное для творчества Петра Ивановича Беленока «1970–90-х годов произведение, исполненное в придуманной им живописной системе, сочетающей вырезанные из журналов фотографии, которые он органично и остроумно включает в свои экспрессивно и мощно написанные абстрактные вещи», — пишет эксперт.

«Из картины в картину переходит мотив катастрофического космического явления, несоизмеримого с человечками, захваченными его волной, которые его либо созерцают, либо убегают от него в панике. Художник выступает в качестве демиурга, каждый раз ставящего своих героев в крайне неудобное положение, подвергающего созданный им мир встряскам, взрывам и почти что гибели» (Катерина Зайцева, mmoma.ru).

В «Стихии» нет зонирования на укоренившиеся в более поздних, композиционно лаконичных работах бо́льшую верхнюю и меньшую нижнюю зоны, но человечек уже отделен от некоего абстрактного зла: черной тушью художник ограничивает прямоугольное пространство и помещает туда белые абстрактные фигуры — сгустки мощной энергии. Эти сверхсубстанции написаны ташистскими взмахами кисти и, возможно, уже после «кропотливой работы по расположению фигур в нижнем ярусе картины. Получившаяся фигура являла собой живопись в чистом виде, её стихийная беспредметность резко контрастировала с реалистичной составляющей картины, в результате чего возникал эффект “вторжения иного мира”» (mmoma.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Пётр Беленок».


КАЛИНИН Вячеслав Васильевич (1939) Две фигуры и кот. 1995
Бумага, масляная пастель. 93,5 × 62,5 (в свету)

К огромной серии жанровых пастелей (иногда с добавлением бутылочных этикеток и иных элементов коллажа) относится работа «Две фигуры и кот» (1995) Вячеслава Васильевича Калинина, выполненная в узнаваемой авторской манере. Холсты и графика художника производят впечатление с первого взгляда, но дальше нужно всматриваться — и разглядывать детали, которые в пастелях проступают одна за другой и добавляют объем и глубину образам и всей композиции в целом. «Есть художники от ума, а есть художники от эмоций. Художники от ума много компилируют, они себя “делают”, я же следую за эмоциональным импульсом. Как-то назвали мой стиль фантастическим ирреализмом, но это слишком заумно. Я принадлежу к московской школе живописи. Я реалист», — говорит Калинин (chaskor.ru).

«Да, Калинин причудлив, непоследователен, нервен, сексуален, алогичен и ни на кого не похож. Но ведь всё это и прекрасно, оттого что искренне! Вот это и называется — самобытный художник, созидатель, фантазёр, творец» (peoples.ru).

Отучившись на столяра-краснодеревщика (нужно было кормить семью), Калинин проработал по специальности около года, не выдержал нелюбимого дела и поступил в Абрамцевское художественно-промышленное училище им. В. М. Васнецова в подмосковном Хотькове. Вскоре (в начале 1960-х) Калинин посетил Лианозово, где познакомился с Оскаром Рабиным, Евгением Кропивницким, Василием Ситниковым, Владимиром Яковлевым, а позднее с коллекционером Георгием Костаки и Анатолием Зверевым. С этого момента он становится свидетелем или, что чаще, непосредственным участником фактически всех значимых для московского неофициального искусства второй половины века событий.

В 1961 году Калинин в русле подготовки к очередной молодежной выставке показал несколько работ в Союзе художников. Спустя неделю в училище нагрянула комиссия — его произведения в числе многих других были окрещены формалистскими, за чем последовало исключение. Тем не менее художнику удалось восстановиться, и он закончил учебу (1963) (artinvestment.ru).

«В своих картинах того времени (сейчас оно обозначается как время “сурового стиля”) я писал свою жизнь, которая шла как бы по кругу: пьянство и драки, веселье и печаль, — вспоминал Калинин. — Хотелось запечатлеть быстротечность и театральность нашей жизни. Я совершенно не заботился ни о стиле, ни о модных исканиях в живописи. Все возникало спонтанно, виденное однажды преломлялось в воображении…»

Художник рано выработал собственную живописную манеру, по сей день практически не изменившуюся, и нашел свою тему в причудливом быте памятной ему послевоенной Москвы, прежде всего дворов и улочек Замоскворечья, где прошло его детство.

Одаренный рисовальщик, он охотно дает волю воображению, считая себя последователем романтической линии в московской школе живописи. Калинин вводит в свои произведения портреты реальных лиц, обнаженную натуру и зарисовки архитектурных достопримечательностей Москвы, однако тяготеет к символическим композициям, где настойчиво противопоставляет силы «света и тьмы» (rosgrafik.blogspot.com).

