Открыты 446-е торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   05 сентября 2022

В каталоге 22 лота: 8 живописных работ, 9 листов оригинальной графики, три работы в смешанной технике, одна икона и серия фарфоровых тарелок в одном лоте

Каталог AI Аукциона № 446 и 132-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 9 сентября, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Открывает каталог Деисус на трех досках. Богоматерь. Господь Вседержитель. Иоанн Предтеча, созданный во второй четверти — середине XIX века, предположительно, в Романове-Борисоглебске.

Деисус на трех досках. Богоматерь. Господь Вседержитель. Иоанн Предтеча. Вторая четверть — середина XIX века. Романов-Борисоглебск (?)
Дерево, левкас, темпера. 53,5 × 130,5 × 3,2 (общий размер)

Иконы представляют собой трехчастный полуфигурный деисус, то есть деисус на трех досках, с центральной иконой Спасителя, с иконами Богоматери (слева) и Иоанна Предтечи (справа). Деисус (греч.) — моление. Именно так обычно называется и сам тип композиции, где к Спасителю обращаются с молитвой Богоматерь и святые. В иконостасе деисусный ряд является прообразованием Страшного Суда и грядущего спасения человечества, а святые, которые располагаются по сторонам от образа Господа Вседержителя, представлены как молитвенники за род человеческий в Судный день. Богоматерь и Иоанн Предтеча, как главные молитвенники, изображаются по сторонам от Спасителя.

Двуперстие у Спасителя и надписание имени Иисуса в том виде, как писали до реформы патриарха Никона (IC XC), говорит о принадлежности автора и заказчика к старообрядческой культуре.

Деисус на трех досках был создан мастером, следовавшим традициям русского иконописания, что было характерно для таких центров XIX века, как Палех, Мстёра, Холуй, а также Ветка, Невьянск, Романов-Борисоглебск, связанных со старообрядчеством,  — там работали большей частью мастера-старообрядцы, заказывали иконы староверы (Л. П. Тарасенко).

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ПРЕМАЦЦИ Луиджи (Людвиг Осипович, 1814–1891) Дорога вдоль озера. Последняя четверть XIX века
Бумага на картоне, графитный карандаш, акварель, гуашь. 22,7 × 33 (в свету)

Кистью Луиджи (Людвига Осиповича) Премацци, академика, одного из ведущих мастеров перспективной живописи в России середины — второй половины XIX века, виртуозно владевшего техническими возможностями акварели, создан пейзаж «Дорога вдоль озера», датируемый экспертом последней четвертью XIX века. Предположительно, «акварель выполнена на побережье альпийских озер — вероятнее всего, на озере Комо или Маджоре, — отмечает эксперт. — Виды этих озер чаще других встречаются в творчестве Премацци. В частности, на посмертной выставке художника из представленных 45 видов Италии и Швейцарии 10 были посвящены Комо и коммуне Варенна на его берегах».

Александр Бенуа, вспоминая о годах учебы своего брата Альбера, одного из лучших русских акварелистов, писал: «На счастье Альбера в те времена жил и работал в России один из самых изумительных мастеров акварельной техники миланец Луиджи Премацци (1814–1891). Лучшего учителя Альбер не мог бы отыскать себе и на Западе. Теперь акварели этого миланца должны казаться старомодными. Чрезвычайная выписанность деталей (особенно архитектурных) и известные формулы, унаследованные им еще от Мильяры и Корроди, придают его произведениям некоторую сухость. Но как все это сделано! Сколько во всем этом глубокого знания, какое богатство накопленного опыта! Особенно виртуозно исполнены интерьеры Премацци (русские родовые и финансовые аристократы требовали наперерыв, чтобы он увековечил их роскошные хоромы во всех подробностях). Однако и пейзажи Премацци, и то, как он передавал солнечность, синеву небес, скалы, море, каменные и деревянные постройки, свидетельствуют об эго талантливости и об его исключительных знаниях».

Луиджи (позднее, в России, Людвиг Осипович) Премацци родился в 1814 в Милане. Учился в Академии художеств в Милане у Г. Мильяра и Э. Корроди.

В 1839 приехал в Россию, где служил учителем рисования у князей Гагариных. Своими работами обратил на себя внимание императора Николая I. По заказам Императорского двора выполнил акварели с видами павильонов «Озерки» в Александрии (1850), Кронштадских военных сооружений (1850), залов Нового Эрмитажа (1851).

В 1851 был признан «назначенным» в академики с программой на звание академика «написать внутренний вид церкви Конно-Гвардейского полка». В 1854 избран академиком за «Внутренность китайской залы в старом Царскосельском дворце», представленную на академической выставке того же года. В 1861 удостоен звания профессора перспективной и акварельной живописи. Имел множество заказов от членов Императорской фамилии и аристократических родов России.

С 1860 летние месяцы жил и работал в Крыму, создал с натуры пейзажи Ливадии, Алупки, Массандры, Бахчисарая, Алушты, Севастополя. Много путешествовал, неоднократно бывал в Италии, Испании, Швейцарии, Турции, Финляндии, Эстляндии, на Кавказе.

В 1865–1867 преподавал в Павловском институте, в 1870–1873 — в ИАХ в Петербурге, в 1870-х — в Училище технического рисования барона А. Л. Штиглица. Среди его учеников — Альб. Н. Бенуа, М. Я. Виллие и другие. Давал частные уроки, в том числе великой княгине Марии Фёдоровне.

В 1877–1879 провел персональные выставки в доме Министерства Государственного имущества в Петербурге и Лондоне.

В 1880 стал одним из инициаторов создания Кружка русских акварелистов (с 1887 — Общества русских акварелистов), участвовал в выставках Общества.

Умер в 1891 во время путешествия в Константинополь. Был похоронен на католическом кладбище на Выборгской стороне в Петербурге (перезахоронен в 1939 на некрополе мастеров искусств Александро-Невской лавры).

Произведения Премацци находятся во многих музейных и частных собраниях, в том числе в Государственном Эрмитаже, Государственном Русском музее, Государственной Третьяковской галерее, ГМИИ им. А. С. Пушкина.

ВЕРЕЩАГИН Пётр Петрович (1834–1886) Вид на верфи. Середина 1860-х — 1870-е
Холст, масло. 30 × 48

Мастерство в построении перспективы и передаче иллюзорности пространства отличает произведения академика пейзажной живописи Петра Петровича Верещагина, автора холста «Вид на верфи», датируемого экспертом серединой 1860-х — 1870-ми годами.

Петр Петрович Верещагин родился в 1834 в Перми в семье иконописца Петра Прокопьевича Верещагина, брат художников Василия Петровича и Митрофана Петровича Верещагиных. Первоначальное художественное образование получил дома под руководством отца, после его смерти продолжал обучение у своего деда по материнской линии иконописца Ивана Васильевича Бабина. Одновременно занимался у художника А. У. Орлова.

В 1858 переехал в Петербург, где поступил в ИАХ. Учился в классе пейзажной живописи у С. М. Воробьева. В 1861 за живописный этюд «На Волге» был награжден малой серебряной медалью. Годом позже за картину «Вид в Баку» — большой серебряной медалью. В 1865 был выпущен из Академии со званием классного художника 3-й степени.

«После окончания Академии художеств, — пишет эксперт, — с середины 1860-х годов П. П. Верещагин много путешествовал с художественными целями, в том числе посещал западные губернии, а в 1866–1970 годах жил в Люцине, в Виленской губернии. Очертания архитектуры на дальнем плане <картины «Вид на верфи»> позволяют предположить, что картина относится к ранней видовой серии П. П. Верещагина, исполненной в западных областях, на Балтике».

В 1867 за представленные в Совет ИАХ картины «Рынок в Новгородской губернии», «Вид Динабурга», «Вид из окрестностей Люцина» получил звание классного художника 2-й степени, а в 1868 за картины «Вид Кремля» и «Толкучий рынок в Москве» — звание классного художника 1-й степени.

Жил в Петербурге. С 1860 до конца жизни регулярно принимал участие в академических выставках. Много путешествовал по России, в 1861 и 1873 совершил поездки по Волге, в 1864 побывал в Финляндии и западных губерниях, в 1862–1874 — на Кавказе, в 1873 — в Киеве.

