Открыты 445-е торги AI Аукциона
ARTinvestment.RU   29 августа 2022

В каталоге 27 лотов: 11 живописных работ, 10 листов оригинальной и один — печатной графики, три работы в смешанной технике, одна икона и одна фарфоровая тарелка

Каталог AI Аукциона № 445 и 131-го аукциона «21-й век. Современное российское искусство».

Окончание аукциона в пятницу, 2 сентября, в 12:00.

Комиссионный сбор с покупателей составляет 18 %.

Открывает каталог икона Божией Матери «Знамение», созданная ярославским мастером в конце XVII — начале XVIII века.

Икона Богоматери «Знамение». Конец XVII — начало XVIII века. Ярославль
Дерево, левкас, темпера. 33,1 × 28,5 × 3,6

Икона изображает Пресвятую Богородицу, сидящую и молитвенно подъемлющую руки Свои; на груди ее, на фоне круглого щита (или сферы) — благословляющий Божественный Младенец — Спас-Эммануил. Такое изображение Богоматери относится к числу самых первых Ее иконописных образов.

Иконы Божией Матери, известные под именем «Знамение», появились на Руси в XI–XII веках, а называться так стали после чудесного знамения от Новгородской иконы, случившегося в 1170 году.

В этот год соединенные силы русских удельных князей, возглавляемые сыном Суздальского князя Андрея Боголюбского, подошли под стены Великого Новгорода. Новгородцы молились, прося Господа не оставлять их. На третью ночь услышал архиепископ Новгородский Илия дивный голос, повелевающий ему взять из Церкви Спаса Преображения на Ильиной улице образ Пресвятой Богородицы и вынести его на городскую стену.

Когда икону переносили, враги пустили в крестный ход тучу стрел, и одна из них вонзилась в иконописный лик Богородицы. Из глаз Ее истекли слезы, и икона повернулась ликом к городу. После такого Божественного знамения на врагов внезапно напал неизъяснимый ужас, они стали побивать друг друга, а ободренные Господом новгородцы бесстрашно устремились в бой и победили.

В воспоминание чудесного заступничества Царицы Небесной, архиепископ Илия тогда же установил праздник в честь Знамения Божией Матери, который и доныне празднует вся Русская Церковь.

Многочисленные списки с иконы Знамения известны по всей России. Многие из них просияли чудесами в местных храмах и были наименованы по месту явления чудес (pravmir.ru).

«Икона Богоматери “Знамение”, — указывает эксперт, — относится к древнему типу, получившему название “Оранта” (в переводе с греческого “Заступница”). На древней новгородской святыне отсутствуют огненные серафимы в верхней части композиции, которые имеются на представленном образе. Они появляются уже в памятниках XV столетия».

Русское искусство конца XIX — начала ХХ века

ВОЛКОВ Ефим Ефимович (1844–1920) Туман. Этюд. 1877
Холст, масло. 22,5 × 36,5

Небольшой этюд «Туман» (1877) принадлежит кисти Ефима Ефимовича Волкова — одного из наиболее значительных русских живописцев второй половины XIX века, развивавшего в своем творчестве линию лирического пейзажа.

Ефим Ефимович Волков родился в 1844 в Петербурге, в семье фельдшера. В 1866 посещал занятия в Рисовальной школе Общества поощрения художников. В 1867–1870 учился в ИАХ в качестве вольнослушающего ученика. В 1870 за картину «Вид в окрестностях Петербурга» получил звание неклассного (свободного) художника.

Жил в Петербурге (Петрограде). Писал пейзажи, изредка обращался к бытовому жанру. Помимо живописи, занимался рисунком и офортом. В 1879 вместе с И. И. Шишкиным и А. Н. Шильдером работал в Крыму (посетил Ялту, Алушту, Алупку). В 1888 в качестве художника-пейзажиста сопровождал великих князей Сергея Александровича и Павла Александровича в путешествии на пароходе «Кострома» в Турцию, Сирию, Палестину, Египет, Грецию. Этюды и завершенные пейзажи, написанные по мотивам поездки, экспонировались на выставках ТПХВ, были приобретены в личные собрания великих князей Сергея и Павла Александровичей. В 1898 выезжал на Волгу в Плёс. В 1890 исполнил иллюстрации к стихотворению М. Ю. Лермонтова «Отчизна» для издания сочинений поэта, предпринятого по инициативе П. П. Кончаловского (М., 1891).

С 1895 — действительный член ИАХ. В 1899 «за известность на художественном поприще» был удостоен звания академика живописи.

С 1879 — член ТПХВ, с 1894 — член совета ТПХВ, участник выставок Товарищества с 1878 по 1918 (с перерывами). Экспонировал произведения на академических выставках (1870), выставках Общества поощрения художеств (1874–1889, с перерывами), Московского общества любителей художеств (1884–1911, с перерывами), международных выставках в Лондоне (1872), Париже (1878), Чикаго (1893), Мюнхене (1895, 1909, 1913), Берлине (1896), Риме (1911), Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве (1882), промышленной и сельскохозяйственной выставке в Нижнем Новгороде (1896), Первой государственной свободной выставке произведений искусств в Петрограде (1919). Персональные выставки состоялись в 1902 в Санкт-Петербурге и в 1918 — в Петрограде.

«С середины 1870-х годов Е. Е. Волков ежегодно экспонировал произведения на выставках Общества поощрения художеств, в 1877 году получил первую премию, — пишет эксперт. — Среди названий его работ в этот период часто повторяются такие, как “Туманное утро”, “Начало осени” и др. Большая часть пейзажей были написаны в окрестностях Петербурга, на станции Сиверской». «Туман» (1877) — «яркий образец пленэрного творчества пейзажиста, запечатлевшего переходное состояние природы в тонких валерах жемчужно-серых оттенков».

ЛАГОРИО Лев Феликсович (1827–1905) Судно в открытом море. 1870–80-е
Бумага, акварель. 11,5 × 16,4 (в свету)

Графику Льва Феликсовича Лагорио в каталоге представляет акварель «Судно в открытом море» (1870–80-е).

Потомок аристократического генуэзского рода, сын вице-консула королевства Обеих Сицилий Лев Лагорио, впоследствии принявший русское подданство, появился на свет в крымской Феодосии. Учеба у Айвазовского (1839–1840), заграничное пенсионерство (1853–1860), Париж, Рим, многие годы проживания и работы в Петербурге, многочисленные поездки по России напитали восприимчивую душу художника огромным количеством впечатлений, отразившихся в его рисунках и полотнах, которые нравились публике, покупались в собрания Академии художеств, частные коллекции и картинные галереи.

В качестве близкого аналога нашей акварели эксперт рассматривает акварель «Яхты в море. Выборг» (частное собрание), отмечая в ней «совпадения с акварелью “Судно в открытом море” по колориту и, что не менее важно, в используемой бумаге и применяемой акварели».

Лагорио — один из крупнейших живописцев второй половины XIX века в России, представитель академизма. Для его произведений характерна простота избранного мотива, вместе с тем внутренняя значительность, монументальность. Его величественные морские и горные пейзажи, наполненные воздухом, поражают глубиной перспективы, широтой пространственных построений, мастерской передачей эффектов освещения.

Эксперт отмечает, что «акварель “Судно в открытом море” свободно и с настроением написанная работа в узнаваемой и характерной манере акварельного письма Л. Ф. Лагорио, с великолепной разработкой и передачей состояния световоздушной среды и открытого моря с одиноким судном».

КАРАЗИН Николай Николаевич (1842–1908) С охоты на волка. 1891
Бумага на картоне, акварель, белила, графитный карандаш. 25,3 × 17,5 (в свету)

К позднему периоду творчества Николая Николаевича Каразина относится акварель «С охоты на волка» (1891).

Николай Каразин родился в 1842 году в Новоборисоглебской слободе Харьковской губернии. Происходил из дворянской семьи; внук основателя Харьковского университета В. Н. Каразина. Детство провел у своей бабушки, в деревне Анашкино под Москвой. Учился во 2-м Московском кадетском корпусе. После окончания корпуса служил в Казанском драгунском полку; участвовал в усмирении польского мятежа (1863–1864), походе в Бухару (1867–1871, в составе 5-го и 4-го Туркестанских линейных батальонов). Награжден орденами Святой Анны 4-й степени и Святого Владимира 4-й степени. В Туркестане познакомился с В. В. Верещагиным. В 1871 вышел в отставку в чине капитана.

В 1865–1867 в качестве вольноприходящего ученика учился в ИАХ, в классе батальной живописи у Б. П. Виллевальде (курса не окончил). В начале 1870-х посещал студии Г. Доре и Ф. Жилло в Париже.

После выхода в отставку целиком посвятил себя художественной и литературной деятельности. Работал как баталист, жанрист, анималист; занимался книжной и журнальной иллюстрацией. Публиковал свои рисунки в российских и европейских журналах: «Всемирная Иллюстрация» (с 1871), «Живописное обозрение», «Нива», Illustration, Über Land und Meer, Graphic, Illustrated London News и других. Иллюстрировал произведения А. С. Пушкина, Ф. М. Достоевского, Н. В. Гоголя, Д. В. Григоровича, Н. А. Некрасова, Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева. Создавал эскизы почтовых открыток, издаваемых Общиной Святой Екатерины, рисунки для последующего воспроизведения на фарфоровых изделиях; сотрудничал с заводом братьев Корниловых в Петербурге.

В 1874 и 1879 по поручению Русского географического общества участвовал в научных экспедициях в Центральную Азию для исследования бассейна Амударьи; выполнил в путешествии множество акварельных этюдов, зарисовок этнографического характера. Во время сербско-турецкой и русско-турецкой войн (1877–1878) работал военным корреспондентом-иллюстратором. В 1880-х по поручению императорского двора был командирован в Туркестан для составления эскизов к картинам на темы похода русских войск в Хиву и Бухару.

Участвовал в академических выставках, международных выставках в Париже и Лондоне. Один из членов-учредителей и экспонент Кружка (Общества, с 1887) русских акварелистов (1880). С 1885 — почетный вольный общник ИАХ, в 1907 удостоен звания академика.

Николай Николаевич Каразин прожил исключительно насыщенную событиями и поездками жизнь. Его творческое наследие необычайно велико. Большую его часть составляют акварельные этюды, карандашные наброски, перовые зарисовки. Был приверженцем академической традиции. Живописным произведениям Каразина свойственны сильные световые эффекты, яркие контрасты, несколько мрачноватый колорит; рисункам и акварелям — свободная манера, легкость и импровизационность исполнения.

