AI рассказывает о художественных и документальных фильмах, частично или полностью посвященных рынку искусства

«Как украсть миллион» (Оригинальное название: How to Steal a Million)

Режиссер: Уильям Уайлер

Год выхода: 1966

Хронометраж: 123 мин.

Кинокомпания: Twentieth Century Fox, США

Бюджет: $7 млн.

Сборы в мире: $4,5 млн

•  
  Иллюстрация создана ИИ-моделью ChatGPT 5.2 Pro по запросу Артинвестмент

Если не пересматривать картину много лет и судить о ней лишь по детскому впечатлению, создается ощущение, будто весь фильм — это история про двоих озорников, которые крадут скульптуру из музея с помощью бумеранга. Воспоминание рисует тесную музейную каморку, где герои томятся большую часть хронометража, и торжественный зал, в который они многократно выбираются, чтобы запустить тот самый бумеранг и заставить сигнализацию жалобно звенеть. Но магия кино в том, что памяти доверять нельзя: на самом деле сигнализация срабатывает всего дважды, а пребывание героев в пресловутой каморке занимает не более десяти минут из двухчасовой картины.

А как же все остальное экранное время? Удивительно, но в нем разворачиваются совсем другие события. И об этом, как говорится, по порядку.

Прежде всего стоит признать: в мировой кинематограф «Как украсть миллион» ворвался не в лучшее для себя время — и почти незамеченным из него вышел. Фильм провалился в прокате, не снискав восторгов ни критиков, ни публики. Ему приписали «легковесность» — что звучит особенно обидно на фоне того, что в 1966 году мировое кино переживало один из своих самых амбициозных сезонов. Так, в Великобритании Трюффо выпускал «451° по Фаренгейту», Антониони — революционное «Фотоувеличение»; в США появлялась театральная драма Майка Николса «Кто боится Вирджинии Вульф»; Франция подарила миру «Мужчину и женщину» Лелуша — фильм, который стал символом романтического европейского модернизма. Даже в таком «несерьезном» жанре, как вестерн, Серджио Леоне совершал маленькую культурную революцию своим «Хорошим, плохим, злым», окончательно превратив ковбойский эпос в философскую притчу. На фоне этих тяжеловесов и новаторов «Как украсть миллион» выглядел почти камерной забавой — возможностью собрать на одной площадке двух актеров, чьи карьерные траектории разошлись ровно так же, как стрелки лифтов в небоскребе. Лифт Одри Хепберн, блиставшей целое десятилетие — от «Римских каникул» до «Завтрака у Тиффани», — медленно спускался вниз. Лифт Питера О’Тула, наоборот, мчался вверх после успеха «Лоуренса Аравийского» (несмотря на растущие слухи о пристрастии актера к спиртному). Траектории актеров пересеклись в легкой комедии — и, возможно, отчасти поэтому фильм не был воспринят как событие, а скорее, как пауза между двумя эпохами.

Тем не менее финансовая сторона проекта выглядит куда прозаичнее. При общем бюджете в $7 млн — из которых $6 млн ушли на производство и $1 млн на маркетинг — фильм собрал всего $4,5 млн. Если перевести эти $6 млн производственных затрат в сегодняшние деньги, получим около $55 млн — вполне солидную сумму даже по меркам современного Голливуда. Интересно, что фильм, провалившийся в мировом прокате, спустя почти десять лет, стал абсолютным хитом в СССР: в 1975 году, на фоне отчаянного дефицита иностранных лент, «Как украсть миллион» казался глотком чистого воздуха. Советская цензура охотно запрещала многое, но эта безобидная, изящная история, как ни странно, прошла сквозь сито идеологов. Возможно, как раз потому, что в легкой манере показала нам беспринципный и жестокий западный мир — только вот мы восприняли его совсем иначе.

Не спасла коммерческую судьбу картины и фигура режиссера — 12-кратного номинанта на премию «Оскар» Уильяма Уайлера («Бен Гур», «Коллекционер» по Джону Фаулзу и др.), кинокарьера которого на момент съемок перевалила за полувековой юбилей. Приглашенный сценарист был под стать режиссеру (и наградами, и возрастной усталостью): Гарри Керниц — лауреат Пулитцеровской премии, автор детективов и человек, благодаря непродолжительной работе в галерее неплохо разбиравшийся в культурных контекстах. Он адаптировал для кино небольшой рассказ американского писателя Джорджа Брэдшоу «Восхождение Венеры» — изящную новеллу о хитроумной махинации в мире искусства. Однако именно в этой «профессиональной осведомленности» Керница и скрывается главный подвох: стремясь показать рынок искусства правдоподобно, он допустил ряд весьма заметных промахов.

Фильм открывается сценой на некоем неназванном парижском аукционе, где вершится международная торговля предметами искусства. Однако уже в первые минуты внимательный зритель понимает: с арт-рынком здесь что-то не так. По какой-то необъяснимой причине торги ведутся… в долларах США. Для Парижа 1966 года это выглядело бы так же странно, как если бы в Лувре внезапно взяли плату за билет биткоинами. Тогдашние продажи велись во французских франках, а официальная отчетность для международных СМИ приводилась в британских фунтах стерлингов — и никак иначе.