В 1867 вступил в Московское общество любителей художеств. В 1873 за картины «Вид Баку», «Межигорская фабрика близ Киева» «Вид Киева», «Нижний Новгород» «Рынок в Нижнем Новгороде» и другие удостоен звание академика пейзажной живописи. В 1876 по заказу Уральской горнозаводской железной дороги писал виды реки Чусовой в Пермской губернии. В 1877 во время Русско-турецкой войны выезжал на театр военных действий, где выполнил ряд этюдов и зарисовок.

Скончался в Санкт-Петербурге в 1886.

Творчество мастера представлено во многих музейных и частных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Нижегородском государственном художественном музее, Пермской государственной художественной галерее и других.

В базе аукционных результатов AI есть информация о 86 событиях с участием произведений П. П. Верещагина. Его картины продаются на крупнейших мировых аукционах. Рекордный для художника результат $1 560 000 был достигнут на Sotheby’s в 2006 году, однако и в последние годы его работы показывают не такие высокие, но в целом неплохие цифры.

Желаем новому владельцу картины наслаждения прекрасной живописью и удачи в определении места ее создания.

СЕРГЕЕВ Николай Александрович (1855–1919) На рассвете. 1901
Холст на картоне, масло. 16,6 × 32,4 (картон)

Пейзаж «На рассвете» (1901) представляет в каталоге творчество академика, почетного вольного общника ИАХ Николая Александровича Сергеева.

Николай Сергеев родился в 1855 году в семье мелкого служащего в Харькове. Биографические данные о мастере немногочисленны. Окончил 2-ю харьковскую гимназию. Первыми наставниками Сергеева в художественной сфере стали известный русско-украинский художник академического направления, ученик К.П. Брюллова Д.И. Безперчий (1825–1913) и русский художник-пейзажист А.А. Киселев (1838–1911).

В 1876 году художник приехал в Петербург. Брал частные уроки в мастерской Л.Ф. Лагорио (1827–1905). 

С 1878 года начал посещать Академию художеств и экспонироваться на академических выставках. В 1886 году награжден большой поощрительной серебряной медалью. Год спустя стал почетным вольным общником Императорской Академии Художеств. В 1889 году «в поощрение полезной деятельности на художественном поприще» награжден орденом св. Станислава 3-й степени. 

Один из членов-учредителей Санкт-Петербургского общества художников (1890), регулярно экспонировался на его ежегодных выставках. В 1903 вышел из Общества и принял деятельное участие в создании Товарищества художников (1904), на выставках которого экспонировался до конца жизни.

С 1896 года выставлял свои работы на показах Императорского Общества русских акварелистов, а в 1908 году был приглашен для учреждения и организации общества им. А.И. Куинджи. Академик пейзажной живописи (1910).

В 1919 скончался от тифа в родном Харькове, однако сведения об этом можно найти впервые только в каталоге посмертной выставки 1928 года, которая была организована Всероссийским Обществом поощрения художеств в Москве. 

До революции работы Сергеева приобретались Русским Императорским домом и известными коллекционерами того времени. Сегодня произведения художника входят в собрание Государственного Русского музея, другие музейные собрания и частные коллекции в России и за рубежом (по collectart.ru).

Уже в ранние годы творчества для произведений Николая Александровича стало характерным обращение к образам южнорусской природы, изображение летнего дня, тихих мест в окрестностях деревень, озер и прудов, покрытых тиной. «Мотив с летней речкой или озером, часто с рыбацкими лодками, был одним из любимых», — отмечает эксперт. На обороте работы, в левом верхнем углу есть надпись: «Рыбачокъ». Мы не знаем, кому она принадлежит (авторская, владельческая, а может, выставочная), но в чистый и теплый (несмотря на прохладу раннего утра) этюд Сергеева это «название» вносит дополнительную лирическую нотку.

ОРЛОВСКИЙ Владимир Донатович (1842–1914) Этюд. 1900-е
Холст на картоне, масло. 24,5 × 37,3 (картон-основа), 24 × 36,4 (холст)

1900-ми годами датирует эксперт «Этюд» одного из главных представителей академизма конца XIX — начала XX века, живописца и графика Владимира Донатовича Орловского.

Владимир Орловский родился в 1842 Киеве в дворянской семье. Окончил 2-ю киевскую гимназию, где получил первоначальные навыки в рисовании под руководством Н. М. Сошенко. Пользовался советами Т. Г. Шевченко. В 1861–1868 учился в ИАХ у А. П. Боголюбова. За период учебы получил все существовавшие академические награды. Летом 1864 и 1865 уезжал в Крым на этюды. В 1866 изучал памятники московской архитектуры. В 1867 совершил поездку в Киевскую и Таврическую губернии, в 1868 побывал в Финляндии. В 1868 за три пейзажа с видами Крыма был награжден большой золотой медалью, получил звание классного художника 1-й степени и право пенсионерской поездки за границу сроком на три года.

В 1869–1872 — пенсионер ИАХ во Франции и Швейцарии. В 1872 возвратился в Петербург, получил от Совета Академии разрешение на продление срока пенсионерского содержания в России еще на три года. В 1874 удостоен звания академика. В 1875 совершил поездку в Италию. В 1876 утвержден в звании профессора пейзажной живописи. Среди его учеников: Н. С. Самокиш, П. А. Левченко и другие. С 1878 — сверхштатный член Совета ИАХ.

В 1881 предпринял поездку на Кавказ, в 1880–90-х периодически бывал в Крыму. В 1900–1902 жил в Киеве, где принимал активное участие в работе Киевской рисовальной школы им. Н. И. Мурашко; входил в художественный совет Школы. Стал одним организаторов Киевского художественного училища, открытого в 1901.

Экспонировал свои произведения на выставках в залах ИАХ (1868–1888, с перерывами), Общества выставок художественных произведений (1876–1882), Санкт-Петербургского общества художников (1891–1904), на Всемирных выставках в Филадельфии (1876) и Париже (1878), Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве (1882).

С 1909 жил в Италии (похоронен в Киеве).

В 1916 в московской Галерее Лемерсье состоялась «Посмертная выставка Акад. Н. К. Пимоненко и Проф. В. Д. Орловского». На этой выставке, а также на «Посмертной выставке картин и этюдов профессора В. Д. Орловского в залах Императорской Академии Художеств» (СПб, 1916) было представлено наибольшее количество натурных этюдов мастера. На последней, в частности, демонстрировался наш «Этюд» (1900-е).

Владимир Донатович Орловский был одним из самых популярных и востребованных живописцев своего времени. Его произведения имели успех у публики, украшали интерьеры дворцов русской аристократии, в том числе членов императорской фамилии. Излюбленным жанром художника был летний пейзаж. Сюжетами для картин чаще всего становились виды среднерусской природы и Малороссии. В таких произведениях наиболее ярко проявились лучшие особенности таланта мастера: строгое композиционное построение картины, тяготеющее к панорамным видам, точность передачи форм, тщательность в исполнении деталей изображаемого ландшафта.

БУРХАРДТ Фёдор Карлович (1854 — около 1919 (?)) Сирень
Холст, масло. 54 × 81

Кисти Фёдора Карловича Бурхардта, художника, входившего в круг пейзажистов, близких И. И. Левитану, принадлежит натюрморт «Сирень».

Ф. К. Бурхардт родился, жил и скончался в Санкт-Петербурге (Петрограде). Систематического художественного образования, по всей вероятности, не имел. Работал как пейзажист, жанрист, писал портреты, натюрморты. Член и экспонент Московского  общества любителей художеств (1889–1913, с перерывами). Участвовал в выставках Санкт-Петербургского общества художников (1894–1912, с перерывами), «Северного кружка любителей изящных искусств» в Вологде (1918) и других.

Широкую известность на рубеже XIX и ХХ веков получили охотничьи и анималистические композиции Бурхардта. На выставках также часто представлял натюрморты «салонного» характера. Произведения мастера пользовались успехом у любителей живописи и коллекционеров; приобретались с выставок в частные собрания. Более полутора десятков картин Бурхардта в начале ХХ века было воспроизведено в художественной серии открыток Акционерного Общества Гранберг в Стокгольме.