ОБОЛЕНСКИЙ Николай Николаевич (1863 — не ранее 1907) По лесной дороге. 1890-е — 1900-е
Холст, масло. 88,5 × 72,4

Автор среднеразмерного холста «По лесной дороге» (1890-е — 1900-е) Николай Николаевич Оболенский (1863 — не ранее 1907) — русский живописец и рисовальщик, пейзажист. Чаще всего Николай Николаевич Оболенский упоминается как один из самых талантливых сотрудников мастерской Ю. Ю. Клевера, а между тем этот художник оставил собственное творческое наследие. Его картина «В горах Кавказа» (1900) хранится в собрании Ивановского областного художественного музея, известны работы в частных коллекциях. По данным Госкаталога музейного фонда РФ, журнальные репродукции рисунков Оболенского находятся в собрании Государственного исторического музея. В базе AI представлены 16 работ, живопись и графика, которые выставлялись и продавались на аукционах в России и за ее пределами.

Биографических данных о художнике сохранилось немного, и по большей части они не соответствуют действительности. «Новая важная информация была получена в результате работы в Российском государственном историческом архиве, — пишет Е. В. Нестерова, сотрудник Государственного Русского музея. — Выяснилось, что Николай Николаевич Оболенский, несмотря на свою звучную фамилию, не был ни князем, ни офицером, да и странно было бы видеть представителя княжеского рода, работающим подмастерьем у Клевера. В действительности, Николай Николаевич Оболенский был никем иным, как художником, получившим незаконченное профессиональное образование в петербургской Академии художеств.

Согласно метрическому свидетельству, выданному Грузино-имеретинской Синодальной конторой, Николай Оболенский родился в Баку 16 декабря 1863 года в семье “коллежского секретаря Николая Иванова и законной жены его Пелагеи Степановой, оба православного происхождения”, был крещен в Бакинском соборе “27 того же месяца протоиреем Дмитрием Зотиковым, при сем восприемниками были: помощник Бакинского губернского почтмейстера надворный советник М.Н.Федоровский и жена коллежского советника Новикова М.В…”. На долю семьи выпали непростые испытания. В 1865 году, когда ребенку не было еще двух лет, его мать уже была вдовой. Не удивительно, что Николай Оболенский с детства крайне нуждался. Тем не менее в августе 1882 года он приезжает в Петербург, мечтая стать вольнослушателем Академии художеств, и успешно сдает вступительный экзамен. 20 сентября 1882 года к П. Ф. Исееву обращается некий Дмитриев с просьбой освободить молодого художника от платы за обучение или хотя бы отсрочить ее: “Податель сего письма Николай Оболенский, вольнослушающий Академии художеств, талантливый трудящийся и очень жаждущий выработать из себя художника, — очень беден и пока не имеющий возможности зарабатывать деньги, у него теперь положительно нет средств, чтобы заплатить в Академию за право посещения классов…”. В результате Оболенскому был выдан бесплатный билет в головной класс, где он получал сначала не очень высокие номера, заменяющие академистам оценки. В 1882–1883 он имел за свои работы от № 86 до № 16 (в соответствии с количеством обучающихся каждый получал свой номер за рисунок, причем, чем больше был номер, тем слабее работа и наоборот, лучшие рисунки получали первые номера). В новом учебном году, в октябре 1883 года он снова выступает не очень удачно, получив № 71, зато в декабре того же года Н. Оболенский уже имеет № 1, а в январе 1884 года, получив третий номер, он был переведен в фигурный класс. Но тут начались новые проблемы. С февраля 1884 года он прекратил занятия и в числе вольнослушающих больше года не числился. В апреле 1885 года Оболенский подает прошение в Совет Академии художеств, в котором говорится: “По случаю моей долговременной болезни, требующей продолжительного лечения на Кавказе, я не мог явиться в Академию к началу учебного года”. К прошению прилагается медицинское свидетельство, выданное Владикавказским городским врачом, от 2 марта 1885, о том, что художник с первых чисел сентября 1884 года лечился у него от катарального воспаления дыхательных путей и что по роду своей болезни вынужден был пользоваться кавказским южным климатом. В августе 1885 года Оболенский “в уважение к болезни, засвидетельствованной врачом, принят был вновь вольнослушающим по фигурному классу”. Однако доучиться Николаю Оболенскому так и не пришлось. 30 января 1886 года он вновь обращается с прошением в академический Совет: “Находясь в крайне безвыходном положении и не получая ниоткуда никаких пособий, а главное, (перенося. — Е. Н.) периодические заболевания по случаю неимения зимнего платья, я был лишен возможности посещать классные занятия, в течение минувшего полугодия, за что по правилам Академии я исключен”. Хотя Оболенский вновь прилагает справку, на этот раз выданную врачом Академии художеств, о том, что он с октября 1885 года по апрель 1886 года страдал перемежающейся лихорадкой и “вследствие упорных и частых возвратов приступов этой болезни,… в течение всего этого времени должен был серьезно лечиться…”, а ректор П. М. Шамшин разрешает его допустить на занятия в классы, к учебе он так и не возвращается. На этом архивные данные, касающиеся биографии Оболенского, заканчиваются. Но остаются работы, которые помогают дополнить представление о художнике.

Расставшись с Академией художеств, нуждаясь в заработке, Оболенский начинает активно сотрудничать с журналом “Нива”, где в 1887–1892 годах появляется большое количество его рисунков. Среди них есть разные по сюжетам и жанрам, от портретов до многофигурных композиций, и часто появляются работы, связанные с кавказской тематикой, которую Оболенский, выходец из тех краев, знал очень хорошо: “Рождество на крайнем юге России”, “Сазандар”, “Чеченская мельница”, “Осетинский пастушок”, “Петушиный бой в Тифлисе” и т.п. Уже здесь мы встречаем характерную подпись Оболенского с хвостами — росчерками на инициале “Н”, буквах “б”, “к” и “й”, которую будем узнавать на более поздних живописных произведениях. Кроме подписи, кажется, ничего не роднит эту графику с пейзажами Оболенского. Возможно, эти ранние работы, несмотря на некоторую наивность и несовершенство, останутся наиболее самостоятельными в наследии художника. После 1892 года работы Оболенского в “Ниве” больше не встречаются и крайне редко попадаются в других печатных изданиях. Именно в это время он начинает сотрудничать с Клевером.

Каким образом Николай Оболенский попал в поле зрения Клевера — неизвестно, но он, судя по всему, был самым нуждающимся из всех работавших на него подмастерьев. Видимо сотрудничество с маэстро способствовало облегчению материального благосостояния его подопечных, и именно это было тем стимулом, который заставлял идти на это сотрудничество.

Нельзя не согласиться с теми, кто считает, что творчество Николая Оболенского во многом подражательно, и если он не стал вторым Клевером, то заметным клеверистом, безусловно, стал. Работая на Клевера, Оболенский не мог не постигнуть его специфической техники и не заимствовать приемов. <…>
<…>
К сожалению, проследить дальнейшую, не связанную с Клевером, судьбу Оболенского пока не удалось. Известны работы художника, датированные концом 1890-х — началом 1900-х годов, выполненные по-прежнему в духе Клевера, вместе с тем в его произведениях начала ХХ столетия вновь появляется кавказская тематика: горные пейзажи, бурный Терек, всадники в бурках постоянно встречаются в работах этого периода.

Имя Оболенского имеется в справочнике “Весь Петербург” за 1896 год, где указано, что художник проживает на 7 линии Васильевского острова в доме 54, в 1898–1902 годах он живет уже на 3 линии, в доме № 46. Вероятно, затем он уезжает на Кавказ, так как больше мы не находим имени художника Оболенского в петербургском справочнике. Там его следы теряются.
<…>
<…> Н. Н. Оболенскому так и не удалось полностью выйти “из тени” Ю. Ю. Клевера. Тем не менее в лучших своих работах Н. Оболенский несомненно предстает как талантливый живописец и профессионал своего дела, обладающий сильным декоративным чутьем. Его творческое наследие заслуживает изучения и признания (Е. В. Нестерова, ГРМ, Санкт-Петербург, art-lab.com.ua).

РИЗНИЧЕНКО Фёдор Петрович (1865 — после 1922) Хаты под снегом. 1901
Бумага на картоне, акварель. 46,2 × 59,6 (картон-основа), 32,3 × 49,8 (рисунок)

Кисти Фёдора Петровича Ризниченко принадлежит небольшая акварель «Хаты под снегом» (1901).

Биографических сведений о нем сохранилось немного. Родился будущий художник в 1865 в Киевской губернии. В 1883–1892 посещал занятия в ИАХ в качестве вольнослушающего ученика. В 1885 получил звание учителя рисования в низших учебных заведениях. В 1887 и 1889 награждался малыми серебряными медалями. Окончил ИАХ в 1892 со званием неклассного (свободного) художника. В том же году удостоен звания классного художника 3-й степени.

Работал преимущественно как пейзажист. С 1889 экспонировался на Академических выставках и Весенних выставках в залах АХ. С 1895 — член Санкт-Петербургского Общества художников. Член художественного кружка «Мюссаровские понедельники», постоянный участник ежегодных Осенних выставок картин в Санкт-Петербурге.

В 1911 в рамках «VI Осенней выставки картин» в залах ИАХ прошла персональная выставка произведений Ризниченко, на которой было представлено 45 пейзажей окрестностей Петербурга, а также Малороссии, Крыма и Кавказа.

Жил и работал в основном в Петербурге — Петрограде. Ежегодно выезжал в Крым и на Кавказ. В начале ХХ века с художественной целью совершил несколько путешествий в Северную Африку, Индию, на острова Ява и Цейлон. Результатом поездок явилось значительное количество живописных и графических произведений, опубликованных впоследствии в ряде иллюстрированных изданий и сериях художественных открыток (в частности в художественных сериях издательства «Ришар», «Разсветъ», Любанского общества попечения о бедных). В качестве иллюстраций работы Ризниченко воспроизведены также в книге А. В. Елисеева «По белу свету. Очерки и картины из путешествий по трем частям Старого Света» (СПб, Сойкин; 1894–1904).

Ф. П. Ризниченко — один из четырех известных историкам искусства помощников Ю. Ю. Клевера. Однако Ризниченко «сумел отойти от клеверовского влияния, работал на Дальнем Востоке, побывал на Цейлоне, писал крымские виды и выставлял эти работы на петербургских экспозициях. Его, Ризниченко, художественный почерк также имел индивидуальные черты, не связанные с клеверовской традицией» (Е. В. Нестерова, ГРМ, Санкт-Петербург, art-lab.com.ua).

В 1918 году мастерская Ризниченко, располагавшаяся в Петрограде на Б. Дворянской улице, в доме № 14, была взята под охрану государства (охранное свидетельство № 4363 подписано искусствоведом, историком искусства Н. Н. Пуниным, который после революции служил комиссаром при Русском музее и Государственном Эрмитаже, а в 1918–1919 заведовал Петроградским ИЗО Наркомпроса).

В последний раз имя Ф. П. Ризниченко упоминается в связи с его участием в XVI Годичной выставке картин Товарищества художников (Петроград, 1922). Дальнейшая судьба мастера неизвестна.

Работы художника хранятся в Нижегородском художественном музее, Пермской государственной художественной галерее, Краснодарском краевом художественном музее имени Ф.А. Коваленко, Туапсинском историко-краеведческом музее им. Н. Г. Полетаева (goskatalog.ru), в российских и зарубежных частных коллекциях.