«Калинин работал много в любой технике; накопленное мастерство и богатые впечатления жизни проявились и в графике, и в офорте, и в живописи, — вспоминала Зана Плавинская. — Он, как Зверев, Харитонов и Плавинский, был патологически трудолюбив.

Картины С.К. похожи на фрагменты бесконечных сновидений. Они состоят из обрывков жизни, из впечатлений бытия, не связанных логикой и последовательностью. Знакомые лица живут по прихоти художника в фантастическом воплощении» (lebed.com).

При всей индивидуальности манеры Калинина в его творчестве прослеживаются черты, характерные для поколения шестидесятников и вместе с тем предвосхищающие принципы искусства молодых художников 1970-х годов. В отличие от лианозовцев, Калинин в гораздо меньшей степени зависел от авангарда, хотя и очевидно использование им достижений кубизма, пропущенных сквозь призму живописи Фалька и Филонова. Его творчество тяготеет к сатирическому осмыслению реальности, присущему, например, Рабину, которое, однако, соединяется в его работах с театрализованным, «карнавальным» художественным видением действительности. Здесь присутствуют и гротеск, и цитирование, и особый «мифологизм», которые проистекают из источников широчайшего спектра: русской классической и постмодернистской литературы, современной ему бардовской песни, живописи Брейгеля, Дюрера и тех же авангардистов (artinvestment.ru).

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Вячеслав Калинин».


ШЕМЯКИН Михаил Михайлович (1943) Петербуржские крысы. Из серии «Карнавалы Санкт-Петербурга». 1995
Холст, масло, смешанная техника. 114,4 × 114

Автор холста «Петербуржские крысы» (1995) из серии «Карнавалы Санкт-Петербурга» Михаил Михайлович Шемякин — «гражданин мира». Родившийся в Москве, он почти все детство провел в Восточной Германии, учился в Ленинграде, по воле обстоятельств стал гражданином США, живет преимущественно во Франции и остается важным проводником русской культуры в мире. Его жизнь, в которой жесткие реалии переплетены с многочисленными мистификациями, поразительно созвучна творчеству — гротескному, сюрреалистичному, пропитанному духом фантасмагории, венецианских масок и сказок Гофмана.

Михаил Шемякин родился в семье кадрового военного Михаила Петровича Шемякина (коменданта Кенигсберга, преподавателя Академии им. М. В. Фрунзе) и актрисы Юлии Предтеченской. До 1957 года семья проживала в местах службы отца, в основном на территории Восточной Германии.

Художественное образование Шемякин получал в СССР, в средней художественной школе при Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина (ныне — Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина), откуда в 1961 году он был отчислен, по некоторым свидетельствам, за «несоответствующее нормам социалистического реализма художественное мировоззрение» и «эстетическое развращение сокурсников». Однако эти события не повлияли на творческие стремления художника, и уже в 1962 году в помещении редакции ленинградского журнала «Звезда» состоялась его первая выставка. Этой выставкой Шемякин утвердил свою точку зрения на искусство и впервые заявил о себе обществу.

Известность Шемякину принес его следующий большой (но недолговечный) проект, вызвавший общественный резонанс. В 1964 году в Государственном Эрмитаже открылась «Выставка художников — рабочих хозяйственной части Эрмитажа. Навстречу 200-летию Эрмитажа». Выставлялись работы пяти художников: Михаила Шемякина, Владимира Уфлянда, Олега Лягачева, Валентина Кравченко, Владимира Овчинникова. Выставка успела проработать всего один день (с 30 по 31 марта 1964 года); 1 апреля ее со скандалом закрыли, а директора Эрмитажа М. И. Артамонова сняли с должности…

В 1969 году в Нью-Йорке состоялась первая зарубежная выставка художника, и с этого времени его работы выставляются в Европе, США, Бразилии, Японии, Гонконге.

Но на родине, в СССР, официальное советское искусство причислило Шемякина к «художникам-пачкунам», поэтому ему надо было искать себе работу вне художественной системы. В 1960-х ему пришлось сменить множество профессий: он был чернорабочим, лаборантом, такелажником.

При содействии известной галеристки Дины Верни (1919–2009) Шемякин вместе с семьей переехал в Париж, где был тепло принят художественным миром Франции; в 1971-м его лишили советского гражданства (artinvestment.ru).