Произведения Ф. К. Бурхардта находятся в ряде музейных собраний, среди них — Иркутский областной художественный музей им. В. П. Сукачёва, Нижнетагильский музей изобразительных искусств, Государственный музей искусств им. А. Кастеева в Алма-Ате и другие.

В нашей базе аукционных результатов содержится более 50 записей об аукционных событиях с участием работ Ф. К. Бурхардта. Его произведения продаются на открытых торгах в России и Европе.

КУСТОДИЕВ Борис Михайлович (1878–1927) Лежащий мальчик (Кирилл Борисович Кустодиев). 8 сентября 1917
Бумага, графитный карандаш, сангина. 21,5 × 34,5

Несомненное музейное значение как характерный образец графического наследия Бориса Михайловича Кустодиева имеет рисунок «Лежащий мальчик (Кирилл Борисович Кустодиев)» (8 сентября 1917).

Борис Кустодиев родился в 1878 году в семье преподавателя русского языка и литературы в духовном училище и гимназии в Астрахани. В 1887–1892 обучался иконописному ремеслу в Астраханском духовном училище, в 1892–1896 — в Астраханской духовной семинарии. Одновременно брал частные уроки рисования у П. А. Власова, а также посещал Астраханский кружок любителей живописи и рисования.

В 1896 переехал в Санкт-Петербург. В течение месяца занимался в мастерской академика Л. Е. Дмитриева-Кавказского. В том же году поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. Учился сначала у В. Е. Савинского и И. И. Творожникова, с 1898 — в мастерской И. Е. Репина. В 1900–1903 получал персональную стипендию Николая II. Ежегодно выезжал для работы на Кавказ, в Крым и Поволжье.

Еще в бытность учеником приобрел известность и начал принимать участие в выставках. С 1900 экспонировал свои работы на Весенних выставках ИАХ. В 1900 за картину «Гуляние» был награжден серебряной медалью на Международной выставке в Брюсселе, в 1901 за портрет И. Я. Билибина — малой золотой медалью на Международной художественной выставке в Мюнхене. В том же году представил свои работы на выставке Венского Сецессиона. В 1903 за портрет А. П. Варфоломеева был удостоен Гран-при Ассоциации венских художников на Международной художественной выставке в Мюнхене.

В 1901–1903 вместе с И. С. Куликовым помогал И. Е. Репину в работе над картиной «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения». В 1903 за картину «Базар в деревне» награжден золотой медалью ИАХ, выпущен из Академии со званием классного художника и правом пенсионерской поездки за границу. В 1904 как пенсионер ИАХ посетил Испанию и Францию, совершенствовал свое мастерство в парижской студии Р. Менара. В том же году стал одним из основателей в Петербурге Нового общества художников. В 1907 вступил в Союз русских художников, в 1910 стал членом возобновленного объединения «Мир искусства».

Много работал в области книжной и журнальной графики. В 1905–1906 сотрудничал с журналами «Жупел», «Адская почта», принимал участие в работе над изданием «Календарь русской революции».

В 1906–1907 работы Кустодиева экспонировались на выставках русского искусства в Париже и Берлине, организованных С. П. Дягилевым. В 1907 за портрет В. В. Матэ был награжден большой золотой медалью на художественной выставке в Венеции. В 1909 избран академиком, в 1912 — членом Совета ИАХ. Преподавательской деятельностью занимался эпизодически, в частности в 1910 вел уроки живописи в Школе Е. С. Зарудной-Кавос, в 1913 — в Новой художественной мастерской. В 1913 был привлечен А. В. Щусевым к оформлению Казанского вокзала в Москве, для которого выполнил несколько эскизов декоративных панно и плафон ресторана (не осуществлены).

С 1911 работал как театральный декоратор. Сотрудничал с частным Театром К. Н. Незлобина и МХТ, в частности создал эскизы костюмов и декораций к спектаклям «Горячее сердце» А. Н. Островского (1911), «Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Много путешествовал по России и Европе. В сентябре 1900 года по приглашению однокашника Константина Ивановича Мазина вместе с Дмитрием Семеновичем Стеллецким отправился на Волгу, в Костромскую губернию. Он создал обширную серию этюдов, обследовал окрестности и после этой поездки ежегодно возвращался в эти места вплоть до 1916 года, пока болезнь не лишила его этой возможности. Период работы в Семеновском-Лапотном был во многом поворотным для Кустодиева. Именно там он создал большое количество натурных эскизов, именно там родился замысел его дипломной работы «Базар в деревне», там же он встретил свою будущую жену Юлию Евстафьевну Прошинскую, а впоследствии построил неподалеку дом.

В 1911–1912 выезжал для лечения в Швейцарию (Лейзин). С 1916 испытывал все большие затруднения в творческой деятельности из-за паралича нижней части тела, однако не обрывал ее окончательно.

После революции 1917 участвовал в агитоформлении Петрограда к праздникам. В 1920 в петроградском Доме искусств прошла первая персональная выставка Кустодиева. В 1920 оформил пьесу А. Н. Островского «Гроза» во Второй студии МХАТ, в 1925–1926 создал декорации к постановке Е. И. Замятина «Блоха» в Большом драматическом театре.

В 1923 вступил в АХРР. В 1922 произведения Кустодиева экспонировались на Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине, в 1924–1925 — на выставке русского искусства в Нью-Йорке (выполнил афишу выставки), в 1927 — на последней выставке «Мира искусства» в галерее «Бернхейм» в Париже.

«На обороте рисунка, — пишет эксперт, — в правом верхнем углу дана ссылка на посмертную выставку Б. М. Кустодиева 1928 года в залах Государственного Русского музея: “В-ка Р.М. № 515”. В каталоге упомянутой выставки под номером 515 указан “Этюд к картине «Пикник». Лежащий мальчик”. Данное название отсылает к картине “Пикник” 1920 года (“Пикник”. 1920. Холст, масло. 78 × 88. Частное собрание). Сравнение с живописным полотном позволяет с уверенностью определить, что экспертируемый рисунок является натурным этюдом, выполненным Б. М. Кустодиевым со своего сына Кирилла, для фигуры лежащего мальчика в правой части картины. Наброски фигур на рисунке являются разработкой персонажей со стопочкой и с бутылкой в центре живописной композиции.

Также исследуемый рисунок вошел в список произведений Б. М. Кустодиева, составленный Марком Григорьевичем Эткиндом в 1982 году».

Искусство художников Русского Зарубежья

СУДЕЙКИН Сергей Юрьевич (1882‒1946) Рак. Эскиз костюма для постановки оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко». 1929
Премьера — 1929 год, Метрополитен-опера, Нью-Йорк
Бумага, графитный карандаш, тушь, кисть, акварель, белила. 36,5 × 20

Творчество Сергея Юрьевича Судейкина представляет эскиз костюма «Рак» (1929), созданный для постановки оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко» в театре «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке.

Сергей Судейкин родился в 1882 в семье жандармского полковника. В 1897 поступил в МУЖВиЗ, учился у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, Л. О. Пастернака, А. С. Степанова, А. М. Васнецова. В 1902 вместе с М. Ф. Ларионовым и А. В. Фонвизиным отчислен из Училища на год за показ на ученической выставке работ интимного содержания в манере, «не входившей в учебную программу». В 1903 продолжил обучение в мастерских В. А. Серова и К. А. Коровина. За рисунок и живопись награжден двумя серебряными медалями. В 1909 выпустился со званием неклассного художника. В том же году продолжил обучение в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при петербургской Академии художеств — в мастерской Д. Н. Кардовского.

Работать, причем в самых разнообразных сферах, а также участвовать в выставочной деятельности Судейкин начал рано. В 1904 вместе с соучениками по МУЖВиЗ устроил в Саратове выставку «Алая роза». Был одним из организаторов символистского объединения «Голубая роза», единственная выставка которого состоялась в 1907 в Москве. В 1904–1910 участвовал в выставках Московского товарищества художников и Союза русских художников. В 1908 экспонировал свои работы на авангардной выставке «Венок — Стефанос», устроенной Ларионовым и Д. Д. Бурлюком. В 1911 стал одним из учредителей возрожденного «Мира искусства».