В базе аукционных результатов ARTinvestment.RU отмечено более 30 аукционных событий; работы художника продаются на аукционах в России и за рубежом.

На обороте картона «Хаты под снегом» (1901) имеется авторская дарственная надпись: «Ивану Алексѣевичу Пашутину на память», датированная 17 ноября 1901 года. Можно предположить, что адресована она военному врачу, доктору медицины и основателю зубоврачебной школы в Санкт-Петербурге Ивану Алексеевичу Пашутину. Мы не знаем, тот ли это Пашутин и какие отношения связывали врача и художника — дружеские (тем более что они были почти ровесниками) или профессиональные. Но согласитесь, подарок благодарного пациента «представителю зубоврачебной науки» (тем более в самом начале прошлого века) дорогого стоит.

ХРЕНОВ Александр Сергеевич (1860–1926) Охота на лису. 1900-е
Бумага на картоне, акварель, графитный карандаш. 49,5 × 67,2 (в свету)

Одна из двух работ на охотничью тему в каталоге — акварель «Охота на лису» (1900-е) Александра Сергеевича Хренова.

Будущий архитектор и акварелист Александр Хренов происходил из крестьянской семьи. «В 1880–1887 учился на архитектурном отделении ИАХ, получил звание архитектора-художника 1-й степени за проект здания театрального училища. В 1888 был назначен архитектором Исаакиевского собора… Осуществил постройку и реконструкцию около сорока зданий в Петербурге: здание Общества взаимного кредита уездного земства на Итальянской улице (перестройка, 1893–1894), дворец великого князя Николая Николаевича младшего на Петровской набережной (1909–1910), доходные дома на Невском проспекте, Таврической, Кирочной и Фурштатской улицах. Преподавал в Рисовальной школе ОПХ (с 1888).

Писал акварели, чаще всего — на анималистические сюжеты. По заказу императора Николая II выполнил серию акварелей со сценами царской охоты. Собирателем его работ был великий князь Николай Николаевич. До 1918 участвовал в выставках Общества русских акварелистов и Общества архитекторов-художников, состоял членом правления обществ. Был учредителем Общества им. А. И. Куинджи (1909). Любил лошадей и владел небольшим конным заводом.

В 1918–1919 ездил по Дальнему Востоку, провел персональную выставку акварелей во Владивостоке (июнь 1919). В конце 1919 эмигрировал в Харбин, оттуда — в Шанхай. Спроектировал в Шанхае несколько построек. Позже работал в Чикаго, в ноябре 1924 его акварели были показаны в нью-йоркской галерее Anderson. С 1925 жил в Париже» (artrz.ru). Скончался в 1926 в Вильжюифе, под Парижем.

АРХИПОВ Абрам Ефимович (1862–1930) На Русском Севере. 1910
Холст на картоне, масло. 38,4 × 49,4

Небольшой холст «На Русском Севере» (1910) представляет «изобразительный мотив, типичный для произведений Абрама Ефимовича Архипова 1910-х годов, — отмечает эксперт. — Впервые посетив Русский Север в 1902 году, художник и после регулярно сюда возвращался: в 1910-х годах путешествовал в Вологду, Архангельск, <на> Северную Двину, к берегам Белого моря. Он часто писал виды северных деревень, широкие реки или бескрайнее море. Архипов привозил из поездок на Север множество этюдов, которым отводил важную роль в своем творчестве. Именно небольшие, быстро написанные с натуры работы позволяли ему точнее уловить впечатление от природы. “Он стремился передать типичность природы и выразить то, что он в ней чувствовал”, “в своих живописных приемах он всегда больше доверяется эмоциям и глазу и полученному от непрерывного наблюдения опыту” (Ненарокомова И. С. Солнечные полотна Абрама Архипова. — М. : Советский художник, 1982. С. 49)».

Своеобразие природы, ландшафтов, типов местных жителей Русского Севера захватило художника. «Чем больше ездил, тем больше хотелось видеть… И природа, и типы там замечательные», — говорил Абрам Архипов о своих ярких впечатлениях, полученных в поездках и запечатленных в красках целой серии северных пейзажей, показанных на выставках 36 художников и Союза русских художников. Эти пейзажи открыли новую грань в творчестве Архипова: хорошо известный по выставкам 1890-х годов как художник-жанрист, он стал пейзажистом, певцом Русского Севера.

КУЧУМОВ Фёдор (XIX — после 1917) Деревня зимой. 1916
Бумага верже тонированная на картоне, масло. 41,7 × 52 (в свету)

Теплый лиричный пейзаж «Деревня зимой» (1916) принадлежит художнику Фёдору Кучумову (XIX — после 1917), о котором практически не сохранилось информации.

Отмечая высокий профессиональный уровень работы, эксперт указывает, что «мотив с изображением заснеженных изб был распространен в русской живописи начала ХХ века. В частности, много внимания зимним деревенским пейзажам уделяли художники московской школы. <…> Художник использует тонированную зеленую бумагу в качестве основы, включает ее цвет в общий колорит картины — этот прием часто встречается в творчестве художников начала ХХ века».

КУСТОДИЕВ Борис Михайлович (1878–1927) Зимой. Эскиз к картине «Зимняя сцена» (Зима в провинции). 1919
Бумага на картоне, графитный карандаш. 14,2 × 21,8 (картон-основа), 13,8 × 20,8 (лист с рисунком)

Несомненное музейное значение как характерный образец графического наследия Бориса Михайловича Кустодиева имеет маленький эскиз «Зимой» (1919). «Мягкий и избыточный рисунок графитом с множеством доработок и растушевок, стилистические особенности композиционного листа типичны для творчества Б. М. Кустодиева, — отмечает эксперт. — Манера изображения заснеженных деревьев, человеческих фигурок находит несомненные аналогии в эталонных работах Б. М. Кустодиева. Многие рисунки подобного рода в дальнейшем послужили материалом для многофигурных и многоплановых картин художника. Ряд произведений с изображением провинции зимой появляется у художника в середине 1910-х годов. По все вероятности, исследуемый лист относится также к этому периоду». «По композиции, набору элементов и общему изобразительному мотиву» эксперт полагает рисунок близким к живописному полотну «Зимняя сцена» (1919; фанера, масло; 21,7 × 22; частное собрание).

Борис Кустодиев родился в 1878 году в семье преподавателя русского языка и литературы в духовном училище и гимназии в Астрахани. В 1887–1892 обучался иконописному ремеслу в Астраханском духовном училище, в 1892–1896 — в Астраханской духовной семинарии. Одновременно брал частные уроки рисования у П. А. Власова, а также посещал Астраханский кружок любителей живописи и рисования.

В 1896 переехал в Санкт-Петербург. В течение месяца занимался в мастерской академика Л. Е. Дмитриева-Кавказского. В том же году поступил в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. Учился сначала у В. Е. Савинского и И. И. Творожникова, с 1898 — в мастерской И. Е. Репина. В 1900–1903 получал персональную стипендию Николая II. Ежегодно выезжал для работы на Кавказ, в Крым и Поволжье.

Еще в бытность учеником приобрел известность и начал принимать участие в выставках. С 1900 экспонировал свои работы на Весенних выставках ИАХ. В 1900 за картину «Гуляние» был награжден серебряной медалью на Международной выставке в Брюсселе, в 1901 за портрет И. Я. Билибина — малой золотой медалью на Международной художественной выставке в Мюнхене. В том же году представил свои работы на выставке Венского Сецессиона. В 1903 за портрет А. П. Варфоломеева был удостоен Гран-при Ассоциации венских художников на Международной художественной выставке в Мюнхене.

В 1901–1903 вместе с И. С. Куликовым помогал И. Е. Репину в работе над картиной «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения». В 1903 за картину «Базар в деревне» награжден золотой медалью ИАХ, выпущен из Академии со званием классного художника и правом пенсионерской поездки за границу. В 1904 как пенсионер ИАХ посетил Испанию и Францию, совершенствовал свое мастерство в парижской студии Р. Менара. В том же году стал одним из основателей в Петербурге Нового общества художников. В 1907 вступил в Союз русских художников, в 1910 стал членом возобновленного объединения «Мир искусства».

Много работал в области книжной и журнальной графики. В 1905–1906 сотрудничал с журналами «Жупел», «Адская почта», принимал участие в работе над изданием «Календарь русской революции».

В 1906–1907 работы Кустодиева экспонировались на выставках русского искусства в Париже и Берлине, организованных С. П. Дягилевым. В 1907 за портрет В. В. Матэ был награжден большой золотой медалью на художественной выставке в Венеции. В 1909 избран академиком, в 1912 — членом Совета ИАХ. Преподавательской деятельностью занимался эпизодически, в частности в 1910 вел уроки живописи в Школе Е. С. Зарудной-Кавос, в 1913 — в Новой художественной мастерской. В 1913 был привлечен А. В. Щусевым к оформлению Казанского вокзала в Москве, для которого выполнил несколько эскизов декоративных панно и плафон ресторана (не осуществлены).

С 1911 работал как театральный декоратор. Сотрудничал с частным Театром К. Н. Незлобина и МХТ, в частности создал эскизы костюмов и декораций к спектаклям «Горячее сердце» А. Н. Островского (1911), «Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Много путешествовал по России и Европе. В сентябре 1900 года по приглашению однокашника Константина Ивановича Мазина вместе с Дмитрием Семеновичем Стеллецким отправился на Волгу, в Костромскую губернию. Он создал обширную серию этюдов, обследовал окрестности и после этой поездки ежегодно возвращался в эти места вплоть до 1916 года, пока болезнь не лишила его этой возможности. Период работы в Семеновском-Лапотном был во многом поворотным для Кустодиева. Именно там он создал большое количество натурных эскизов, именно там родился замысел его дипломной работы «Базар в деревне», там же он встретил свою будущую жену Юлию Евстафьевну Прошинскую, а впоследствии построил неподалеку дом.

В 1911–1912 выезжал для лечения в Швейцарию (Лейзин). С 1916 испытывал все большие затруднения в творческой деятельности из-за паралича нижней части тела, однако не обрывал ее окончательно.

После революции 1917 участвовал в агитоформлении Петрограда к праздникам. В 1920 в петроградском Доме искусств прошла первая персональная выставка Кустодиева. В 1920 оформил пьесу А. Н. Островского «Гроза» во Второй студии МХАТ, в 1925–1926 создал декорации к постановке Е. И. Замятина «Блоха» в Большом драматическом театре.

В 1923 вступил в АХРР. В 1922 произведения Кустодиева экспонировались на Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине, в 1924–1925 — на выставке русского искусства в Нью-Йорке (выполнил афишу выставки), в 1927 — на последней выставке «Мира искусства» в галерее «Бернхейм» в Париже.

