Персона недели: Игорь Кислицын
ARTinvestment.RU   19 октября 2020

Игорь Кислицын относится к тем счастливым людям, для которых Творчество является главным деланием жизни

Его путь художника начался более полувека назад.

Родившись в послевоенные годы в семье потомственных москвичей, детство Игорь Кислицын провел буквально у стен Кремля, в Лебяжьем переулке, напротив Пушкинского музея. Дядя, ученик Бакшеева Константин Ипатов, был его первым учителем живописи, поправлял рисунки, ходил с ним в Пушкинский.

Стремясь остаться вне системы, сознательно не вступил в комсомол.

Поступил в Училище Памяти 1905 года (окончил в 1971). Кроме собственно училища, в студенческие и последующие годы очень ценным было общение с художниками старшего поколения — Александром Харитоновым, Риммой и Андреем Былинскими, Борисом Козловым, Василием Ситниковым, Дмитрием Плавинским, Николаем Куком (Мануйловым), встречи с коллекционерами — Нутовичем, Русановым, Талочкиным, Глезером, Костакисом, знакомство с вдовой Фалька и посещение его мастерской и т.п.

Начиная с 1974 года активно экспонировался на квартирных выставках, был среди участников однодневного показа на открытом воздухе в Измайлово (1974), выставки в Доме культуры ВДНХ (1975) и т.д., а с 1976-го постоянно выставлялся в залах на Малой Грузинской вместе с такими знаковыми фигурами московского андеграунда более старшего поколения, как А. Зверев, Д. Плавинский, О. Рабин, В. Яковлев, А. Харитонов и др. С Александром Харитоновым, Анатолием Зверевым и художниками школы Василия Ситникова дружил и близко общался.

В 1975–1978 годах в составе коллекции А. Глезера (организатора т. н. «бульдозерной выставки», издателя, коллекционера, основателя «Музея русского искусства в изгнании» в Монжероне) произведения Кислицына участвовали в выставках в Австрии, Западной Германии, Франции.

Много занимался реставрацией икон, расчищая и дописывая утраты, пытаясь постичь тайны иконописи. В 1979 году стал учеником отца Зинона (Теодора), работал под его руководством в колокольне Троице-Сергиевой Лавры, постигая технику темперной живописи и строй русского сакрального искусства. Не оставляя живописи, в 1981–1985 годах работал в реставрационных мастерских восстанавливаемого Свято-Данилова монастыря. Принимал участие, в частности, в восстановлении огромных размеров иконы Страшного Суда XVIII века (на западной стене храма Святых отцов семи Вселенских соборов).

В этот период живопись Кислицына насыщена специфическими интонациями так называемого «радостного Апокалипсиса» — эсхатологической вести о грядущих Новом Небе и Новой Земле, о чудесном мистическом преображении материи. В пространствах мистических ландшафтов, предельно абстрактных, доведенных до степени условного знака, восходят разного рода светила, «Небесные Тела» — звезды, луны и прежде всего солнца. Возникают конгломераты беспредметных и фигуративных структур, рождается символография Духа. Стрелы, и пунктиры, и круги, и кельтские кресты, и прочие линейные пиктограммы — это знаки и начертания, проступающие в напластованиях красочных фактур, не менее значимые, чем тематические персонажи картин, равноправно существующие в едином ритме с ними, внося дополнительные уровни символики и семантики.

Особую роль играет и характерная для картин живописца как бы возникшая из преломлений цветового спектра специфичная, писаная «рама в раме». Возникая как преграда, между «реальной» жизнью за пределами холста и внутренним микрокосмом, созерцаемым внутри этой «ограды», охраняет сердцевину этого малого мира своей геометрией.

Если обратиться к сугубо изобразительным и образным аспектам живописи Кислицына, можно видеть ряд долго длящихся и развивающихся тем, формирующих большие циклы работ.

В 1980-х годах в рамках христиански ориентированного творчества художника сказочно-мифологический образ мира органично врастает в канву апокалипсической тематики, в работах появляются словно сошедшие со средневековых порталов или со страниц иллюминированных рукописей Сирины, Алконосты, единороги, «змии», странные кони, порой возвышенно-чистые, как единороги, порой очеловеченные, воплощающие различные духовные и природные уровни Бытия — от подземного царства до Эдемских кущ.

Отмеченные суровым, но столь же радостным духом образы аскезы — отшельнического подвига — встраиваются самим художником в тему, определяемую как «Северное плавание» (отчасти навеянную житийной иконографией Соловецких поморских святых Зосимы и Савватия).

Из этой темы ответвляется тема жен-мироносиц. Их фигуры, величаво-бесплотные, появляются в нездешних пространствах и ландшафтах, возникают из синевы вод (или, быть может, из самих небес?), возвышаются над церквами таинственных градов, напоминающих об иконных фонах.