В 1902–1903 участвовал в оформлении спектаклей в оперной антрепризе С. И. Мамонтова в саду «Эрмитаж». С 1905 сотрудничал с В. Э. Мейерхольдом в театре-судии на Поварской улице в Москве, с 1906 делал работы для Театра В. Ф. Комиссаржевской в Санкт-Петербурге, в 1910–1911 работал в театре-клубе «Дом интермедий», в 1912–1917 — в литературно-артистических кабаре «Бродячая собака» и «Привал комедиантов». Выполнил росписи в театре-студии на Поварской, кабаре «Бродячая собака» и «Привал комедиантов». Оформлял спектакли Малого оперного театра в Санкт-Петербурге, Московского Камерного театра, Нового драматического театра в Москве. В 1912–1913 был привлечен С. П. Дягилевым к исполнению декораций по эскизам Л. С. Бакста и Н. К. Рериха к балетным спектаклям Русских сезонов в Париже.

Много и плодотворно работал в книжной и журнальной графике. Сотрудничал в журналах «Весы» (1904–1909), «Аполлон» (1910), «Сатирикон» и «Новый Сатирикон».

В 1917 уехал в Крым, где занимался учетом ценностей национализированного Воронцовского дворца, затем жил в Новороссийске. В 1919 переехал в Тифлис. Совместно с Л. Гудиашвили и Д. Какабадзе оформил литературно-художественное кафе «Химериони», выполнил афишу и двенадцать панно-ширм для вечера поэта-футуриста В. В. Каменского. Исполнил росписи домашнего театра Тумановых.

В 1920 эмигрировал в Париж. Работал для театра «Летучая мышь» Н. Ф. Балиева, оформил два спектакля для труппы Анны Павловой. В 1922 вместе в труппой Балиева прибыл на гастроли в США и обосновался в Нью-Йорке. Вместе с композитором С. Корона организовал кабаре «Подвал падших ангелов». В 1924–1931 много работал для Метрополитен-опера, оформил ряд спектаклей, в частности «Садко» (1929). В 1939–1940 оформлял балетные спектакли лондонского театра Ковент-Гарден. Сотрудничал с балетмейстерами Д. Баланчиным, В. Ф. Нижинским, М. М. Фокиным.

В 1934–1935 в Голливуде работал над постановкой фильма «Воскресение» по роману Л. Н. Толстого.

Последние годы жизни тяжело болел.

Персональные выставки Судейкина состоялись в Институте искусств Чикаго (1927–1928), в институте Карнеги в Питтсбурге (1929), Публичной библиотеке в Бруклинском музее в Нью-Йорке (1933). В литературе также встречаются упоминания о выставках художника в 1934–1939 в частных галереях Нью-Йорка и Лос-Анджелеса. Мемориальная ретроспектива работ художника прошла в 1964 в Нью-Йорке.

«Эскиз костюма “Рак” относится к американскому периоду жизни и творчества С. Ю. Судейкина, — пишет эксперт. — Поселившись в Нью-Йорке в 1920-х — начале 1930-х годов, он активно сотрудничал со знаменитым театром “Метрополитен-опера”, поставив ряд спектаклей. <…>

Эскиз костюма “Рак” мастерски исполнен в хорошо узнаваемой манере театральных постановок С. Ю. Судейкина, которая сложилась еще в период дягилевских антреприз. Костюм персонажа “Рак” решен затейливо, ярко, в присущей Судейкину праздничной, основанной на эстетике балаганных спектаклей дореволюционной России и традициях народного лубка и примитива манере».

ЭКСТЕР Александра Александровна (1882‒1949) Цирк. Лист из альбома пошуаров «Театральные макеты» (Maquettes de Théâtre), Paris, Editions des Quatres Chemines, 1930
Бумага ARCHES на бумаге, пошуар, гуашь. 49,8 × 59,9 (лист-основа), 32,6 × 50,2 (лист с рисунком), 21,9 × 30,5 (изображение)

Из альбома пошуаров «Театральные макеты» (Maquettes de Théâtre) (1930) происходит лист «Цирк» Александры Александровны Экстер.

Будущая художница родилась в 1882 году в Белостоке в довольно состоятельной семье коллежского асессора А. А. Григоровича. В 1903 вышла замуж за адвоката Николая Евгеньевича Экстера.

В 1901–1903, в 1906, а также в 1908 вольнослушательницей занималась в Киевском художественном училище. В эти же годы организовала в своем доме салон-мастерскую, ставшую впоследствии местом встреч представителей киевского авангардного искусства.

В 1907 уехала в Париж, где обучалась в академии Гран-Шомьер и посещала класс портретиста Карло Дельваля. Во время этой поездки у нее сложились дружеские отношения с П. Пикассо, Г. Аполлинером, Ж. Браком, М. Жакобом и с итальянским футуристами. С 1908 по 1914 жила в разных городах России (Москва, Киев, Одесса, Петербург), активно путешествовала по Европе, осуществляла постоянные контакты между русскими и европейскими «левыми» художниками.

В 1908 помогала Д. Д. Бурлюку организовать в Киеве выставку «Звено», а в 1914 — выставку «Кольцо». С этого времени принимала участие в большинстве наиболее значительных экспозиций русского авангарда в России. Экспонировала свои работы на выставках «Союза молодежи»; «Трамвай В»; «Венок-Стефанос» и «Треугольник» в Петербурге (все — 1910), выставке объединения «Бубновый валет» (февраль 1912), «№ 4» (Москва, 1914) и др.

В марте 1912 участвовала в Салоне Независимых в Париже. В том же году в Италии познакомилась с художником-футуристом Арденго Соффичи, а через него и с ведущими авангардистами этой страны, экспонировалась также и на их выставках. В 1914 работы Экстер выставлялись на Интернациональной свободной футуристической выставке.

В 1915 примкнула в Москве к группе К. С. Малевича, который очень отличал ее как всесторонне образованную и всецело преданную кубизму художницу.

Экстер стремилась привнести принципы кубизма и футуризма в трехмерное, реальное пространство. В середине 1910-х годов одной из первых она начала внедрять стилистику нового искусства в моду и бытовой дизайн, выполняла различные эскизы платьев, платков, скатертей. Яркой и удачной попыткой подобного эксперимента стали ее работы в Московском Камерном театре. Костюмы и декорации Экстер особенно впечатляли своей трехмерностью, подчеркнутой пластичностью и звучностью цвета. Художница предвосхитила принципы конструктивистской «биомеханики», подчиняющей тела актеров единому ритму спектакля.

После революции много занималась преподаванием: в 1918 — в Одесской детской художественной школе, а затем в собственной студии в Киеве. В 1921–1922 преподавала во ВХУТЕМАСе в Москве. В числе ее учеников А. Г. Тышлер, И. И. Нивинский, И. М. Рабинович и др.

В 1921 приняла участие в концептуальной выставке конструктивистов «5 × 5 = 25».

В 1923 оформила I Всероссийскую сельскохозяйственную выставку, продолжила придумывать рисунки для тканей, сотрудничая с Московским ателье мод, где разрабатывала проекты женской одежды. Участвовала в создании формы для Красной Армии. По ее эскизам выполнены причудливые костюмы для кинофильма «Аэлита» Я. А. Протазанова, определившие весь стиль киноленты. В эскизах Экстер царит вольное игровое начало. Она не старалась подогнать свое творчество под революционную идеологию, оно свободно от тотального утопизма постреволюционного «производственного искусства».

В 1924 художнице поручили оформление советского павильона на XIV Международной выставке в Венеции. Среди прочего там демонстрировались и ее работы. После Венеции Экстер работала над экспозицией советского отдела Всемирной выставки декоративных искусств в Париже. Ее театральные композиции, представленные на выставке, получили золотую медаль. После выставки художница в Советский Союз не вернулась.

За границей продолжила заниматься театральным и прикладным искусством. В 1924–1930 выполнила костюмы к балетным постановкам Б. Ф. Нижинской, Э. Крюгер, Б. Романова и других; в 1926 создала марионеток, принимавших вид динамической «скульптоживописи», работала над детскими книжками-картинками, декоративными ширмами и керамикой.

