Искусство в отечественном кино. «Пиросмани»

AI рассказывает о советских и российских художественных и документальных фильмах, посвященных искусству

«Пиросмани»

Режиссер: Георгий Шенгелая

Год выхода: 1972

Хронометраж: 86 мин.

Производство: Киностудия «Грузия-фильм»

Бюджет: неизвестен

•  
  Иллюстрация создана ИИ-моделью ChatGPT 5.5 Pro по запросу «Артинвестмент»

Продолжая начатый с фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублёв» разговор об искусстве в советском кино, сегодня мы остановимся на почти забытой, но одной из самых честных в плане эстетики и жизненной правды картин, оставленных советской киношколой. Речь идет о фильме «Пиросмани», снятом в 1969 году на студии «Грузия-фильм» режиссером Георгием Шенгелая. Если бы верстка позволяла нам давать рецензиям сколь угодно длинные названия, сегодняшнее звучало бы примерно так: «Пиросмани: как снять фильм, после которого хочется приобрести картину». И это, пожалуй, самое удивительное свойство этой киноленты. Сегодня подобный результат был бы мечтой любого галериста, арт-дилера или владельца крупной коллекции: зритель проводит полтора часа перед экраном, а после финальных титров ему хочется немедленно выяснить, сколько стоит Пиросмани и нельзя ли купить хотя бы небольшую работу.

По современным меркам перед нами практически образцовый артхаус. Причем камерность фильма настолько последовательна, что в театральной терминологии ему подошло бы определение моноспектакля. Персонажей здесь достаточно много, однако все происходящее неизменно сосредоточено вокруг одной фигуры. Пространство условно, мизансцены нередко выстроены скорее по законам театральной сцены, чем классического кинематографа, а отдельные эпизоды воспринимаются как законченные живые картины. Особенно важно, что у этой художественной конструкции фактически один автор. Георгий Шенгелая выступил одновременно сценаристом и режиссером картины — то есть отвечал и за первоначальную концепцию фильма, и за ее экранное воплощение. Последнее обстоятельство особенно интригует: в наши дни фильм, способный настолько убедительно сформировать интерес к художнику, почти неизбежно заставил бы нас искать неназванного заказчика — крупного коллекционера, галерею, представляющую наследие, или фонд художника. Но «Пиросмани» был снят в Советском Союзе в 1969 году — и это почти идеальное с точки зрения современного арт-рынка кино о художнике в стране, где самого арт-рынка в привычном нам понимании не существовало.

Отдельного упоминания заслуживает работа художников-постановщиков картины — тем более что здесь возникает почти уникальное совпадение профессий. Нико Пиросмани, грузинского гения примитивистской живописи, играет профессиональный художник Автандил Варази (для него «Пиросмани» стал первой и единственной большой актерской работой в кино). Но гораздо важнее другое: Варази одновременно выступил одним из художников-постановщиков фильма. И это обстоятельство многое объясняет: изобразительный язык фильма намеренно приближен к художественному языку самого Пиросмани — его колористика, минимализм, условность пространства постепенно переходят с полотен на экран. Поэтому театральность фильма, о которой мы говорили выше, едва ли стоит объяснять только скромностью производственных возможностей «Грузия-фильма». Скорее перед нами сознательная попытка показать Грузию конца XIX — начала XX века не такой, какой она могла бы предстать перед объективом камеры документалиста, а такой, какой ее мог видеть сам Пиросмани. Именно поэтому фильм не столько показывает нам мир художника, сколько на полтора часа предлагает поселиться внутри него.

Есть у «Пиросмани» и еще одна особенность, довольно неожиданная для советского фильма конца 1960-х годов (при этом связывающая его с «Андреем Рублёвым»): картина буквально пронизана религиозными мотивами. Причем религия здесь не возникает в виде отдельных декоративных цитат и не используется исключительно для реконструкции дореволюционной Грузии — она составляет часть внутренней ткани фильма. Все начинается уже с первой сцены. Нико Пиросмани читает своей сводной сестре перед сном не сказку, а Библию. Завершается фильм Пасхой — причем Шенгелая намеренно и довольно подробно показывает, как праздник отмечают совершенно разные социальные группы. Даже творческое вдохновение Пиросмани получает здесь почти религиозное объяснение. В одной из сцен художник рассказывает, что во время работы ему кажется, будто над ним стоит Святой Георгий с плеткой и понукает: пиши, работай, создавай. Для советского кинематографа подобная интонация была, мягко говоря, не самой удобной, и снятый в 1969 году «Пиросмани» добрался до советского экрана лишь в 1972-м. Зато практически сразу началась его чрезвычайно успешная международная фестивальная жизнь. В 1973 году картина получила специальный приз Лондонского кинофестиваля BFI, годом позже — награду за лучший биографический фильм на фестивале фильмов об искусстве в Азоло, а затем, в том же 1974-м, — Гран-при Международного кинофестиваля в Чикаго.