ГОРБАТОВ Константин Иванович (1876‒1945) Пейзаж с грозовым небом. 1910-е — начало 1920-х
Картон на фанере, масло. 21 × 28,3

«Пейзаж с грозовым небом» (1910-е — начало 1920-х) Константина Ивановича Горбатова — работа доэмиграционного периода художника. Подпись на ней выполнена по-русски.

Горбатов — один из крупнейших русских живописцев первой трети XX века, обладающий узнаваемым стилем и характерным кругом тем. В творчестве был близок мастерам Союза русских художников, пользовался многими импрессионистическими приемами, испытал влияние символизма. Излюбленными мотивами его картин, в том числе в эмиграции, были старинные русские города с церквями, монастырями, природа русского Севера, волжские пейзажи, камерные уголки провинциальных сел и деревень.

Константин Горбатов родился в 1876 году в Ставрополе Самарской губернии, в семье провизора. В 1891–1895 учился в Классах живописи и рисования Ф Е. Бурова в Самаре, затем в Рижском политехническом институте у Дж. Кларка и в Школе рисования и живописи В. О. Блюма (1896–1903). В 1903 поступил в Высшее художественное училище при ИАХ, с 1904 года занимался в мастерской А. А. Киселева и Н. Н. Дубовского. Во время учебы неоднократно совершал поездки по старым русским городам. В 1911 году Горбатов получил звание художника и отправился в пенсионерскую поездку в Испанию и Италию (1911–1913).

По возвращении из Европы поселился в Петербурге (Петрограде). Работал как пейзажист, реже обращался к портрету, натюрморту, бытовому жанру. Экспонировал свои картины на академических выставках (1906–1916), выставках Общества русских акварелистов (1906–1911), Московского общества любителей художеств (1908), ТПХВ (1912–1922, с перерывами), Товарищества независимых (1916). В 1910 был награжден второй премией на Весенней выставке ИАХ за картину «Рыбный базар на Пскове-реке», в 1913 — золотой медалью на Международной художественной выставке в Мюнхене за дипломную картину «Приплыли», в 1916 — первой премией им. А. И. Куинджи за картину «Родной уголок».

Был членом Общества художников им. А. И. Куинджи (с 1910), Еврейского общества поощрения художеств (с 1916), ТПХВ (с 1917). В 1914–1915 как иллюстратор сотрудничал с рядом журналов.

После Октябрьской революции участвовал в 1-й Государственной свободной выставке произведений искусств в Петрограде (1919), выставке картин русских художников в Пскове (1920), 1-й, 3-й и 5-й выставках «Общины художников» в Петрограде (1921–1922).

В 1922 эмигрировал, сначала жил на острове Капри, в 1926 поселился в Берлине. Почти ежегодно посещал Италию, в 1928 побывал в Куоккале у И. Е. Репина, в 1934–1935 совершил поездку в Палестину, в 1935 — в Лондон. Провел персональные выставки в ряде европейских городов.

В годы Великой Отечественной войны безвыездно находился в Берлине.

Читайте о Константине Горбатове на AI: «Художник недели: Константин Горбатов»

Искусство художников Русского Зарубежья

ТАРХОВ Николай Александрович (1871‒1930) Сад художника в Орсе. Около 1912
Картон на холсте, масло. 36 × 27,6

«Тархова узнаешь в парижских салонах среди тысяч картин сразу», — писал Александр Бенуа о Николае Александровиче Тархове, авторе пейзажа «Сад художника в Орсэ» (ок. 1912).

Уроженец московской состоятельной купеческой семьи, Тархов окончил казенное училище в Москве, после чего служил на Брестской железной дороге. Вскоре увлекся искусством и решил стать живописцем. В 1894 поступал в МУЖВЗ, но не выдержал экзаменов. Стал заниматься самостоятельно. В 1897 работал в мастерской К. А. Коровина. Тогда же познакомился с молодыми художниками П. В. Кузнецовым, П. И. Уткиным, Н. Д. Милиоти, вместе с которыми в 1898 предпринял путешествие в Париж. В 1897 дебютировал на XV выставке Московского Общества любителей искусств. В 1899, также в Москве, экспонировал свои работы на выставке объединения «Мир искусства». Готовился поступать в петербургскую Академию художеств. Однако, не дожидаясь экзаменов, снова уехал в Париж. С 1899 постоянно жил во Франции, где посещал мастерские Ж.-П. Лоуренса и Л. О. Меррона, а также Школу изящных искусств. Много работал на пленэре, писал городские и сельские пейзажи, натюрморты с цветами, фруктами и овощами, сцены сельской жизни.

В 1900-х добился известности в Париже. Его произведения не уступали по ценам работам наиболее ярких представителей французской живописи. Активно выставлялся в Париже (участвовал в Салонах, на групповых экспозициях, проводил персональные выставки) и в России. В 1909-м и 1910-м экспонировал свои работы на салонах Владимира Издебского. В 1910 состоялась персональная выставка в редакции журнала «Аполлон», высоко оцененная А. Н. Бенуа и С. К. Маковским.

В 1911 году Тархов приобрел дом в деревне Орсэ в районе Валле-де-Шеврез, недалеко от Парижа, и переехал в него вместе с семьей. После этого в его творчестве виды сельских пейзажей, деревенской жизни, зарисовки полевых цветов и домашних животных стали основными темами.

Раннее творчество Тархова близко традициям русского символизма, с ярко выраженным декоративным началом, свойственным голуборозовцам. Затем, в Париже, он пришел к импрессионизму. Однако импрессионизм художника не был простым подражанием французским мастерам, но его собственной, присущей только ему манерой. По меткому выражению историка искусства В. И. Ракитина, «Тархов стоит на грани импрессионизма, постимпрессионизма и фовизма, сохраняя в переменчивой игре “измов” свою лирическую интонацию и индивидуальность».

Произведения художника находятся в собраниях музея Пти-Пале в Женеве, Люксембургского музея в Париже, Государственной Третьяковской галереи и ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве, Государственном Русском Музее в Санкт-Петербурге, многих частных коллекциях.

Посмертные выставки были устроены, в частности, в 1980 в Женеве (Музей Пти-Пале), в 1983 в Москве (ГМИИ им. А. С. Пушкина). В 2003-м состоялась ретроспективная выставка Тархова «Самостоятельная республика живописи» в Государственной Третьяковской галерее, ставшая самой масштабной экспозицией со дня смерти художника.

Работа «Сад художника в Орсэ» (ок. 1912) будет включена в каталог-резоне, готовящийся к изданию Комитетом Николая Тархова в Париже, подлинность ее подтверждена письмом Гая Абота, директора Комитета Николая Тархова.

ЛАПШИН Георгий Александрович (1885–1950) Морской берег. 1920–30-е
Картон, масло. 35,8 × 49,8

Картон «Морской берег» (1920–30-е) Георгия Александровича Лапшина относится к одному из излюбленных жанров художника — морскому пейзажу. «Исследуемый пейзаж является натурным этюдом, которые мастер писал во время поездок по югу Франции и Италии», — отмечает эксперт.

Георгий Александрович Лапшин родился в 1885 году в Москве. В 1900-х учился в Строгановском художественно-промышленном училище. В 1906–1909 подолгу жил в Париже; занимался в Школе Ф. Кормона и студии Ж. Лермитта. Вернувшись в Москву, участвовал в выставке группы Независимых (1910), стал одним из членов-учредителей и постоянным участником выставок объединения «Свободное творчество» (1911–1917). В 1914–1918 воевал на Румынском фронте.

После революции вступил в Профессиональный союз художников-живописцев Москвы. В 1918–1922 активно экспонировал свои работы в Москве, в т.ч. на 47-й выставке ТПХВ (1922), а также на 1-й Русской выставке в Берлине (1922).

В 1922 эмигрировал, недолгое время жил в Германии и Италии, в 1924 поселился в Париже. Работал на Лазурном берегу и в Версале во Франции, в Венеции, Пиренеях. Писал пейзажи, цветы и натюрморты. Приобрел известность как пейзажист, соединив в своем искусстве опыт импрессионистов и технические приемы старых мастеров. Выставлялся в Осеннем салоне (1921, 1933), салоне Независимых (1925–1949), выставках Союза парижских художников (1925), Общества французских художников (1929), Весеннем салоне (1936). Персональную выставку провел в 1932 в галерее на 3, pl. des Pyramides. Участвовал в выставке художников Монмартра и Монпарнаса (1933). Провел выставки в Ницце, Каннах, Риме, Барселоне, Амстердаме, Брюсселе, Берлине.

Оформил оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже» для театра Opéra-Comique (1935) и «Майская ночь» для Барселонской оперы, «Ожерелье мадонны» для Литовского государственного театра в Каунасе, исполнил декорации для парижского мюзик-холла Folies Bergère, ночного кабаре «Сезам» в Монте-Карло, оформил пьесу Н. Евреинова «Самое главное» для Театра русской драмы (1943).

Обладал незаурядными вокальными данными, выступал как оперный певец, в том числе пел в опере П.И. Чайковского «Евгений Онегин» (партия Ленского). Участвовал в серии Исторических концертов русской музыки «От Глинки до наших дней» (1925), вечерах «Беседы по русской культуре» при Русском народном университете, музыкальных программах Тургеневского артистического общества. Участник многочисленных концертов, вечеров, балов, в том числе благотворительных (1920–30-е).

Жертвовал свои картины для благотворительных лотерей на балах Одесского землячества, Союза русских судебных деятелей, Союза русских писателей и журналистов в Париже, Московского землячества. В 1940 входил в инициативную группу по учреждению во Франции Объединения русских деятелей литературы и искусства, член его правления. Руководил Художественной студией при Доме русской молодежи в Париже (1943).

АННЕНКОВ Юрий Павлович (1889–1974) Восточная танцовщица. Эскиз женского костюма к художественному фильму «Черная магия». 1949
Бумага, акварель, тушь, бронзовая краска, белила, графитный карандаш. 42 × 26,9

В 1949 году Юрием Павловичем Анненковым создан эскиз костюма Восточной танцовщицы к фильму «Черная магия / Калиостро» по роману А. Дюма «Жозеф Бальзамо» из цикла «Записки врача». Блестящий график и театральный художник Ю. П. Анненков много и успешно работал в кинематографе, оформил классические французские фильмы и снискал заслуженную славу великолепного и тонкого стилиста, мастера изящных и исторически точных костюмов и декораций.

С кинематографом художника связывали несколько десятилетий работы. С 1933 года Анненков работал в кино как художник по костюмам. До 1939 разработал костюмы и грим для полутора десятков фильмов, сотрудничая с таким режиссерами, как А. Грановский, А. Литвак, В. Туржанский, Ф. Оцеп, Г. В. Пабст, А. Ганс, М. Л’Эрбье. По его рисункам печатались афиши и рекламные издания к фильмам.