В 1925–1930 по приглашению Ф. Леже преподавала в Академии современного искусства в Париже и давала частные уроки в собственных студиях. Экспонировалась на многочисленных выставках.

В 1929 поселилась в Фонтене-о-Роз.

В начале 1930-х Экстер начала работать над созданием Les Livres Manuscrits — уникальных, выполненных от руки книг, каждая страница которых имеет авторский автограф.

***

«Кульминацией театрального творчества Экстер стало исполнение в 1930 году альбома театральных декораций из пятнадцати трафаретов, выпущенного в Париже галереей “Четыре дороги” с предисловием Александра Таирова. В связи с этим Экстер наконец удостоилась персональной выставки декораций и костюмов в Париже, организованной той же галереей» (raruss.ru).

Альбом содержит: титульный лист, 5 листов с печатным текстом, 15 пошуаров.

Тираж альбома: 160 экземпляров (номер тиража указан на титульном листе альбома):

• 10 экземпляров, нумерованных от 1 до 10, предисловие к которым выполнено от руки М. Г. Колуччи (M.G.Colucci);

• 140 экземпляров, нумерованных от 11 до 150;

• 10 экземпляров не для продажи (hors commerce), нумерованных от А до J

«Проекты декораций из альбома Александры Экстер не являются эскизами к определенным постановкам. Эти композиции были созданы по мотивам предшествующих театральных работ. В ряде случаев они демонстрируют авторское видение возможного оформления сцен того или иного спектакля. Альбом стал выдающейся классикой сочетания кубизма и конструктивизма в оформлении театральных декораций и костюмов» (raruss.ru).

ЛАРИОНОВ Михаил Фёдорович (1881–1964) Женский портрет. 1940-е
Бумага с водяным знаком, графитный карандаш, акварель, пастель. 25 × 19,8 (в свету)

Графический лист «Женский портрет» (1940-е) Михаила Фёдоровича Ларионова представляет в каталоге замечательный период творчества художника.

В 1915 году по приглашению С. П. Дягилева участвовать в его антрепризе Михаил Ларионов и Наталия Гончарова выехали из России в Париж и впоследствии оказались в эмиграции.

Отмечая музейное значение портрета, эксперт пишет: «Работа “Женский портрет” относится к работам М. Ф. Ларионова 1940-х годов. Это был момент формирования новой художественной манеры и, одновременно, воспоминаний о раннем периоде своего творчества. Ларионов вновь обращается к пастели — технике своих графических работ 1890-х — начала 1900-х годов. Однако если раньше в пастели его привлекали возможности цвета, то теперь рисунок становится почти монохромным. Близкие по тону коричневые цвета, легкие, едва уловимые движения руки художника создают ощущение призрачности, постепенно проявляющегося отпечатка, который “фиксируется” более жестким карандашным абрисом.

Этот новый “графический минимализм” становится отличительной чертой позднего ларионовского периода».

Искусство ХХ века

ВОЛКОВ Александр Николаевич (1886–1957) Чайхана. Конец 1910-х
Бумага (лист с неровными краями) на бумаге, графитный карандаш, акварель, гуашь. 15,5 × 33,6

Рисунок «Чайхана», выполненный в конце 1910-х, представляет в каталоге творчество Александра Николаевича Волкова — «Мастера Гранатовой чайханы».

Александр Волков родился в 1886 в Туркестанском крае в семье генерала военно-медицинской службы. Учился в реальном училище в Ташкенте (1897–1900), во втором Оренбургском кадетском корпусе (1900–1905), на естественном отделении физико-математического факультета Санкт-Петербургского университета (1907–1908). Одновременно занимался акварелью и рисунком в Художественной студии Д. И. Бортникера в Петербурге (1906–1908).

В 1908 поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ, обучался в мастерской В. Е. Маковского (не окончил). В 1910–1912 посещал школу-студию М. Д. Бернштейна, где занимался у И. Я. Билибина, А. В. Шервуда, Н. К. Рериха. В 1912 переехал в Киев, в течение четырех лет (1912–1916) учился в Киевском художественном училище у Ф. Г. Кричевского и В. К. Менка. Учиться в Киев он отправился отчасти потому, что страстно желал подробно изучить фрески Врубеля в Кирилловской церкви. По возвращении в Узбекистан влияние творчества Врубеля на художника ослабело, однако Волков по-прежнему придерживался его суждений о том, что искусство неотделимо от повседневной жизни.

С 1914 — участник выставок (ученическая Киевского художественного училища).

Жил в Ташкенте (с 1916). Занимался оформлением города к революционным праздникам. Создал серии работ маслом, акварелью, темперой: «Вода и камни», «Женщины на фоне мазаров» (1915–1916), «Эскизы к легендам» (1917–1919), «Восточный примитив» (1918–1920), «Горные кишлаки Ферганы», «Чайханы старого города», «Возврат к человеку» (1925–1926) и другие.

«В творчестве Волкова середины 1910-х — начала 1920-х годов при относительной повторяемости образных мотивов происходит, как в киноленте, постоянная смена стилевых приемов. Не будучи, по его словам, рабом того или иного направления современной русской и европейской живописи, он, похоже, прошел почти их все, не жертвуя при этом собственной индивидуальностью и постоянно соотнося созданное с произведениями национального искусства. Его главная цель в данный период состояла в создании работ, которые в виде станковых картин, витражей или фресок могли быть интегрированы в традиционную мусульманскую архитектуру. Так же как в азиатском искусстве, но европейскими, точнее, европейско-азиатскими средствами он стремился постичь непреходящие черты видимого мира. Наиболее характерные образные мотивы Волкова, которые проявятся потом во всем его творчестве, — караван, “пустыни карнавал” и одновременно символ движения времени и кругового вращения солнца; музицирование, поскольку мусульмане, подобно древним китайцам или пифагорейцам, верили в его магическую силу, а также многочисленные “беседы” и “общества”, имевшие место, как правило, в чайханах» (Наталья Апчинская, tg-m.ru).

Потом будет знаменитая «Гранатовая чайхана» (1924, ГТГ), творческие командировки, выставки, в том числе персональные, руководство Художественным музеем Ташкента и три десятка лет педагогической работы в разных учебных заведениях города. Будет показ в Москве (1923), сопровождающийся высокой оценкой ведущих художников и критиков, в середине 1930-х — обвинение в формализме и на долгие годы — запрет публичной демонстрации работ; звания заслуженного деятеля искусств (1943) и народного художника (1946) Узбекской ССР, в 1967 — вторая персональная выставка в Москве, которая позволит достать из музейных запасников вещи, пролежавшие там долгие годы запретов, в 2007-м — экспозиция в Третьяковской галерее, приуроченная к 120-летию со дня рождения художника, и в 2012-м — персональная выставка «Пески и шелк» в лондонском офисе аукционного дома Christie’s: 50 работ из различных частных коллекций, охватывающие ранний этап творчества художника.

Рисунок «Чайхана», как пишет А. А. Волков, «относится к временному отрезку 1917–1919 годов, который характерен переходом художника к новой пластической системе: от мозаичной структуры раннего периода к более ритмизированным, обобщенным построениям композиции.

Именно в это время Волков находит те ключевые сюжеты, к которым он будет возвращаться в своем творчестве на протяжении всей жизни — вплоть до самых последних дней. Их выбор неслучаен — с самого начала своего пути Волков, рожденный на земле Туркестана и получивший самые первые визуальные впечатления от природы Востока, жизни коренных народов, видит в бытовых, повседневных сценах не “экзотику”, а философию и глубокий символизм. Эти мотивы — караван, базары, медитация и отдых, крестьянский труд и танец, — но в первую очередь ставшая его “визитной карточкой” чайхана. Важнейший элемент жизни Востока, место отдыха и размышлений, неторопливой беседы и внутренней погруженности.