В который раз с нескрываемым восхищением обращаемся к советской сценарной школе. Шенгелая требуется буквально несколько первых минут, чтобы сделать то, на что современному биографическому кино порой не хватает и получаса: изложить исходные обстоятельства жизни героя, сформировать первый конфликт — и тут же этот конфликт разрешить. Потому что фильм называется «Пиросмани» — а значит, все, что происходило до рождения Пиросмани-художника, для дальнейшего рассказа второстепенно. За первые минуты мы успеваем узнать практически всю необходимую предысторию Нико. После смерти родителей он воспитывался в принявшей его тифлисской семье, был особенно близок со своей сводной сестрой — читал ей перед сном, заботился о ней. Когда девушка повзрослела, прежняя привязанность Пиросмани переросла в иное чувство. Он признается ей письмом — и не получает взаимности. Нико понимает, что после сделанного признания оставаться в прежнем доме уже невозможно, и уходит. Заметим, насколько экономно все это рассказано: часть информации мы получаем из нескольких разговоров, часть — из поведения самого героя, остальное зритель достраивает самостоятельно. Биография выполнила свою драматургическую функцию — и может уступить место истории художника. Через несколько мгновений Пиросмани уже стоит на пароме, переправляющемся через реку по пути в родную Кахетию. Символ настолько простой, что в менее талантливом фильме показался бы почти школьным: вода разделяет две жизни, а паром переносит героя из одной в другую.

Первые годы самостоятельной жизни Пиросмани проводит примерно так, как и полагается будущему непризнанному гению: расписывает стены трактиров, оставляет там собственные картины и зачастую работает практически за еду. Тем не менее какие-то деньги ему удается скопить — и в определенный момент художник принимает неожиданно рациональное решение: заняться бизнесом. Пиросмани приходит к родственнику Димитрию с предложением вместе открыть продуктовую лавку. Именно здесь в фильме впервые — и, забегая вперед, в последний раз — обнаруживается арт-маркетинговая жилка Пиросмани. У входа в новую лавку художник размещает собственную анималистическую живопись с изображением двух коров. На недоуменный вопрос Димитрия, зачем продуктовой торговле понадобилось искусство, Нико отвечает совершенно в духе современного специалиста по брендингу: люди станут говорить, что у Димитрия есть лавка, где нарисованы коровы, и будут охотнее туда заходить. По существу, перед нами элементарный, но вполне работающий фирменный стиль. То есть принцип работы визуального образа как средства привлечения покупателя Пиросмани понимает прекрасно. Беда лишь в том, что применить те же способности к продвижению самого себя художник совершенно не умеет.

В качестве лавочника Пиросмани не преуспевает. Для торговли у него обнаруживается один довольно существенный недостаток: продукты он начинает раздавать беднякам. А в отношении собственных картин продолжает придерживаться еще менее перспективной бизнес-модели — соглашаться работать за еду. Получается удивительный парадокс: человек, прекрасно понимающий, что две нарисованные коровы способны увеличить продажи продуктов, так и не приходит к мысли, что художественный талант тоже является товаром, за который нужно требовать деньги.

Совершенно замечательно решена в «Пиросмани» еще одна проблема, с которой неизбежно сталкивается практически любое художественное кино о художнике: рано или поздно зрителю необходимо показать его работы. Причем показать достаточно полно, чтобы человек понял, о каком именно искусстве идет речь, но при этом не превратить художественный фильм в лекцию по истории искусства. Обычно кинематограф пользуется одним из нескольких проверенных приемов: проводит камеру по мастерской художника, устраивает выставку или заставляет героев обсуждать отдельные произведения. Шенгелая находит куда более изящное решение: в один из трактиров приезжают посетители, которым попадаются на глаза работы Пиросмани. Картины вызывают у них неподдельный интерес, и гости спрашивают хозяина: нет ли здесь чего-нибудь еще? Трактирщик начинает водить их из комнаты в комнату, показывая развешанные по стенам произведения. Мы буквально следуем по трактиру вместе с восхищенными посетителями — и одновременно с ними впервые открываем для себя живопись Пиросмани. Шенгелая на несколько минут превращает трактир в настоящий музей одного художника.