В годы войны принял участие в работе над 10 фильмами, среди которых были такие известные, как «Кавалькада любви» (1940), «Герцогиня де Ланже» (1942) по повести О. Бальзака, «Горбун» (1944), «Отец Сергий» (1945) по Л. Н. Толстому. В 1943 на французские экраны вышел ставший культовым фильм «Вечное возвращение» по сценарию Жана Кокто, основанному на сюжете о Тристане и Изольде. Анненков создал для персонажей «вневременные костюмы». Необычная прическа главной героини (М. Солонь) — высветленные до белизны волосы, свободно падающие на плечи, и пуловер главного героя (Жан Маре) — быстро вошли в моду.

В послевоенный период продолжал активно работать в кино, на его счету появились такие известные фильмы, как «Пасторальная симфония» (1946, реж. Ж. Деланнуа), фильм-опера «Травиата» (1947, реж. К. Галлоне), хорошо известный в СССР фильм «Пармская обитель» (1948, реж. Кристиан-Жак), «Легенда о Фаусте» (1948, реж. К. Галлоне), «Калиостро» (1949, реж. Орсон Уэллс, Григорий Ратов). Фильмы 1945–1949 годов снимались в Италии, так что Анненков в эти годы жил в основном в Риме.

Самым значительным эпизодом послевоенного периода художник считал свое сотрудничество и дружбу с режиссером Максом Офюльсом. Он работал как художник по костюмам в его фильмах: «Карусель» (1950), «Удовольствие» (1951), «Мадам де…» (1953), «Лола Монтес» (1955), оформил спектакль «Женитьба Фигаро» в Гамбургском театре. Вместе с Офюльсом была начата работа над знаменитым фильмом «Монпарнас, 19» (1958, реж. Ж. Беккер) с Жераром Филипом в роли Амадео Модильяни.

Полная фильмография Анненкова насчитывает около 60 фильмов. В 1945 он стал учредителем секции художников по костюмам в Профсоюзе технических работников кинематографа Франции и возглавлял ее до 1955. Последней его работой в кино был фильм «Только не в субботу» (1965, реж. Алекс Жоффе).

В 1967 Анненков начал сбор материала о русских в западной кинематографии (artrz.ru). Историк кино Рашит Янгиров приводит цитату из воспоминаний Анненкова об участии русских в работе над фильмом «Черная магия» (1949), который снимался в Риме: «Русские ингредиенты… действительно нельзя было не заметить: Ратов — постановщик; Тамиров — цыган; мадам Тамирова — мать Калиостро; Брюс (сын Тамары Карсавиной, знаменитой танцовщицы Дягилевской антрепризы) — Филипп Эгалите; мадам Павлова — давнишняя больная, чудесным образом исцеленная Калиостро; Сусанин — в двух ролях; Ге — в трех ролях; Данаров (который, кроме актерского ремесла, владеет русским рестораном “Бублички” в Голливуде) — в четырех ролях; кроме того, мадам Витали — ветеран балета; юный полиглот Саша де Фе — переводчик киностудии… и я — для костюмов. В рядах статистов были княгиня Вяземская, княгиня Васильчикова, баронесса Вреден, князь Волконский, граф Орлов (несравненный знаток придворного этикета), два бывших генерала, восемь бывших полковников и еще десятков шесть русских, среди которых двенадцать депортированных и пять “военных преступников” — советских граждан, избежавших лагеря и превратившихся в “перемещенных лиц”, как, например, один поп, ставший коммунистом и игравший стражника…» (Янгиров, Р. М. Хроника кинематографической жизни русского зарубежья : в 2 т. — Т. 1: 1918–1929. — Т. 2: 1930–1980 / [предисл., подгот. текста З. М. Зевиной; справочн. аппарат З. М. Зевиной, Т. П. Сухман]. — М.: Книжница : Русский путь, 2010. Т. 2. С. 468).

КИКОИН Михаил Константинович (1892–1968) Композиция с собакой. 1940–50-е
Крафт-бумага, тушь, перо, пастель, акварель. 43,5 × 57,5 (в свету)

Замечательная акварель на крафт-бумаге «Композиция с собакой» (1940–50-е) выполнена Михаилом Константиновичем Кикоиным.

Будущий художник родился в 1892 году в городе Режице Витебской губернии. Прошел обучение в художественной школе Я. М. Кругера в Минске. В 1909–1912 занимался в Виленском художественном училище. В 1912 уехал в Париж, где жил в колонии молодых художников на Монпарнасе «Улей». Там посещал Национальную школу изящных искусств, мастерскую Ф. Кормона. Сделался последователем Х. Сутина, представителя Парижской школы художников.

С началом Первой мировой войны Кикоин вместе с Сутиным хотел записаться добровольцем в Иностранный легион, но его не взяли по состоянию здоровья.

С 1914 экспонировался в Салонах: Осеннем, Независимых. Устраивал персональные выставки в галереях Cheron (1920, по другим сведениям — 1915, 1918), Ликорн (1917), Netter (1924), Бернхейм (1927), Бийе (1933); позже — в Монпелье, Нью-Йорке, Париже, Лондоне и других городах. В 1928 представил свои работы на выставке современной французской живописи в Москве.

В 1933 Кикоин открыл на Монпарнасе собственную мастерскую и работал там до конца жизни. Первую ретроспективную выставку провел в 1962 в Кань-сюр-Мер. Активно экспонировался на тематических выставках: «Русские художники-эмигранты в Париже» (Лондон, 1954), «Сутин и его круг» (Нью-Йорк, 1959), «Русские художники Парижской школы» (Париж, 1961).

Кикоин писал пейзажи, портреты, натюрморты, ню в духе П. Боннара и Х. Сутина. Эффектно живописал цветом и добивался художественной выразительности посредством наложения ярких красок и игры светотени. Индивидуальность художника проявлялась в стремлении через простые формы выявить страдание и драматическое напряжение.

Произведения Кикоина хранятся в музеях Франции, США, Японии, а также в частных коллекциях.

БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Летний урожай. 1940–60-е
Картон, акварель, белила. 32 × 39,5 (в свету)

Довольно большим периодом американской жизни Давида Давидовича Бурлюка — 1940–60-ми годами — эксперт датирует натюрморт «Летний урожай», происходящий из собрания Ella Jaffe Freidus, коллекционера и друга Бурлюка (Cold Spring Harbor, NY).

Давид Давидович Бурлюк родился в 1882 году неподалеку от Харькова. Он учился живописи в Одессе и Казани, а также в мюнхенской Королевской академии художеств и в Школе изящных искусств Парижа. Будучи энергичным, жизнерадостным и общительным молодым человеком, Бурлюк сразу завоевал симпатию других студентов, а также преподавателей, в частности Антона Ажбе (Anton Ažbe), который называл его «удивительным диким степным конем».

В 1911 Бурлюк поступил в МУЖВЗ, состоял в натурном классе у Л. О. Пастернака  и А. Е. Архипова.

В 1910-х годах, ставших золотым веком русского модернизма, Бурлюк писал картины, сочетающие в себе влияния фовизма, кубизма и футуризма. Художник любил природу и интересовался культурой древних кочевников — скифов. Его вдохновляли затейливые, сложные формы скифских артефактов. В 1911 году Бурлюк совместно с Владимиром Маяковским и Бенедиктом Лившицем создал художественно-литературное объединение, которому дал имя «Гилея» (именно так древние греки называли скифские земли). Бурлюка вдохновлял и украинский фольклор. Больше всего ему нравилась легенда о казаке Мамае — именно этот персонаж, по мнению художника, воплощал в себе такие качества, как смелость, самодостаточность и индивидуализм. Все эти влияния отразились на живописи и поэзии Бурлюка. Любовь к природе, древнему искусству и народным легендам сближала художника с другими авангардистами того времени — немецкими экспрессионистами. Он и его брат Владимир были знакомы с Василием Кандинским и участвовали в выставке художественного объединения «Синий всадник».

Бурлюк участвовал во многих футуристических изданиях: «Садок судей» (1910, 1913), «Требник троих», «Дохлая луна» (оба — 1913), «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц» (оба — 1914) и других. В декабре 1912 Бурлюк вместе с Маяковским и А. Е. Крученых выпустил манифест «Пощечина общественному вкусу».

В те годы русские футуристы приобрели скандальную известность благодаря своим эпатажным выходкам. В декабре 1913 года Бурлюк, Маяковский, Василий Каменский и другие отправились в «турне» по шестнадцати городам Российской империи. Внешний облик художников (они ходили в аляповатых жилетах, рисовали на лицах животных и носили морковки за лацканами пиджаков), а также их невероятные представления (в них фигурировало подвешенное пианино, под которым футуристы пили чай) шокировали общественность. Авангардные «перформансы» никого не оставляли равнодушными: почти во всех городах Бурлюк, Маяковский и Каменский собирали полные залы. Конечно, многих возмущали их представления, но некоторые смотрели на футуристов с восхищением, мечтая примкнуть к их рядам. (Кстати, в 1914-м за пропаганду авангардистского искусства в этом «турне» Бурлюка и Маяковского исключили из МУЖВЗ).

Живопись Бурлюка завоевала много поклонников в России и за границей — его произведения экспонировались в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве и Мюнхене. Первая его персональная выставка прошла в 1917-м в Самаре. В том же году художник поехал в Сибирь. Там он устраивал футуристические представления и продавал свои работы. В 1920 году он поселился в Японии, где провел два года. Художник знакомился с восточной культурой и очень плодотворно работал: за время своего пребывания в Стране восходящего солнца Бурлюк создал около 450 произведений. Он неустанно пропагандировал русский авангард и даже организовал в Японии выставку, на которой помимо его картин экспонировались работы Малевича, Татлина и других. Под влиянием русских авангардистов молодые японские художники тоже начали создавать странные объекты и устраивать эпатажные перформансы. В 2007 году компания Copernicus выпустила документальный фильм, в котором рассказывается о влиянии Давида Бурлюка на японский авангард.

В 1922 году художник, его жена Мария Никифоровна («Маруся») и два сына переехали в Нью-Йорк. Там художник работал художественным редактором и корректором коммунистической газеты Russian Voice. В 1926 году он выпустил очень занятный «Манифест Универсального лагеря Радио-модернистов», где назвал себя «одним из первопроходцев Нового Универсального искусства», а также «живописцем, поэтом, оратором, актером и шоуменом». В нем он писал об искусстве, в котором соединяется восхищение одновременно природой и техникой, а также о необходимости создания великого искусства для Великой Америки. «Радио-стиль», который пропагандировал Бурлюк, очень похож на футуризм...

В 1941 году Бурлюк переехал в Хэмптон-Бэйз, где основал художественное объединение The Hampton Bays Group. Одним из членов этой группы был армянский художник Аршил Горки (Arshile Gorky), позже прославившийся как абстрактный экспрессионист.

Произведения Бурлюка, которые он создавал в США, напоминают картины экспрессионистов и наивных художников. Он писал пейзажи, натюрморты (фирменной темой был «Букет на берегу моря»), жанровые сцены (Юлия Максимова, artinvestment.ru).