В определенный период творчества художника особо настойчиво звучит тема всадника, витязя или рыцаря, воина (реже — воительницы, напоминающая о Валькирии и о русском богатырском эпосе). Эта тема наметилась уже в апокалипсическом цикле, в том числе воплотившись в образах страшных и прекрасных всадников-мстителей, в образах последней битвы света и мрака.

В дальнейшем такая образность формирует самостоятельный, особо интересный и по сей день актуальный для художника цикл, где лейтмотив Всадника уже полностью доминирует, щедро варьируется живописно, углубляется в своей смысловой многослойности, одновременно увязываясь с темой Черного Солнца, восходящего в небе Героев.

Кислицын несомненно колорист, цвет есть и средство усиления образной суггестии холста, и носитель его идей. Его подход к проблеме колорита последователен и оригинален. Автор уверенно и выразительно пользуется сочетанием локальных, чистых цветов, придавая уплотненному в своем звучании ничем незамутненному красочному веществу (и соответственно плоскостному цветовому пятну) специфическую одрагоцененность, действительно напоминающую о сакральной живописи средних веков — об иконе, фреске, витражах и о более древней народной орнаментике.

В определенный период в работах все настойчивее дает себя знать неразрушимая цвето-триада — Черное, Белое, Красное, символически трактуемая как Почва, Дух, Кровь. Некоторые программные работы 1990-х годов носят названия этапов magnum opus, Великого делания (в алхимии — процесса получения философского камня, а также достижения просветлённого сознания, слияния духа и материи. — AI.). Эта цвето-триада чаще всего дополняется холодной синевой — цветом, связанным уже с христианской традицией, цветом Глубины и Высоты.

Автор мировоззренчески отождествляет себя с православным христианством. Это, однако, не исключает сознательного подключения к иным сакральным и культурным парадигмам. Художник в беседах неоднократно указывал на т.н. «алхимизм» самого процесса живописи, наличия в нем «метафизики ремесла и материала».

Особую программную роль в этот период приобретают композиции, лишь на первый взгляд могущие показаться женскими портретами, несколько напоминающие о былых парсунах или живописи староевропейских примитивов. На самом деле это менее всего натурная портретная живопись, а скорее, олицетворение женского архетипа (вроде Анимы Карла Юнга [Анима, по К. Г. Юнгу, — это женская часть психики мужчины, источник его чувства и настроения. — AI.]).

В 2000-е годы темы Небесного Града, поиска его, восхождения (как варианта «лестницы Иакова»), аскезы, столпничества и преображения, в том числе трансформации в контексте алхимической парадигмы, непротиворечиво соединяются в большом цикле работ, включающем серии «Башня» и «Большой Атанор» (алхимический тигель и символ/копия тела алхимика. — AI.). Эти работы уже совершенно лишены изобразительной конкретики и, если так можно выразиться, представляют собой живописные метафоры душевно-духовных состояний, движения вглубь, вибраций от поверхности холста к скрытой сердцевине и обратно — к проявленным на холсте сгусткам энергии, воплощенным в цвете.

Говоря об истоках своего живописного метода, Кислицын далеко не случайно обязательно называет Жоржа Руо и Руфино Тамайо. Ведь при всем их различии и француз, и мексиканец откровенно укоренены в наследии эпох сакрального искусства, будь то средневековая готика — витраж — для Руо или искусство доколумбовой Америки (тольтеков, майя, ацтеков) — для Тамайо. Заметим, что оба избрали приоритет национальной традиции, а также достигли в станковой живописи монументального звучания. То же относится и к любимому художнику Кислицына — Наталии Гончаровой.

«При всей очевидной русскости и значении для него почвенного начала, он остался вне салонного “псевдо-древнеруссничанья” наивных или конъюнктурных стилизаций.

С другой стороны, при всей ощутимости его опоры …на культурное наследие великого континента Евразии в целом, при всей значимости для него реминисценций искусства былого, ныне, увы, все более уходящего в прошлое “закатного” Запада, он смог избежать… смешения заведомо несовместимого — этой постмодернистской болезни вкуса… Ведь цельность “сплава”, органика личного стиля уже отчетливо определилась, а личность автора уже состоялась — ведь утверждать право быть собой в искусстве, пораженном изменчивостью модных течений, быть изменчивым в перипетиях личного стиля и метода, но внутренне цельным — это сейчас задача, достойная уважения, независимо от оценки конкретных результатов с точки зрения зыбких критериев, вкусовых предпочтений и т.п.» (Сергей Кусков).

Вера Родина, искусствовед