В 1917–1919 годах возникают первые “чайханы”, в основном в акварели или гуаши. А. Н. Волков дал лаконичную формулу своих пластических исканий этого времени: “Упрощение, цвет, ритм”. На рубеже 1917–1918 годов меняется не только колорит, но и масштаб мазка, или, точнее, первоэлемента, “пикселя”, из которого строится изображение. Он становится заметно крупнее, превращаясь в своего рода “цветовые блоки” — из них позднее сформируется его знаменитый “треугольник”, на основании которого будут строиться не только кубофутуристические работы 20-х, но и структуры композиции 30-х. данные трансформации пластического языка, вполне вероятно, связаны с окончательным возвращением в Туркестан после многих лет учебы в Петербурге и Киеве. “Голос земли” звучит отчетливее, работы все больше наполняются чистыми, практически спектральными цветами.

В некоторых работах данного периода, хранящихся в Государственном архиве Узбекистана, можно наглядно увидеть эту новую “волковскую” ритмическую структуру. В контексте рассмотрения данной работы отдельного упоминания заслуживает достаточно редко встречающаяся, но запоминающаяся деталь: “оглядывающийся назад” верблюд».

Волков свободно экспериментировал с различными стилями живописи: фовизмом, экспрессионизмом, кубизмом и футуризмом, но никогда не был целиком подвластен ни одному из них. Сочетая западные художественные стили с техникой восточной миниатюрной живописи и традиционного народного искусства, Волков старался запечатлеть образ жизни в Центральной Азии, передать в своих работах характерные мелодии и цветовую гамму Востока, неизменно завораживавшие путешественников на протяжении многих веков.

ХОДЖАБЕКЯН Ованес Георгиевич (1875–1922) В грузинском духане. Конец 1910-х — начало 1920-х
Бумага на картоне, графитный карандаш. 19,5 × 24 (в свету)

Автор карандашного рисунка «В грузинском духане», созданного в конце 1910-х — начале 1920-х годов, — Ованес Георгиевич Ходжабекян, Вано Ходжабегов, грузинский график-примитивист армянского происхождения, младший современник Нико Пиросмани (с которым, как пишут, они никогда не встречались).

Ходжабегов родился в 1875 году в бедной семье. Систематического художественного образования не получил, экспонировал свои работы на выставках с 1916 года. Экспонент Союза художников-армян, с ними выставлялся в 1921 году в Тифлисе, Ереване и Константинополе. Занятия искусством не приносили ему никакого дохода, поэтому он вынужден был заниматься неквалифицированным трудом (в частности, работал швейцаром), а творчеству уделять свободное время. Ходжабегов не мог позволить себе покупать холсты и краски, поэтому выбрал в качестве жанра рисунок, требовавший гораздо более дешевых карандашей и бумаги, и достиг в этом жанре больших успехов. Зарисовки уличной жизни Тифлиса, мастерски выполненные Ходжабеговым, ходили по рукам, публиковались в периодической печати и были хорошо известны в городе.

О выпускнике, например, Академии художеств можно рассказать формально основное: у кого учился, школу каких педагогов прошел, где побывал за время пенсионерства, к каким авторам и творческим объединениям был близок, что писал, в каких творческих поездках побывал или всю жизнь после обучения прожил где-то в глубинке, где выставлялся, что писала критика, как принимала публика, каких оставил учеников…

О Вано Ходжабегове в нескольких словах не рассказать. Прочтите на сайте журнала «Наше наследие» статью Владимира Енишерлова «Чистая душа и точная линия Вано Ходжабегова», а на форуме AI — эссе Тельмана Зурабяна «Вано-джан!», опубликованное в блоге участника sur. Пересмотрите легендарный фильм «Не горюй!» Георгия Данелии и столь же легендарный спектакль «Ханума» Георгия Товстоногова. Окунитесь в атмосферу Тифлиса начала прошлого века, услышьте его музыку — и вы воочию увидите улочки старого города, Авлабар, базары, духаны, кинто, которых рисовал Вано Ходжабегов: каждый из них индивидуален и по-своему чрезвычайно колоритен.

«В листах Ходжабегова сохранилась во всей ее полноте и прелести культура Тифлиса — изысканная и утонченная, веселая и печальная, иногда даже несколько вульгарная, но никогда не пошлая и низкая. Это совершенно особый Тифлис, который мы уже никогда не увидим, но отголоски которого еще можно представить, несмотря ни на что, на некоторых улицах, дворах и балконах старого, нависшего над быстрой Курой города» (Владимир Енишерлов, nasledie-rus.ru).

Рисунок укреплен на монтировочном картоне. Оборот его сейчас скрыт, но эксперт отмечает, что на нем есть две рукописные этикетки с владельческими надписями (по-французски): «Нашему другу доктору Нафиляну в память о долгом общении с нашим, дорогим и любимым, которого мы потеряли. Его жена (?) Аргутинская-Долгорукова» и «Этот рисунок работа армянского бондаря, который нигде ни в какой специальной школе не учился. (?) Нафилян». Эксперт отмечает, что «отсутствие полного имени не позволяет уточнить, кому конкретно из обширной княжеской семьи Аргутинских-Долгоруких принадлежал данный рисунок».

В апреле 2015 в Музее истории Тбилиси им. Иосифа Гришашвили, который является частью Национального Музея Грузии, открылась выставка «Старый Тифлис. Картины из жизни города. MARGINALIA». Экспозицию составили более 100 работ художников-самоучек, один из которых — Вано Ходжабегов (1875–1922) (jnews.ge).

ФАЛЬК Роберт Рафаилович (1886–1958) Без названия (Сельский сход)
Бумага, акварель, тушь, графитный карандаш. 49,2 × 71

Не датирован рисунок «Без названия (Сельский сход)» Роберта Рафаиловича Фалька.

По биографии Фалька (1886–1958) можно расставлять вехи истории русского искусства ХХ века. Начинал в студиях Юона и Машкова. В 1910-х — один из основателей «Бубнового валета» и действительный член «Мира искусства». В 1920-х — преподаватель ВХУТЕМАСа. В 1930-х — «русский парижанин». В 1940-х — неблагонадежный «формалист». А после войны — один из легендарных «трех Ф» (Фальк, Фонвизин, Фаворский) — авторитет для формирующегося молодого поколения нонконформистов, тихий идеолог послевоенного неофициального искусства (artinvestment.ru).

В 1928 по командировке Наркомпроса Фальк отправился во Францию и остался в Париже. Совершил поездки на Корсику, в Бретань, Прованс. Экспонировал свои работы на салонах Независимых, Тюильри, Осеннем салоне. Провел персональные выставки в парижских галереях «Зак» (1929), «Ван-Леер» (1937).

Вернулся в Москву в канун 1938 года. Вскоре летчик, участник беспосадочного перелета из Москвы через Северный полюс до границы с Мексикой Герой Советского Союза А. Б. Юмашев предложил Фальку поехать с ним в турне, посвященное перелету. «Сначала они поехали в Крым, писали там цветущие сады, потом в Среднюю Азию, побывали в Бухаре, в Самарканде, в Ташкенте», — писала вдова художника А. В. Щекин-Кротова. «Увезя Фалька из Москвы, Юмашев спас его от возможной угрозы ареста» (Анна Годик, naive-museum.ru).

После их возвращения в 1939 году у Фалька было две выставки: весной в Доме писателей и осенью в ЦДРИ.

В 1941–1943 находился в эвакуации в Башкирии и Средней Азии, где выполнил  цикл рисунков и акварелей. В 1942–1943 преподавал в Центральном художественно-промышленном  училище и Самаркандском художественном училище. В 1943 в Самарканде прошла выставка среднеазиатских работ Фалька.

В 1944 возвратился в Москву. Совершил творческие поездки в Крым (1950), Молдавию (1951–1952), Прибалтику (1953). В 1940–50-х неоднократно подвергался критике как формалист.

Рисунок «Без названия (Сельский сход)» не датирован. Надпись на обороте «3 × 2 1/2», возможно, выполнена в редакции газеты или журнала и указывает в квадратах (полиграфическая единица линейных мер) размер будущей репродукции рисунка (примерно 54 × 45 мм). Не исключено также, что надпись относится к поясному рисунку фигуры, фрагмент которого сохранился на обороте листа.

О художнике читайте на AI: «Художник недели: Роберт Фальк».