«Натюрморт “Летний урожай” относится к американскому периоду жизни и творчества Д. Д. Бурлюка и написан в его сложившейся к 1940-м годам живописной системе, — отмечает эксперт. — Натюрморт выполнен в изысканной жемчужно-голубой гамме, в характерной для Бурлюка наивной манере. Эта акварельная работа восхищает какой-то чистотой, звонкостью и праздничностью настроения и является своеобразной благодарственной песней Д. Д. Бурлюка щедрой на дары природе».

Искусство ХХ века

МЮЛЛЕР Владимир Николаевич (1887–1978) Эскиз декорации к спектаклю по пьесе С. Бенелли «Любовь трех королей». 1924
Бумага на бумаге, акварель, тушь. 26,1× 44,2 (в свету)

«Эскиз декорации к спектаклю по пьесе С. Бенелли “Любовь трех королей”» (1924) Владимира Николаевича Мюллера, выполнен для неосуществленной постановки (об этом говорит надпись на работе). Вероятно, постановка планировалась в одесском театре МАССОДРАМ, где в 1921–1924 Мюллер служил главным художником. В Перечне работ В. Н. Мюллера в театре до 1932 года под 1924 годом указана неосуществленная постановка в МАССОДРАМе другой пьесы Сема Бенелли — «Ужин шутов», но необходимо учитывать, что перечень В.Н. Мюллер составлял по прошествии многих лет, в 1966 году.

Имя и творчество Владимира Мюллера известны сегодня только специалистам и его ученикам, но авангардные работы ставят его в ряд интереснейших театральных мастеров первой трети XX века. Полное собрание театральных работ художника, бережно сохраняемое в его семье с 1918 года, постигла драматическая судьба.

Владимир Мюллер родился в 1887 году в Херсоне, окончил в Одессе Ришельевскую гимназию, поступил в Новороссийский университет, но через год оставил его, решив стать художником.

Окончил керамическое отделение Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица в Петербурге со званием художника по прикладному искусству. Его студенческие работы отличали передовые для того времени приемы работы с кристаллическими глазурями, а также придуманные им самим экспериментальные формы. В училище В. Мюллер увлекся театром и стал изучать работы театральных художников, а по окончании остался работать в нем помощником библиотекаря.

После революции полтора десятка лет жил в Одессе, работал художником в различных театрах и на кинофабриках, одновременно преподавал и руководил театрально-декорационным отделением живописного факультета Одесского художественного института.

По приглашению МХАТа второго переехал в Москву и занял должность заведующего художественно-постановочной частью театра. Последние несколько десятилетий жизни полностью посвятил преподаванию в ГИТИСе. Единственная персональная выставка театральных работ Мюллера состоялась в Москве, в залах Всероссийского театрального общества в феврале 1968 года.

Анатолий Боровков, автор статьи «Владимир Николаевич Мюллер — художник русского театрального авангарда», пишет: «…Владимир Мюллер был настоящим русским интеллигентом — образованным, патриотичным, глубоко порядочным, но из-за своей немецкой фамилии был вынужден вести уединенный образ жизни. Именно его ярко выраженная интеллигентность и скромность <…> не позволили ему войти в когорту известнейших художников России. Он никогда не стремился к участию в официальных выставках, практически не выставлялся и последние несколько десятилетий жизни полностью посвятил преподаванию в ГИТИСе, став любимым учителем для своих студентов. <…>

Владимир Мюллер был знаком с художниками, поэтами, а также с театральными и кинорежиссерами, работавшими в первые годы советской власти на Украине и придерживавшимися в своем творчестве левых, авангардных направлений. В его домашней библиотеке находилось много немецких изданий с работами левых художников. Все это, безусловно, не могло не отразиться и на его творчестве. Более того, будучи образованным и квалифицированным художником, он сумел создать весьма самобытный, легко узнаваемый стиль театральных работ, в котором кубизм А. Экстер и В. Татлина объединились с абстрактными находками Василия Кандинского. Сюда же надо добавить присущие Мюллеру филигранное исполнение и уверенную четкость работ. Завершая общую характеристику мюллеровского стиля, остается отметить, что все значительные работы художника, включая самые ранние, подписаны им, что может свидетельствовать о серьезном подходе к своим произведениям и полном удовлетворении созданным».

О личности и жизни В. Н. Мюллера, о его творчестве, о ярких авангардных театральных работах, к числу которых принадлежит эскиз декорации к спектаклю по пьесе Сема Бенелли «Любовь трех королей» (1924), читайте на AI статью Анатолия Боровкова «Владимир Николаевич Мюллер — художник русского театрального авангарда».

РАДИМОВ Павел Александрович (1887–1967) Летний день. 1940-е
Холст, масло. 60,5 × 80

Лиричный пейзаж «Летний день» (1940-е) создан кистью «певца крестьянского быта», ученика Н. И. Фешина, поэта и художника Павла Александровича Радимова. Работа относится к позднему периоду творчества художника, когда и собственная поэзия, и бурная общественная деятельность на ниве развития и продвижения отечественного изобразительного искусства, в том числе председательство в ТПХВ и организация АХРР, осталась в прошлом: с 1932 года Радимов жил в поселке Ново-Абрамцево и занимался живописью.

ЛЕБЕДЕВ Владимир Васильевич (1891–1967) Цветы в стеклянной вазе. 1956
Холст, масло. 47,9 × 32,3

Автор небольшого холста «Цветы в стеклянной вазе» (1956) Владимир Васильевич Лебедев — крупнейший представитель советского искусства 1920–30-х годов, известный прежде всего своими работами в области станковой и прикладной графики, народный художник РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР. Блестящий рисовальщик, мастер натурных зарисовок. Один из основоположников искусства детской книги советского периода. Помимо обширного наследия, оставленного Лебедевым в сфере графического искусства, ему принадлежит множество живописных произведений, среди которых особенно выделяются портреты и натюрморты. В живописи и графике художник сочетал приемы кубизма и лубка, увлекался импрессионизмом.

Владимир Лебедев родился в 1891 в Санкт-Петербурге, в семье механика. Окончил Петровское коммерческое училище в Петербурге. Первоначальное художественное образование получил в частной студии А. И. Титова (1909) и мастерской батальной живописи Ф. А. Рубо при ИАХ (1910–1911). В 1912–1914 в качестве вольнослушателя посещал занятия в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ. Одновременно учился в Школе живописи, рисования и скульптуры М. Д. Бернштейна и Л. В. Шервуда, где познакомился с В. Е. Татлиным, С. Д. Лебедевой, В. Б. Шкловским, Н. Ф. Лапшиным.

Работал иллюстратором в журналах «Сатирикон», «Новый Сатирикон», «Аргус», «Синий журнал».

Преподавал в Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских (1918–1921). В начале 1920-х обратился к политическому плакату, стал одним из организаторов и руководителей петроградских «Окон РОСТа».

Оформил несколько спектаклей в театрах Петрограда.

С 1924 был художественным редактором отдела детской книги в Ленинградском отделении Госиздата. Сотрудничал с издательством «Радуга». Экспонировал свои оформительские работы на Международной выставке книжного искусства во Флоренции (1922) и Международной выставке художественно-декоративных искусств в Париже (1925). В 1928 в Государственном Русском музее открылась первая персональная выставка художника. В том же году вступил в объединение «Четыре искусства».

В 1941 работал ответственным редактором военно-оборонных плакатов Ленинградского отделения издательства «Искусство», в 1942–1945 — в «Окнах ТАСС» в Москве.

Награжден серебряной медалью на выставке «Искусство книги» в Лейпциге (1954), и большой серебряной медалью ВДНХ (1960).

Натюрморт «Цветы в стеклянной вазе» (1956) создан в зрелый период творчества художника, выполнен в характерном для живописных работ мастера стиле советского импрессионизма.

В базе аукционных результатов AI из 743 записей аукционных событий для произведений Владимира Васильевича Лебедева только 25 связаны с живописью художника — портретами и натюрмортами.

Рынок произведений В. В. Лебедева, увы, неоднороден с точки зрения инвестиционного риска, поэтому особенно важно, что натюрморт «Цветы в стеклянной вазе» (1956) сопровождается экспертным заключением ВХНРЦ им. академика И. Э. Грабаря. Более того, эксперт указывает, что «в наиболее полном списке произведений художника за 1956 год числится работа под названием “Цветы в стеклянной вазе” с аналогичными экспертируемому натюрморту размерами, техникой создания, месторасположением подписи и даты (см. В. Петров. Владимир Васильевич Лебедев. 1891–1967. Л., 1971. С. 266)».

Неофициальное искусство

В андеграунд шли неуживчивые люди крепкой индивидуальной закваски. Все они верили в возможность невозможного, и каждый при этом всегда оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое «я». Но, поскольку человек существует как личность, лишь «отражаясь» в других, можно говорить об этих людях «мы». Я ненавижу слово «мы», но «мы» андеграунда — это сумма отражений, противостоявшая коммунальному единомыслию, возможность разноуглубленного разнопонимания, стремление к разновидению, понимаемому как качество, органически присущее искусству (Владимир Немухин).

ПЛАВИНСКИЙ Дмитрий Петрович (1937–2012) Memento more. 1972
Картон, темпера, фактурные включения; пастозная манера письма торцом кисти с набрызгом. 90 × 60

Дмитрий Петрович Плавинский, автор картона «Memento more» (1972), объездил всю страну, «был на Севере и в Средней Азии, на Дальнем Востоке, Кавказе, в Молдавии, интересовался язычниками и староверами, буддизмом и исламом. <…> Было четкое представление, что разные культуры существуют рядом друг с другом, дополняют друг друга и составляют общую культуру. Что мир невозможно разделить на Восток и Запад. И одно из важных достижений Димы, на мой взгляд, — он в своем творчестве объединил Восток и Запад. У него было целостное представление о мироздании, о Вселенной, о нашей Земле с ее геологией, археологией, географией, животными. Он — художник-космист», — рассказывала вдова художника искусствовед Мария Плавинская (colta.ru).

Работа «Memento more» (1972) «основана на этнографическом материале, найденном в путешествии.
*
Земля, свет солнца и прозрачная голубоватая вода.
Коленопреклоненная женская фигура в нарядном одеянии,
склонив голову, заботливо набирает воду в сосуд.
Рядом под рукой — настоящий металлический ключик.
Она сосредоточена и углублена в свое повседневное занятие.

Но все не так просто.

Титульное название гласит “MEMENTO MORE”.
В нем отзвук крылатого латинского изречения “Помни о смерти”,
что переводит изображение в другой жанр, непременный атрибут которого — череп.

Название вносит смысловую двойственность в изображение.

Картина меняется на глазах.

Женская фигура, только что казавшаяся символом стабильности и плодородия, исчезает. В другом масштабе она читается как череп — символ бренности бытия.

Теперь картина выглядит так:

Череп — символ смерти и быстротечности времени.
Вода — источник и символ жизни.
Сосуд, наполняющийся водой, — символ течения жизни.
Струя воды — вертикаль, соединяющая небо и землю.
Крест — ориентир в пространстве.
Ключ — символ скрытой информации.