Столь же ненавязчиво фильм знакомит зрителя и с самой Грузией. Национальный колорит здесь создается не бесконечными панорамами гор, застольями и прочими обязательными признаками кинематографической «грузинскости», а десятками разбросанных по картине бытовых наблюдений, интонаций и маленьких житейских истин. Например, когда родственники убеждают Пиросмани наконец обзавестись семьей, ему дают вполне конкретную инструкцию: «Только не бери себе городскую кривляку — жена должна быть скромная и почтительная». В другой сцене Нико обещает подарить родным стальной плуг, который облегчит им работу, но немедленно добавляет важное условие: «Только вы плуг богатеям не одалживайте — они народ хитрый, назад не отдадут». Собственно, перед нами в двух фразах уже изложены и школа семейных отношений, и начальный курс предпринимательства. Какой там Тони Роббинс: в Кахетии все необходимое объяснили еще сто лет назад — главное, плуг никому не одалживать!

Параллельно основной истории в фильме развивается еще одна, поначалу почти загадочная линия. Двое художников из Москвы время от времени приезжают в Тифлис, заходят в трактиры, обнаруживают там работы Пиросмани, и неизменно выражают желание познакомиться с их автором. Однако самого Нико каждый раз поблизости не оказывается (как именно Пиросмани после путешествия в Кахетию вновь очутился в Тифлисе, фильм не объясняет — впрочем, для его восприятия это совершенно не важно). «Наезды» московских художников продолжаются едва ли не половину картины — примерно тридцать экранных лет. Зритель прекрасно понимает драматургическое назначение двух приезжих героев и потому терпеливо ждет момента, когда параллельные линии наконец пересекутся. Вот сейчас представители большого художественного мира найдут никому не известного гения — и произойдет долгожданный перелом в его судьбе. Но художники приезжают снова — и опять никого не находят. В конце концов многолетняя поисковая операция завершается довольно просто: достаточно попросить соседского мальчика показать, где живет Нико.

И вот долгожданная встреча происходит. Пиросмани приглашают в местное общество художников и устраивают ему настоящую выставку. Для этого по тифлисским трактирам собирают его работы — которые годами висели среди столов, вина, еды и постоянных посетителей. Картины впервые покидают естественную среду своего существования и оказываются в выставочном пространстве, среди художников, критиков и ценителей. Казалось бы, вот он — счастливый финал, Пиросмани наконец принят «своими». Только сам художник понимает смысл этого принятия несколько иначе. На встрече с коллегами он выступает с программным предложением: художники должны объединиться, помогать друг другу, вместе проводить время и разговаривать об искусстве. Нико немедленно предлагает и вполне конкретный первый пункт программы: купить самовар, заваривать чай и собираться за ним для бесед. Шенгелая замечательно выстраивает эту сцену: пока Пиросмани рассказывает о будущем братстве художников, камера позволяет нам рассматривать лица его новых коллег. И постепенно становится понятно: идея всеобщей художественной дружбы их, мягко говоря, не воодушевляет.

Ответ не заставляет себя ждать. В прессе появляются критические статьи о Пиросмани. Главная претензия сформулирована убийственно просто: он не умеет рисовать по правилам. И здесь Пиросмани произносит один из самых пронзительных монологов картины. Его поражает даже не сама критика — он не понимает ее исходной логики. Почему человек, занимающийся искусством, должен стремиться унизить или вытеснить другого человека, занимающегося искусством? Вся система профессиональной конкуренции оказывается для него настолько чужой, что Нико формулирует свой вопрос почти по-детски: «Разве может один художник помешать другому?» Мы позволим себе ответить Пиросмани — пусть и с опозданием более чем на сто лет. Хороший художник хорошему художнику, пожалуй, действительно помешать не может. А вот плохим художникам появление самородка мешало всегда. Потому что его существование ставит под сомнение не только их талант — но и всю систему правил, благодаря которой они сами получили право называться профессионалами.

После истории с выставкой от Пиросмани начинает отворачиваться не только профессиональное художественное сообщество. Постепенно исчезают и те, кого он считал своими друзьями; владельцы трактиров не хотят забирать обратно картины, которые прежде годами висели на их стенах. Так замыкается круг, начавшийся с двух нарисованных коров... Пиросмани прекрасно понимал, что искусство способно помогать торговле. Теперь торговля объясняет ему, что происходит с искусством, когда оно перестает помогать. В результате художник остается практически ни с чем. И именно в этот момент неожиданно приходит к созданию одной из главных работ своей жизни. Какой именно? При каких обстоятельствах она возникает? Какой конфликт этому предшествует и чем он разрешается? Здесь мы, пожалуй, остановимся. Если после всего рассказанного вас тронуло искусство и жизнь Пиросмани, продолжение вам захочется увидеть самостоятельно.

Но если бы нас попросили оставить зрителю, который так и не посмотрит фильма, всего одну мысль, мы выбрали бы вовсе не знаменитое: «Разве может один художник помешать другому?» И даже не замечательное наставление родственников не брать в жены городскую кривляку. Самая полезная мысль картины сформулирована значительно практичнее: «Плуг богатеям не одалживайте. Они народ хитрый — назад не отдадут».

Зина Фандéлина, AI