«Карнавалы Санкт-Петербурга» — огромная серия графики и живописи. «Над этой темой автор работает в различных техниках и форматах: от многометровых картин до маленьких гравюр — на протяжении почти трех десятилетий. “Карнавалы” превратились со временем в “энциклопедию” гротесков, основанную на глубоком постижении загадок человеческой природы в ее многообразных искажениях, извращениях и гримасах. Здесь художник придает определенное значение сюжету, принуждая зрителей размышлять о взаимоотношениях персонажей и догадываться об их древнеисторическом происхождении» (shop.mihfond.ru).

Количество персонажей на листах и холстах серии «Карнавалы Санкт-Петербурга» не поддается счислению, и это сближает творчество Шемякина с прозой Гоголя, населенной немыслимым количеством людей. Крыса для Шемякина — неиссякаемый источник вдохновения; фантасмагорические крысы в двухмерных и трехмерных работах художника обладают собственной индивидуальностью, характером, зримо воплощая человеческие типы.

К картине прилагается сертификат, подписанный художником. Для произведений Шемякина, сложных с точки зрения инвестиционного риска, подтверждение — огромный плюс.

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Михаил Шемякин».


ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938‒2018) Эскиз тарелки из серии «Психоанализ Афродиты». 2004
Бумага на бумаге, гуашь, акрил. Ø 27,3 (лист с рисунком), 32,4 × 32,4 (лист-основа)

Графическая композиция Владимира Борисовича Янкилевского представляет собой эскиз одной из фарфоровых тарелок большой серии «Психоанализ Афродиты».

Творчество Владимира Борисовича Янкилевского выпадает из любых рядов и направлений как отечественного, так и зарубежного современного искусства, одновременно наследуя лучшим мировым традициям. Его можно было бы назвать эпической экспрессией. Предельная чувственность и эротизм соединяются здесь с высочайшим уровнем концептуализации действительности (artinvestment.ru).

«Янкилевский концентрирует в своем искусстве не родовые, а универсальные принципы, основанные на сопряжении анатомических законов и человеческих страстей. Используя приемы деформации и гротеска, он расчленяет человеческие тела, а затем собирает их по новым “чертежам”, опираясь в своем конструировании на опыт симультанного видения, в свете которого отдельные анатомические фрагменты получают вполне конкретное метафизическое наполнение» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 59–60).

Янкилевский впервые обратился к фарфору в 2003 году, начал работать над эскизами. А в 2009-м в Германии вышла серия из 12 тарелок «Психоанализ Афродиты» (часто ошибочно называемая в литературе «Эрос») с ручной росписью по авторским эскизам. «Все работы выполнены в одном композиционном ключе. Каждая роспись посвящена теме триединства мужского, женского начал и универсума, при этом представляет собой трехчастную композицию, заключенную в пространстве одного фарфорового диска. Но в отличие от живописных триптихов, где для Янкилевского свойственно горизонтальное развитие темы, здесь сюжет разворачивается снизу вверх. Таким образом, серия представляет собой 12 цветовых вариаций на тему гармонии человеческих отношений, где круг фарфоровой тарелки оказывается энергетическим полем, в котором соединяются “все уровни человеческого существования, от уровня Вечности до уровня острой актуальности”» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 17).

Читайте на AI: «Интервью с художником Владимиром Янкилевским».

Искусство XXI века


ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Девочка и мальчик. 2008
Холст, масло. 79,6 × 99,8

Необычный двойной детский портрет «Девочка и мальчик» (2008) представляет в каталоге творчество Люси Вороновой.

«Портретная серия работ Люси началась с рисунков, продолжилась на больших грунтованных ватманах и до середины 2000-х существовала только на бумаге. В 2005–2006 годах начался плавный переход портретного цикла на холст.

Начиная с 2008 года Люся стала уделять особое внимание фону. Последующие 2-3 года — недолгий, но творчески очень плодотворный период поиска уникального (не повторяемого!) фона для каждого изображаемого человека в зависимости от его настроения, душевного состояния и того, каким видела его Люся. Главным персонажем еще выступает человек! Если мы обратимся к каталогам тех лет, мы без труда сможем найти одну из наиболее известных ее цитат: “Всегда начинаю с человека. Мой первый жест — человек, его состояние, его смысл. Позирующий создает мне образ. И уже дальше в его пространстве возникает фон. В каждом человеке ищу Человека. Люди очень разные, каждый космос, загадка, неожиданность. Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда”» (Георгий Воронов).

Художник пишет девочку и мальчика в простых, но разноцветных, со множеством деталей костюмах, помещая образы на гладком черном фоне. С одной стороны, 2008-й — период особого внимания Люси к фонам, и странно было бы думать, что черный фон обусловлен настроением и душевным состоянием детей, но черный цвет у Люси символизирует Вечность, а она-то как раз и принадлежит новым поколениям (очевидно, именно поэтому Люся не называет моделей по именам, а пишет просто: девочка и мальчик).