Крест отмечает точку на карте путешествий и место в сознании,
где все фокусируется — небо соединяется с землей, горизонт плавно течет с запада на восток и с востока на запад, а купол неба окрашивает ауру сосуда.

Цвет выжженной солнцем и обагренной кровью древней земли, оголенного черепа с отсветами и бликами, старого потемневшего металла и ультрамарина высокого неба.

Фактура повторяет глинобитную поверхность, с впечатанными в нее сокровищами — орнаментальными металлическими накладками, фрагментами ювелирных украшений и выступающим ключом — символом скрытых знаний.

Это символическое произведение Дмитрия Плавинского.
Его философские размышления о жизни и смерти, порожденные увиденным.

В тот год он много путешествовал. Был в деревне в Тверской области и в Средней Азии. Чередовались впечатления от разных культур и традиции, от разного уклада жизни. Он видел города живых и города мертвых, которые в Азии, столь не похожей на российскую действительность.

Он писал в своих воспоминаниях, что в некоторых местах жилища людей и кладбищенские мазары тесно соседствовали друг с другом, сливаясь практически воедино.

Это удивительное зрелище стало основой для этой работы, выполненной быстро на месте, как эскиз, передающий самое главное. Отсюда несколько поп-артистская манера исполнения.

В дальнейшем наблюдения Дмитрия Плавинского воплотились в графических листах, живописи, скульптуре и инсталляции.

Тема Азии, начавшаяся в 1958 году, вобрала в себя пейзажи и архитектуру, тексты Корана, научные труды арабских математиков и поэтов, и разрослась в многолетнюю серию “Череп и Коран”» (искусствовед Мария Плавинская, 28 апреля 2021).

ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938–2018) Без названия [Мгновение вечности]. 1976
Бумага, пастель, тушь, графитный карандаш. 21 × 29,5

Предположительно, к циклу «Город» относится композиция «Без названия [Мгновение вечности]» (1976) Владимира Борисовича Янкилевского — светлая, чистая пастель в хорошо знакомой любителям и знатокам творчества художника узнаваемой авторской стилистике. Контурная фигура-тень воспринимается как символ человеческого одиночества в чем-то заполненном, но пустом пространстве.

«Творчество Владимира Борисовича Янкилевского выпадает из любых рядов и направлений как отечественного, так и зарубежного современного искусства, одновременно наследуя лучшим мировым традициям. Его можно было бы назвать эпической экспрессией. Предельная чувственность и эротизм соединяются здесь с высочайшим уровнем концептуализации действительности» (artinvestment.ru).

В 2018 году в Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре состоялась большая выставка «Владимир Янкилевский. Непостижимость бытия» Художник участвовал в подготовке экспозиции, организованной к его 80-летию, но увидеть открытие уже не успел. Из беседы куратора выставки Ольги Турчиной с вдовой художника Риммой Солод:

«Ольга Турчина: …Художник был во всех смыслах слова уникальной фигурой. Есть авторы, которым важно ощущать себя частью сообщества. Они взаимно влияют друг на друга и развиваются в коллективе. Янкилевский же всегда был один — и в своем творчестве, и в философии. Его, естественно, нельзя назвать отшельником, но он был настолько цельной личностью, что ни о каком влиянии со стороны и речи не идет.

Римма Солод: У него были друзья, был круг общения, застолья, но плодотворных творческих взаимоотношений не было, как мне кажется. Отсюда и тема одиночества, которая часто проскальзывает в его творчестве. Многие его просто не понимали. В общем, одиночество — это не случайно рожденная тема» (weekend.rambler.ru).

ШЕМЯКИН Михаил Михайлович (1943) Лист 10 из серии «Чрево Парижа». 1977
Бумага ARCHES France, литография. 75,8 × 53,7 (лист), 64 × 46 (изображение)
Тираж 225 (Arches) + 50 (Japon paper). Авторский экземпляр

К знаменитой серии литографий «Чрево Парижа» (1977) Михаила Михайловича Шемякина относится лист 10, вошедший в наш сегодняшний каталог.

Комментируя создание этой серии, художник пишет: «В указах русского царя Петра Первого есть такое выражение — “лишить живота”, которое означало применить смертную казнь — лишить жизни. В бывшей языческой России, которая относительно поздно приняла христианство, живот являлся символом жизни, символом плодородия.

В давние времена, когда человечество не было насквозь пропитано ложью и фальшью, люди непредвзято и благоговейно относились ко всем органам тела, включая и нижележащие живота. Один из гигантов мировой литературы, монах-писатель Франсуа Рабле в своем бессмертном творении “Гаргантюа и Пантагрюэль”, отбросив маску лицемерия, вдохновенно описывает и рассуждает об испражнениях, о естественных человеческих отправлениях, создавая как бы гротескный, но в своем роде уникальный и неповторимый гимн человеческому телу и его органам.

В старое время, когда человеческое сознание не было замутнено еще философией мещанской морали, человек чувствовал себя единым с Творцом и с космосом. Он не отворачивался от ужасов смерти. Понятия жизни и смерти были связаны у него воедино, и любой крестьянин в своем мудром взгляде на проявления Бога вокруг него и в нем самом мог “дать фору” любому современному болтуну с кафедры философии. Безумные празднества, сопровождающиеся пьяной обжираловкой, сменялись мрачнейшими погребальными процессиями, оглашаемыми воплями кающихся. Люди веселились на свадьбах и на рождествах для того, чтобы зачастую, из-за эпидемий и неумения бороться с болезнями, хоронить на следующий день своих близких. Смерть и жизнь шагали в ногу с людьми, и люди любили это и воспринимали как нечто естественное.

Один из продолжателей доброй французской традиции в литературе, бытописатель страстей человеческих Эмиль Золя, в романе “Чрево Парижа” как бы воскрешает раблезианские моменты в описании средоточия жизни Парижа, знаменитого Ле Аля. Ле Аль сосредоточил в себе все. Здесь была кровь, здесь переливались всеми цветами радуги овощи, фрукты, окровавленные туши, шкуры дичи, и пестрело оперение фазанов, уток, гусей и лебедей. Громадные тушеподобные мясники носились по Чреву, взвалив на себя многопудовые мясные глыбы. Светились огнями ночные рестораны типа “Поросячьих ножек”, в которых праздные гуляки и любители ночной жизни предавались священному делу Гаргантюа, для того чтобы наполнить и развеселить свое чрево, бродить по Ле Алю и глазеть на эти ожившие фламандские картины Снайдерса, повествующие о торжестве жизни над смертью. На улицах слонялись здоровенные проститутки, поджидающие, когда тушеноши, относившие свои кровавые грузы, опрокинув последний стаканчик аперитива, прихватят их в грошовый номер отеля, чтобы вкусить неких благ и от другого мяса. Тут же крутились стаями нищие — “клошары”, которым бросались ошметки со стола этой громадной кухни, именуемой “Чрево Парижа”. К шести часам утра, отдавши дань Бахусу и изобильным столам ресторанов, праздные гуляки — среди которых можно было увидеть и черные цилиндры аристократов, и стройные фигуры дорогостоящих парижанок — направлялись к воротам “Мезон дэ ля Сантэ”, знаменитой французской тюрьмы. В шесть утра ворота открывались тюремной стражей, и публика, вдоволь наглядевшаяся крови четырехногих животных, могла насладиться зрелищем крови двуногих, ибо в шесть часов утра гильотинировали преступников, приговоренных к смертной казни. Меняются времена. Несмотря на протесты большинства французов, снесено “Чрево Парижа”. Париж “лишился живота”. Как считают многие французы, Париж стал мертвым. Но люди по-прежнему едят кровавые бифштексы, обжираются в “Поросячьих ножках”. Отменена гильотина, но они не прочь поглазеть, как отрубают головы на экранах телевизоров. Только проститутки бессменно стоят на улицах, где когда-то стоял Ле Аль.

Мне посчастливилось застать живым “Чрево Парижа”. Зная, что оно подлежит уничтожению, я провел там год, выходя в двенадцать часов ночи и возвращаясь с него в восемь утра, запечатлевая его в фотографиях и рисунках. Таких фотографий при подсчете оказалось свыше 5000. Больше всего меня интересовали тушеноши. Эти люди-гиганты, с легкостью взваливающие на себя четырехсоткилограммовую тушу, эти парижские силачи — воплощение силы и какой-то чудовищной грации. Они единственные, которым доверялось нести тело усопшего короля до усыпальницы Сан-Дени, ныне место, которое хорошо известно любителям поглазеть или воспользоваться услугами проституток. В выставке “Чрево Парижа и фантомы Ле Аля” я постарался создать свой гимн труду тушенош и показать круговорот единства жизни и смерти, смех радости и оскал смерти» (М. Шемякин, shop.mihfond.ru).

Читайте о художнике на AI: «Художник недели: Михаил Шемякин».

ШТЕЙНБЕРГ Эдуард Аркадьевич (1937–2012) Композиция. 1978
Холст, масло, графитный карандаш. 100,2 × 100,4

«Картины Штейнберга — это молчаливые молитвы, стройные гимны миру духа и живой жизни, свободные от второстепенных подробностей и необузданных страстей» (Жан-Клод Маркадэ // Эдик Штейнберг: живопись и графика из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина / ГМИИ им. А. С. Пушкина. — М.: СканРус, 2014. С. 21).

На вопрос о поиске своего пути в искусстве Эдуард Аркадьевич Штейнберг, автор «Композиции» (1978), отвечал, что к пониманию геометрической абстракции «пришел через русский авангард, прежде всего через супрематизм Казимира Малевича. Но я практически ничего нового не открыл, я только дал русскому авангарду другой ракурс. Какой? Скорее, религиозный. Свои пространственные геометрические структуры я основываю на старой катакомбной стенописи и, конечно, на иконописи. Моя маленькая заслуга состоит в том, что я чуть-чуть повернул русский авангард. Но, с другой стороны, я развиваю в своих работах традиции русского символизма… <…> Внутренняя концепция моих произведений, таким образом, строится на синтезе мистических идей русского символизма десятых годов и пластических решений супрематизма Казимира Малевича» (источник: books.google.de).

«Картины Штейнберга ничего не навязывают зрителю, ничего от него не требуют — между ними созерцательные отношения. Важным условием для восприятия этих полотен становится способность зрителя к созерцательности, независимой от эстетической позиции. Для зрителя, который смотрит на них “мельком”, “жирновато” и “лениво”, они закрыты. Если же зритель готов принять определенную установку, тогда его субъективное беспокойство поглотится светящимся, тихим космосом» (Ханс Гюнтер, artguide.com).