В первом же кадре с молотка уходит некая работа за $90 тыс. Сегодня возникает резонный вопрос: много это или мало? Если пересчитать $90 тыс. 1966 года в современные доллары США, получим около $900 тыс. — сумма солидная, но не рекордная. Даже по сегодняшним меркам это уровень хорошего лота среднего сегмента, однако явно не шедевра; другими словами, поразить зрителя с первого кадра цифрами создатели не спешили. Здесь фильм и начинает щедро раздавать ошибки, одну забавнее другой.

Во-первых, аукционисты выносят следующую работу еще до того, как предыдущая покинула сцену. Для крупных аукционных домов это совершенно немыслимо — даже в 1966 году. Работа должна выходить на сцену и покидать ее строго по правилам, сохраняя достоинство экспонирования. Во-вторых, персонал берет произведения голыми руками. Сегодня это смотрится диковато, но даже тогда перчатки уже использовались — и не только по соображениям сохранности. Белые перчатки — это часть ритуала, создание правильной атмосферы торга, знак уважения к предмету искусства. И наконец, третий промах, заметный даже на заднем плане: только что проданную работу бесцеремонно переворачивают, чтобы унести за кулисы. Это прямое нарушение протокола, существовавшего в крупных аукционных домах еще в начале XX века: работа должна покидать сцену ровно в том положении, в котором была представлена. Это не формальность — это часть церемонии, столь же обязательная, как то, что сомелье при открытии бутылки вина держит ее вертикально и этикеткой к столу.

Далее аукционист торжественно объявляет, что «учитывая большой интерес к торгам, мы включили связь с клиентами в Лондоне и Нью-Йорке». В ответ зал почтительно шумит — будто речь идет о каком-то техническом чуде, а не о давно привычной процедуре. Забавно другое: ни одного сотрудника, который бы сидел на телефоне и принимал ставки, в кадре мы не видим. Но главное — этот «эффект новизны» никак не соответствует эпохе. Аукционные торги с участием клиентов по телефону были нормой уже с 1920-х годов, и удивить этим в 1960-е было примерно так же сложно, как удивить посетителей музея наличием электроламп. Более того, Sotheby’s в те годы начинал эксперименты со спутниковой связью — то есть был ориентирован не на телефонное чудо, а на глобализацию рынка в прямом смысле слова.

Аукционный зал способен удивить не меньше. На экране — около 100 сидящих и примерно 40 стоящих зрителей. Но ни у одного из них нет аукционных номеров: ставки делаются загадочными жестами — то подмигиванием, то полупоклоном, то легким движением плечом. В реальности подобные «немые» жесты действительно встречаются — но исключительно в первом ряду, у представителей крупнейших коллекционеров, которые не хотят привлекать поднятыми номерками лишнего внимания (конкурентов или налоговой). К тому же в крупных аукционных домах аукционист никогда не работает один. В нашем же кадре отсутствуют: клерки, фиксирующие ставки, ассистенты, подсказывающие, из какой части зала идет сигнал, и наблюдатели, следящие за чистотой процесса. Если бы аукционисту действительно пришлось самостоятельно отслеживать условные знаки 140 человек, торги погрузились бы в полный хаос.

С другой стороны, стоит ли удивляться тому, что зрители середины 1960-х представляли себе аукционные торги столь смутно? Глобальный арт-рынок в его современном виде тогда только зарождался и привычные нам гиганты еще не завоевали Америку — а тем более Европу континентальную. Тот же Sotheby’s появился в Нью-Йорке лишь в 1955 году, и только спустя двенадцать лет — уже после выхода «Как украсть миллион» — купил Parke-Bernet, крупнейший американский аукционный дом. Именно эта сделка в 1967 году и дала старт экспансии Sotheby’s в США, превратив его в нью-йоркского тяжеловеса. Christie’s пришел на глобальный арт-рынок и того позже: свой филиал в Нью-Йорке аукцион откроет лишь в 1970 году, то есть через четыре года после выхода фильма. К слову сказать, на момент выхода картины ни Sotheby’s, ни Christie’sтакже не имели собственных площадок в Париже.

Возвращаемся к просмотру. Следующий лот на аукционе — «Портрет мадам де Немур» кисти Сезанна, внушительного размера, примерно 120 × 80 см. Торги начинаются с $200 тыс. и идут с шагом в $10 тыс., что в целом соответствует логике рынка. Чуть позже мы узнаем, что работа была продана за $515 тыс. по молотку. Оставим за кадром вопрос, почему итоговая цена не кратна шагу, — возможно, аукционист снизил шаг под финальные ставки или покупатель назвал сумму напрямую. Куда интереснее другое: много это или мало для 1966 года? И главное, много ли это для Сезанна?