ТЫШЛЕР Александр Григорьевич (1898–1980) Корабль. Эскиз театральной установки к спектаклю «Мистерия-буфф». 1957
«Мистерия-буфф» — спектакль по пьесе Владимира Маяковского. Премьера 1 ноября 1957 года. Московский академический театр Сатиры. Постановка Валентина Плучека, художник Александр Тышлер, композитор Родион Щедрин
Бумага, акварель, графитный карандаш. 29 × 34

Автор эскиза театральной установки к спектаклю «Мистерия-буфф» по пьесе Владимира Маяковского Александр Григорьевич Тышлер был одним из любимых театральных художников Валентина Плучека. Бывшему мейерхольдовцу Плучеку была близка экспрессионистическая манера этого живописца. Он привлек его к работе над последней частью трилогии Маяковского «Мистерия-буфф» (1957) в Театре Сатиры.

Тышлер, резчик по дереву и настоящий ученик художников-авангардистов, сделал подвижную сцену. Деревянный корабль, прообраз Ноева Ковчега, был почти собственноручно вырезан художником и даже имел вращающуюся палубу (facebook.com/bakhrushinmuseummsk).

«На сцене установлен земной шар с написанными на нем материками и морями. Он опоясан сбегающими спиралями лестниц, на Северном полюсе — балкон-трибуна. По мере вращения шара нам открываются все новые игровые площадки. Этот земной шар не похож ни на наглядное пособие, ни на отвлеченную схему. Он декоративен. В нем ощущается романтический подъем, отвечающий пафосу драматургии Маяковского. Земля словно овеяна встречными ветрами. Ярко синеет горизонт, сверкают молнии, вздувается парус, поднимаются волны, с колосников спускаются перламутровые облака, на которых возлежат ангелы. В треугольном углублении, напоминающем вырез арбуза, бушует пламя. Это ад. Декорации земного шара рассчитаны на обозрение со всех сторон, с разных расстояний. Вместе со спектаклем они могут быть вынесены на площадь как убранство народного представления, и в этом сказывается их родство с публицистической драматургией Маяковского.

Целостность единой установки не идет в ущерб разнообразию декораций. В зависимости от происходящего земной шар то скрывается в волнах потопа (“Ковчег”), то сплошь обволакивается облаками (“Рай”), то увенчан флагами (“Земля обетованная”). Актеры почти не ступают по планшету сцены. Они карабкаются по снастям, путешествуют “вокруг света” по лестницам, влезают в самую сердцевину земли, становятся живыми героями созданного художником пространственного плаката. Скажем точнее, они выглядят ожившими персонажами первых советских политических плакатов и лубков, сошедшими с плакатов Маяковского (Сыркина Ф. Я. Александр Григорьевич Тышлер. М.: Советский художник. [1966], teatr-lib.ru).

КУГАЧ Юрий Петрович (1917–2013) Осенний день. 1999
Картон на оргалите, масло. 44,5 × 60 (оргалит), 43,9 × 59,2 (картон с изображением)

«Язык искусства должен быть прекрасен, как прекрасна жизнь… Красота создана природой задолго до человека и задача художника благоговейно передать ее зрителю… Искусство в том и состоит, чтобы при помощи образа знакомой, понятной действительности вызвать у зрителя вспышку чувств, которые становятся причиной возникновения глубоких мыслей. В этом вся суть искусства» (Юрий Кугач, stydiai.ru).

Автор пейзажа «Осенний день» (1999) Юрий Петрович Кугач — выдающийся советский и российский живописец, действительный член Академии художеств СССР (1975), народный художник СССР (1977).

Окончил МОХУ (1931–1936), учился у Н. П. Крымова, К. Ф. Морозова; Московский государственный художественный институт имени Сурикова (1936–1942), учился у С. В. Герасимова, И. Э. Грабаря, в 1945 окончил аспирантуру.

Его многочисленные картины отличаются особой душевной проникновенностью, эмоциональной глубиной и правдивостью. В течение всей жизни он являлся ревностным хранителем традиций отечественной школы живописи.

В послевоенные годы творчество Кугача определяли две темы: историческая, связанная с изучением русской культуры и развивавшаяся под влиянием искусства Андрея Петровича Рябушкина (1861–1904) и Василия Ивановича Сурикова(1848–1916), и современная, отражавшая события войны и послевоенных лет. В 1950-е и последующие десятилетия главной темой в творчестве Кугача становится деревенская.

В 1950 году Юрий Петрович вместе с семьей переезжает в деревню Малый Городок на тверской земле, возле Академической дачи Союза художников СССР, на долгие годы ставшую его второй родиной и источником его вдохновения. Здесь родился его неподдельный интерес к жанру пейзажа, в котором выполнена наша работа (по материалам stydiai.ru, rah.ru).

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Чайник. Первая половина 1950-х
Бумага, акварель, гуашь. 35,8 × 28,2 (в свету)

«Каждое прикосновение его кисти — бесценно», — говорил о нем Роберт Фальк.

«Зверев был завоевателем и первопроходцем, — писал о художнике арт-критик Сергей Кусков, — и одновременно — это был последний представитель “московско-парижской” пластической традиции, ведущей родословную от начала века.

Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских “парижан”, он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, “созидающего” разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.

Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. “Наследник” не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской “цветности”, и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

«Акварель “Чайник» — уникальная ранняя работа, написанная в характерной для этого периода творчества Анатолия Тимофеевича Зверева экспрессивной, ташистской манере, — пишет эксперт. — Он пишет смело, раскрепощено, импульсивно, яркими, насыщенными цветами. Подобного буйства цвета в это время из московских художников не допускал никто! Написав довольно банальную композицию с невзрачным чайником, А. Т. Зверев затем яркими, открытыми цветовыми точками превращает этот натюрморт в нарядную, праздничную, светящуюся, как новогодняя елка гирляндами, акварельную работу. Безусловно, это одно из интереснейших и редких произведений раннего периода творчества А. Т. Зверева, которое дает представление о нем как великолепном колористе и мастере-экспериментаторе.

Акварельный натюрморт “Чайник”, написанный в первой половине 1950-х годов, уникальное произведение А. Т. Зверева самого интересного периода его творчества…» (В. С. Силаев).

СЛЕПЫШЕВ Анатолий Степанович (1932–2016) Две обнаженные. 1989
Холст, масло. 60 × 80

«Две обнаженные» (1989) — характерная работа в жанре ню Анатолия Степановича Слепышева.

Мало кто из художников умел и сегодня умеет так, как Слепышев, писать чувство абсолютной свободы. На картинах художника свободно летают люди, собаки — оттого что им хорошо, покойно и радостно. Две обнаженные женщины не летают, они земные, деревенские и слишком устали за день. Они ушли подальше от домов, освободились от одежды и ненадолго отогнали от себя заботы и тревожные мысли — отдыхают. Расцвеченные закатным солнцем, уходящим за край деревни, их фигуры — женственные, но отнюдь не точеные, привыкшие к физическому труду, кажутся сделанными из теплого розового мрамора.

ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938–2018) Эскиз тарелки из серии «Психоанализ Афродиты». 2004
Бумага на бумаге, гуашь, акрил, графитный карандаш. Ø 29,5 (лист с рисунком), 30,3 × 30,1 (лист-основа)

«Творчество Владимира Борисовича Янкилевского выпадает из любых рядов и направлений как отечественного, так и зарубежного современного искусства, одновременно наследуя лучшим мировым традициям. Его можно было бы назвать эпической экспрессией. Предельная чувственность и эротизм соединяются здесь с высочайшим уровнем концептуализации действительности» (artinvestment.ru).

Графическая композиция Владимира Борисовича Янкилевского представляет собой эскиз одной из фарфоровых тарелок большой серии «Психоанализ Афродиты».