Работа опубликована в каталоге «Люся Воронова» (СПб., 2009), так называемом «красном каталоге», куда вошли важные для художника произведения.


НАЗАРЕНКО Татьяна Григорьевна (1944) Люди на столе. 2010
Холст, масло. 50,7 × 76

Автор холста «Люди на столе» (2010) Татьяна Григорьевна Назаренко окончила Московский государственный художественный институт им. В. И. Сурикова (1968), училась у Д. Д. Жилинского и А. М. Грицая. Работала в творческой мастерской АХ СССР у Г. М. Коржева (1968–1972). Академик Российской академии художеств (2001), народный художник Российской Федерации (2014).

«Особый контраст широкого смыслового содержания, исповедальной интонации и гротескной пластики составляют нерв живописи Татьяны Григорьевны Назаренко. Ее искусство уже стало классикой и по своей значимости достойно называться академическим в новом понимании этого слова, не сводимого к единству стиля, но выраженного яркостью, своеобразием индивидуального почерка. В своих произведениях художница умеет объединить, казалось бы, несовместимое — классическое искусство, традиции советской реалистической школы и приемы различных авангардных направлений ХХ века: неопримитивизма, экспрессионизма, сюрреализма. Живопись Назаренко всегда отражала бурный характер творческого поиска, острых переживаний. Внутренний драматизм, пожалуй, единственный бессменный спутник произведений мастера. И в работах, ориентированных на гуманистические ценности, и в откровенно саркастических произведениях с гротесковой деформацией форм есть та форсированность интонаций, в которой очевидно еле сдерживаемое напряжение. <…>

Структуру каждой работы Назаренко составляет серьезная разработка сюжета, композиции, колорита. Эти “три кита” имеют одинаковую важность в любых творческих проявлениях художницы. И еще — во всех произведениях всегда узнаваема она сама, с широтой ее интересов, культурным кругозором, парадоксальной ассоциативностью мышления. Для художницы нет смысловой замкнутости того или иного сюжета. Для нее Время, История — категории, составляющие единое пространство, в котором главное — Человек. Глобальность влияния личности и таинство интимной жизни одинаково влекут ее: смех и слезы, любовь и ненависть, дружба и предательство, одухотворенность и страсть — стихии, составляющие творчество Татьяны Назаренко. <…> Такая неоднозначная личность, сложный художник, сильный человек, она сообщает самой профессии художника новый диапазон. Ее творческая судьба и даже она сама — красивая, стройная, элегантная, светящаяся — меняют представление общества и тем более молодых людей, студентов, о художнике, его образе жизни. Знаменательно, что студенты берут за образец не только ее творчество, но и в целом — интонацию личности (Декоративное искусство. 2003. № 9-10, rah.ru).

Одновременно с 449-м AI аукционом открыт 135-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». Каталог аукциона составили произведения Ивана Акимова, Ольги Аксёновой, Владимира Акулинина, Анелии Алиповой, Даниила Архипенко, Нисо Атахановой, Сергея Базилева, Леонида Варушкина, Дмитрия Воронина, Бориса Головина, Джуны, Александра Захарова, Игоря Кислицына.

Всем желаем удачи на 449-м AI аукционе и 135-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.


Постоянный адрес статьи:
https://artinvestment.ru/news/auctnews/20220927_auctionAI.html
https://artinvestment.ru/en/news/auctnews/20220927_auctionAI.html

При цитировании ссылка на https://artinvestment.ru обязательна

Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов ARTinvestment.RU, включая иллюстрированные справочные сведение о проданных на аукционах произведениях, предназначены для использования исключительно в информационных, научных, учебных и культурных целях в соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. ARTinvestment.RU не отвечает за содержание материалов, представленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц, администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.


Индексы арт-рынка ARTIMX
Индекс
Дата
Знач.
Изм.
ARTIMX
13/07
1502.83
+4,31%
ARTIMX-RUS
13/07
1502.83
+4,31%
Показать:

Топ 37

Узнайте первым об открытии аукциона!

На этом сайте используются cookie, может вестись сбор данных об IP-адресах и местоположении пользователей. Продолжив работу с этим сайтом, вы подтверждаете свое согласие на обработку персональных данных в соответствии с законом N 152-ФЗ «О персональных данных» и «Политикой ООО «АртИн» в отношении обработки персональных данных».
Наверх