На тот момент самой дорогой в мире картиной была «Аристотель с бюстом Гомера» Рембрандта, проданная в 1961 году в Нью-Йорке аукционом Parke-Bernet за $817 тыс. (в сегодняшних деньгах это примерно $31 млн). Продажа в 1966 году за $515 тыс. (сегодня это было бы всего около $5,2 млн) — это даже для своего времени сделка не из крупнейших. Теперь посмотрим на самого Сезанна. В 1958 году Sotheby’s в Лондоне продал одну из его работ за £220 тыс. ($616 тыс. на то время), и на момент выхода фильма эта цена так и оставалась наивысшей. Получается любопытный парадокс: фильм пытается показать продажу как событие мирового масштаба, но это не рекордная цена ни для рынка искусства, ни для самого Сезанна. Это уровень уверенного среднего сегмента — но никак не сенсация.

Есть и вторая неувязка — гораздо более забавная. Никакого «Портрета мадам де Немур» Сезанн никогда не писал; более того, у художника были строго регламентированные отношения с женскими портретами. Его жена, Гортензия (или Ортанс, если по-французски), обладала характером, который сегодня назвали бы «твердым». Другими словами, она разрешала мужу писать только себя. В итоге Сезанн за всю жизнь создал более 20 портретов Гортензии и всего один портрет другой женщины (известная «Дама в голубом») — предположительно, его экономки. Опыт оказался кратким: Гортензия быстро вернула художника в рамки семейной моногамии. Так что появление загадочной мадам де Немур, скорее, оправданная фантазия сценариста (как мы позже узнаем, картину «с нуля» в стиле Сезанна написал фальсификатор), чем ошибка.

Возвращаясь к самой работе, созданной специально для фильма, стоит отметить: на Сезанна она похожа очень и очень условно. Ни жесткой геометрии, ни тяжелой лепки объемов — ничего из того, что делает Сезанна Сезанном. И тут возникает второй, куда более занимательный вопрос — вопрос бюджета. Дело в том, что для фильма действительно было создано большое количество «произведений искусства». Часть из них — почти дословные копии реальных полотен, как, например, рембрандтовский «Портрет Якоба Трипа» (который появится позднее, уже в музейной сцене ограбления). Другая часть — работы, имитирующие стиль великих мастеров, или же картины из семейной коллекции отца главной героини — того самого профессионального фальсификатора.

В сумме художниками-постановщиками было создано около двадцати таких работ: копий, вариаций, подделок и стилевых «рифм». И на все это ушло… $100 тыс. в ценах 1966 года! Сегодня это примерно $1 млн — сумма, которой хватило бы на создание небольшой художественной коллекции среднего уровня. Но это еще не все. Для этих работ были приобретены старинные аутентичные рамы еще на $50 тыс. (по нынешним меркам — около полумиллиона долларов США). Стоило ли оно того? Из двадцати созданных для фильма работ зритель вблизи видит от силы пять. Остальные растворены в глубине кадра или мелькают столь стремительно, что никакой художественной ценности, кроме «общего ощущения искусства», не несут.

Отсюда возникает следующий закономерный вопрос: если уж производство решило вложиться в аутентичные старинные рамы — почему никто не задумался об их аренде? Такая практика существовала и в 1960-х, и сегодня: рынку рам более двухсот лет, и он прекрасно знает, что рама — предмет не только дорогой, но и оборотный. Ее можно сдавать, брать, адаптировать под конкретные размеры и даже перепродавать с прибылью. Более того, старинные рамы — один из самых живучих и востребованных материалов на арт-рынке. Их подгоняют под разные полотна, реставрируют, перекрашивают, переделывают. Но создатели фильма пошли по другому пути и оставили в бюджете строку, которая даже по нынешним меркам выглядит роскошно, если не сказать заоблачно. И здесь название картины «Как украсть миллион» начинает звучать с неожиданным оттенком. Вполне возможно, что истинная интрига не в том, как герои похищают скульптуру, а в том, как продюсеры умудрились уложить миллион в реквизит, из которого половина так и не попала в кадр.

Тем не менее, при всей небрежности, допущенной в фильме в отношении аукционного мира, одно художественное решение действительно заслуживает похвалы. Речь о скульптурах, явно вдохновленных творчеством Александра Колдера. В музейной сцене появляются объекты, которые одновременно обыгрывают два ключевых класса его работ — «стабили» (стационарные, стоящие на опоре конструкции) и «мобили» (подвесные кинетические скульптуры). В середине 1960-х Колдер как раз стремительно поднимался на международную арену, ставил рекорды и вызывал у ровесников ту самую смесь восхищения и зависти. Кажется, кто-то из творческой группы фильма не удержался — и создал добродушную карикатуру на Колдера: большие «стабили» с прорезями, в которые вставлены миниатюрные «мобили».

Однако все эти художественные и экономические забавы — лишь первая половина истории. Во второй части нашего разбора мы попробуем взглянуть на картину под другим углом: какими моральными качествами обладают ее герои, и что сценаристы фильма на самом деле думали о структуре арт-рынка, и той удивительной этике, в которой добро и зло распределены так же вольно, как и аукционные правила в их киносценах.

Зина Фандéлина, AI