Янкилевский впервые обратился к фарфору в 2003 году, начал работать над эскизами. А в 2009-м в Германии вышла серия из 12 тарелок «Психоанализ Афродиты» (часто ошибочно называемая в литературе «Эрос») с ручной росписью по авторским эскизам. «Все работы выполнены в одном композиционном ключе. Каждая роспись посвящена теме триединства мужского, женского начал и универсума, при этом представляет собой трехчастную композицию, заключенную в пространстве одного фарфорового диска. Но в отличие от живописных триптихов, где для Янкилевского свойственно горизонтальное развитие темы, здесь сюжет разворачивается снизу вверх. Таким образом, серия представляет собой 12 цветовых вариаций на тему гармонии человеческих отношений, где круг фарфоровой тарелки оказывается энергетическим полем, в котором соединяются “все уровни человеческого существования, от уровня Вечности до уровня острой актуальности”» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 17).

Читайте на AI: «Интервью с художником Владимиром Янкилевским».

ЦЕЛКОВ Олег Николаевич (1934–2021) Серия из четырех цветных тарелок: Сиреневая, Зеленая, Синяя, Оранжевая. Hopperdietzel porzellan. Мейсен. Германия. 2008
Фарфор, надглазурная роспись по эскизам Олега Целкова. Ø 30,6 (каждая тарелка)
Тираж 50 экземпляров. Экземпляр № 3

Фарфор шестидесятников в каталоге представляет серия из четырех цветных тарелок Олега Николаевича Целкова, выполненная в 2008 году на заводе Hopperdietzel porzellan в Мейсене. Обращаясь к фарфору, экспериментаторы-шестидесятники исследовали его возможности как инструмента для воплощения своих магистральных творческих идей, а изучив, включали в свой художнический инструментарий.

«…Я впервые случайно “стянул” с лица лицо “по образу и подобию” и увидел “ЛИЦО”. Потрясению моему не было предела. Я написал как бы портрет, однако не портрет отдельно взятого субъекта, а портрет всеобщий, всех вместе в одном лице и — до ужаса знакомом… На лице отпечатались миллионы лет, прожитые человечеством в прошлом. И столько же — в непроглядном будущем…» — писал Олег Целков о возникновении образа, который занял главное место во всем его творчестве и, как и многие главные темы и образы шестидесятников, естественно нашел свое воплощение в фарфоре.

Каждый из шестидесятников прошел собственный путь освоения фарфора, его пластических возможностей, взаимодействия с цветом. «Для меня “делать фарфор” — это такой же акт творения, как создание картины, — говорил Владимир Николаевич Немухин, — только в станковой живописи созидание происходит как бы из ничего, а при росписи фарфора уже есть “нечто” — некая серийная вещь, не обладающая художественной индивидуальностью. Ее надо осмыслить пластически, а затем придать эстетическое своеобразие заключенному в ней пространству» (Цит. по: Уральский М. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). М., 1999. С. 86).

«Олег Целков довольно много работал с фарфором. Поначалу пробы и эксперименты выражались в перенесении на фарфор уже готовой станковой работы, воплощения ее на тарелках в четырех цветовых вариантах…» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 15). Простая композиция на тарелках включает характерную целковскую «личину» и стрекозу — образ из очень ограниченного списка предметов и живых существ, которых художник допускал в свои работы.

КУПЕР Юрий Леонидович (1940) Без названия (Кисть)
Холст, масло, металл, смешанная техника. 100,2 × 80

Юрию Леонидовичу Куперу принадлежат большие своеобразные серии лаконичных натюрмортов, на которых запечатлены самые обычные предметы — кисти, ящики и пр. Монохромная приглушенная палитра Купера стала его визитной карточкой: «Я люблю свет, а не цвет, — много пишу в оттенках серого».

Мотив портрета кисти проходит сквозь все творчество Юрия Купера, от 1970-х годов до наших дней. Разных размеров (от совсем небольших до огромных), в разной технике, с разными «моделями» — они различаются даже настроением. Наша сегодняшняя работа подписана, но не датирована; пожалуй, ее можно отнести к недавнему времени.

Внимание Купера к объектам, мало приглядным с точки зрения традиционного понимания красоты, сближает его эстетические воззрения с послевоенным направлением в европейском искусстве «арте повера», представители которого также проявляли интерес к бытовым предметам, делая их частью своих художественных проектов. В работе узнается монохромная приглушенная палитра, в которой преобладают градации серебристо-серых оттенков с коричневато-оранжевыми вкраплениями, напоминающими по цвету ржавчину. Сама малярная кисть трактована Купером осязательно за счет многослойных фактурных наслоений краски. В шероховатостях и потертостях живописной поверхности зритель видит следы времени. Старые вещи обретают на полотнах Купера вторую жизнь, рассказывая зрителю свою историю, которая, по мнению автора, заслуживает внимания и уважения (Мария Беликова).

Читайте об авторе на AI: «Интервью с художником и поэтом Юрием Купером».

Искусство XXI века

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Восточные цветы. 2009
Холст, масло. 79,8 ×99,7

Портретная серия работ Люси Вороновой началась с рисунков, продолжилась на больших грунтованных ватманах и до середины 2000-х существовала только на бумаге. В 2005–2006 годах начался плавный переход портретного цикла на холст.

Начиная с 2008 года Люся стала уделять особое внимание фону — в этом решении видится перекличка с работами 1970-х. Последующие 2-3 года — недолгий, но творчески очень плодотворный период поиска уникального (не повторяемого!) фона для каждого изображаемого человека в зависимости от его настроения, душевного состояния и того, каким видела его Люся. Главным персонажем еще выступает человек! Если мы обратимся к каталогам тех лет, мы без труда сможем найти одну из наиболее известных её цитат: «Всегда начинаю с человека. Мой первый жест — человек, его состояние, его смысл. Позирующий создает мне образ. И уже дальше в его пространстве возникает фон. В каждом человеке ищу Человека. Люди очень разные, каждый космос, загадка, неожиданность. Моя палитра в холстах: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность, охра — золото, много золота. Все так же, как в иконе, в народной культуре и искусстве классического авангарда».

Люся помещает портретируемых на фон, заполненный цветами и забавными персонажами. Своеобразная, но не очень четкая система в расположении клетчатых элементов фона сегодня видится неким прообразом той мозаичности, которая целиком и полностью определяет нынешний период в творчестве художницы.

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944–2022) Le roses violetes (Лиловые розы). 2014
Холст, масло. 80,7 × 99,5

«Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно» (portal-kultura.ru), — говорит Наталия Игоревна Нестерова, автор холста «Le roses violetes (Лиловые розы)» (2014).

Внутренний мир своих героев Нестерова обычно раскрывает за счет тонко подобранной палитры, самого сюжета работ, часто — запахов: роз, лимона, магнолии, нередко — вкусов: устриц, груши, граната, иногда — тактильных ощущений, например плотно сжатой толпы, солнечного тепла или, напротив, прохлады ветра... Художница задействует органы чувств зрителя, как будто не предназначенные для восприятия живописи. Но получается ясно и гармонично.

Немного найдется в творчестве Наталии Нестеровой столь лаконичных для нее работ, как «Лиловые розы». Ничего лишнего: серебристо-серый нейтральный фон, два персонажа и стол, на котором стоит ваза с букетом роз. Он и Она, уже не очень молодые, хотя и не старые, молча сидят, спокойно сложив руки на столе. Им не нужны слова, им хорошо молчать друг с другом.

«… Самое сложное, но и самое важное для художника — стать узнаваемым. Нужно придерживаться некой последовательности. Хотя все зависит от индивидуальных качеств человека, у кого-то разбрасывание превращается в стиль. Но для меня все-таки главное  − узнаваемость. Это когда вы идете по большой выставке и вдруг поворачиваете голову, потому что этот художник вам знаком и он вас притягивает. У художника должен быть внутренний стержень и должно быть что-то, что он хочет сказать зрителю, причем не с натугой, а с легкостью. <…> Искусство должно поднимать человеческий дух, а не разрывать душу на части» (Наталия Нестерова, dianov-art.ru).

Одновременно с 446-м AI аукционом открыт 132-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». Каталог аукциона составили произведения Даниила Архипенко, Юрия Бабича, Константина Батынкова, Галины Быстрицкой, Германа Егошина, Александра Витальевича Захарова, Сергея Касабова, Владимира Ковальчука, Бориса Марковникова, Романа Рахматулина, Андрея Сарабьянова, Игоря Снегура.

Всем желаем удачи на 446-м AI аукционе и 132-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.