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Бубновый валет (Автопортрет). 2005
Бумага, акрил, графитный карандаш. 50 × 39

В творчестве Владимира Николаевича Немухина, автора работы «Бубновый валет (Автопортрет)» (2005), бубновый валет превратился в своеобразный авторский жанр, в котором художник обращался к самым разным темам и сюжетам, воплощал в нем портреты (Гитарист, Бубновый валет), предметы (Дело, Радио, Мишень), понятия (Ретро, Натюрморт), места (Фотоателье, Казино), эмоции (Ура!), оммажи-посвящения (Мейерхольду, Маяковскому, Малевичу, Кандинскому, Ларионову, Шагалу и др.).

Отдельная история в череде бубновых валетов — автопортреты художника. Их очень интересно изучать, сравнивать, наблюдать изменения, происходящие с образом с течением времени… Не получивший специального образования, но при этом обладавший поразительными знаниями искусства и высокой культурой, Немухин закладывал в свои оммажи глубочайшее понимание творчества и личности тех, кому они были посвящены. Так, и в автопортретах, пусть даже и скрытых под маской бубновых валетов, он открывал зрителю что-то главное о себе.

ЦЕЛКОВ Олег Николаевич (1934–2021) Синяя тарелка. Из серии четырёх цветных тарелок. 2010
Фарфор, ручная роспись. Ø 30,7
Hopperdietzel porzellan. Мейсен. Германия
Тираж 50 экземпляров. Экземпляр № 23

Фарфор шестидесятников в каталоге представляет синяя тарелка из серии, состоящей из четырех цветных тарелок Олега Николаевича Целкова, выполненная на заводе Hopperdietzel porzellan в Мейсене. Обращаясь к фарфору, экспериментаторы-шестидесятники исследовали его возможности как инструмента для воплощения своих магистральных творческих идей, а изучив, включали в свой художнический инструментарий.

«…Я впервые случайно “стянул” с лица лицо “по образу и подобию” и увидел “ЛИЦО”. Потрясению моему не было предела. Я написал как бы портрет, однако не портрет отдельно взятого субъекта, а портрет всеобщий, всех вместе в одном лице и — до ужаса знакомом… На лице отпечатались миллионы лет, прожитые человечеством в прошлом. И столько же — в непроглядном будущем…» — писал Олег Целков о возникновении образа, который занял главное место во всем его творчестве и, как и многие главные темы и образы шестидесятников, естественно нашел свое воплощение в фарфоре.

Каждый из шестидесятников прошел собственный путь освоения фарфора, его пластических возможностей, взаимодействия с цветом. «Для меня “делать фарфор” — это такой же акт творения, как создание картины, — говорил Владимир Николаевич Немухин, — только в станковой живописи созидание происходит как бы из ничего, а при росписи фарфора уже есть “нечто” — некая серийная вещь, не обладающая художественной индивидуальностью. Ее надо осмыслить пластически, а затем придать эстетическое своеобразие заключенному в ней пространству» (Цит. по: Уральский М. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). М., 1999. С. 86).

«Олег Целков довольно много работал с фарфором. Поначалу пробы и эксперименты выражались в перенесении на фарфор уже готовой станковой работы, воплощения ее на тарелках в четырех цветовых вариантах…» (Виктория Петухова. Фарфор как неприкладное искусство или еще одна грань нонконформизма // Фарфор шестидесятников: Выставка в галерее «Романовъ». М. : Бонфи, 2012. С. 15). Простая композиция на тарелке включает характерную целковскую «личину» и стрекозу — образ из очень ограниченного списка предметов и живых существ, которых художник допускал в свои работы.

Искусство XXI века

ВОРОНОВА Люся (Людмила Владимировна, 1953) Magenta. 2021
Холст, масло. 100 × 80

Холст Magenta (2021) Люси Вороновой — пример авторской работы последнего времени. Начав с экспериментов в текстиле, Люся много лет искала то, что ныне составляет ее художнический язык: находила, оставляла, возвращалась, развивая и совершенствуя. В результате сегодня она оперирует флоральными элементами и цветом, геометрическими фигурами, сложными структурами — огромным, разнообразным и гармоничным инструментарием, который близок ее душе и предоставляет ей свободу и огромные возможности для дальнейших творческих поисков. Манера художника далека от стилизации — она естественным образом вырастает из декоративно-прикладного искусства, лубка и близка его природе. 

Мозаичный стиль в сегодняшних работах Люси Вороновой — это новый взгляд в будущее; он уходит корнями в 1970-е, в работу с гобеленами. «“Клетчатый” паттерн, который она нашла тогда, не прижился на холсте и на много лет ушел из ее работ. В последних картинах, буквально сейчас, он возвращается — обновленным и с громадным потенциалом развития и совершенствования. Люся увлечена им всерьез, настолько, что, я думаю, в ее художническом языке он очень скоро займет то же место, какое занимает “личина” у Целкова, карта у Немухина или ташистская сущность у Беленока» (Георгий Воронов).

НЕСТЕРОВА Наталия Игоревна (1944–2022) Пасьянс. 2021
Холст, масло. 39,7 × 49,8 (овал)

«Я часто пишу людей, у которых не видно лиц. Картина не должна все рассказывать. Что-то должно быть скрыто, иначе не интересно» (portal-kultura.ru), — говорит Наталия Игоревна Нестерова, автор холста «Пасьянс» (2021).

Нестерова нередко прибегает к очень интересному приему: элегантно вписывая в композицию название музыкального произведения и имя композитора, она заставляет зрителя услышать музыку, которую слышат ее персонажи, или доносит до него разлитые в воздухе запахи цветов и фруктов, или, написав на корешке книги имя автора, название и даже издательство, ненавязчиво и весело объясняет чувства и действия персонажа. Все эти тонкие элементы повествовательности не обедняют полотна, не делают его проще, а напротив, обогащают зрительское восприятие великолепной ма́стерской живописи.

Вполне вероятно (хотя утверждать не беремся), что и пасьянс на картине — настоящий. Так что, не исключено, виртуозы этого благородного времяпрепровождения не только смогут назвать расклад, но даже предсказать, сойдется или нет.

«Все поле написанных Натальей Нестеровой полотен заполнено тайной тревогой ожидания. Стоит тебе лишь ненадолго отвести взгляд от картины, оставить ее без присмотра на секунду, как что-то произойдет очень важное не только в жизни персонажей, но и в твоей собственной. Такой талант у Натальи Игоревны. Ее, вне сомнения, радуют некоторые состояния холста, однако больше беспокоит предчувствие, что может случиться нечто серьезное, если мы надолго задержимся в ее мире, покинув без присмотра свой» (Юрий Рост, tg-m.ru).

Одновременно с 445-м AI аукционом открыт 131-й кураторский аукцион «21-й век. Современное российское искусство». Каталог аукциона составили произведения Ивана Акимова, Даниила Архипенко, Сергея Бордачёва, Дмитрия Воронина, Алексея Гинтовта, Джуны, Ростислава Ешурина, Александра Жатова, Наталии Жерновской, Юлии Картошкиной, Виктора Крапошина, Юлии Малининой, Армана Сируняна.

Всем желаем удачи на 445-м AI аукционе и 131-м кураторском аукционе «21-й век. Современное российское искусство»!

Уважаемые участники и зрители аукциона AI! Ни один монитор и никакой современный гаджет никогда аутентично не передаст произведения искусства! Цвет, фактура, не говоря уже об ауре той или иной работы, впечатлении от встречи с нею, монитору не подвластны. Хорошую вещь он может сделать как минимум невыразительной, а не совсем удачную, напротив, приукрасить (последних у нас нет, но справедливости ради сказать об этом стоит). К тому же каждый человек видит и чувствует по-своему. Поэтому приезжайте посмотреть на все работы собственными глазами у нас, на Гороховском, 7 (только предварительно необходимо позвонить и договориться о встрече).

Справедливый рыночный ценовой уровень по работам авторов, представленных в каталоге настоящего аукциона, можно определить по информации базы аукционных результатов ARTinvestment.RU.

На аукционе AI продолжает работать виртуальный участник «Резервная цена не достигнута». Он появляется на последних минутах торгов, чтобы покупатели имели возможность перебить резервную цену (у тех лотов, где она есть). Другими словами, если видите участника «Резервная цена не достигнута», то это повод продолжить борьбу — возможно, победа близка.

Если же последняя ставка появляется в сопровождении пометы «До резерва остался 1 шаг», это значит, что, сделав следующую ставку, вы выигрываете лот — если, конечно, кто-нибудь, вдохновившись близкой удачей, не перебьет вашего последнего слова. И всегда досадно, когда участники, торговавшиеся несколько дней и особенно азартно последние пару часов перед закрытием, вдруг останавливаются именно в одном шаге от победы. Если чувствуете, что вещь — ваша, так сделайте этот шаг!

Комиссионный сбор с покупателя составляет 18 % от финальной цены лота.

***

Мы продолжаем принимать живопись и графику (оригинальную и тиражную) на наши регулярные еженедельные торги. О своем желании выставить вещь на аукционе AI пишите на [email protected] или звоните по телефону: +7 (495) 632–16–81. Правила приема работ на аукцион AI можно посмотреть здесь.

***

Регулярные торги произведениями искусства и предметами коллекционирования проводятся с помощью автоматизированной системы аукционных торгов, доступной по адресу https://artinvestment.ru/sales/.

В штатном режиме каждый интернет-аукцион длится четыре дня. Но если ставка на какой-либо лот сделана менее чем за 30 минут до закрытия интернет-аукциона, то торги за такой лот автоматически продлеваются еще на 30 минут. По истечении этих 30 минут, если не поступит новая ставка, интернет-аукцион будет закрыт — в противном случае он будет продлен на дополнительные 30 минут. Такой режим торгов, как показала практика, делает бессмысленными попытки откладывать ставки до последних секунд перед закрытием аукциона и стимулирует участников делать ставки в комфортном режиме на протяжении всех дней аукциона.

Согласно Правилам аукциона, участвовать в торгах, т. е. делать ставки на предложенные к продаже лоты, могут только лица, прошедшие регистрацию на сайте Аукциона (администрация Аукциона оставляет за собой право проверять заявителей и отказывать в регистрации без объяснения причин).

Комиссионный сбор с покупателя Аукциона AI определен в размере 18 % от финальной цены лота. Оплата производится в рублях наличными в офисе Аукциона или безналичным переводом на расчетный счет Аукциона. Администрация Аукциона не выдает покупателям разрешений на вывоз за пределы РФ товаров, приобретенных на аукционе, и не гарантирует возможности получения таких разрешений. Отправка лотов за пределы РФ администрацией Аукциона не производится.

***

ARTinvestment.RU — информационно-аналитический ресурс по рынку искусства, разработчик семейства индексов арт-рынка ARTIMX и составитель крупнейшей в мире базы данных аукционных результатов для художников, входящих в орбиту русского искусства. В своей аналитической работе ARTinvestment.RU опирается более чем на 250 тысяч результатов аукционных продаж для 13 тысяч русских художников в сегментах живописи, графики, скульптуры. Уникальные индикаторы инвестиционного риска, присваиваемые экспертами ARTinvestment.RU, помогают исключить из расчетной массы многие сомнительные результаты.