Караваджо (1571–1610). Картины из собраний Италии и Ватикана

ARTinvestment.RU – 04.12.2011, 10:22

ГМИИ им. А. С. Пушкина, 26 ноября 2011 — 19 февраля 2012

Выставка картин Караваджо завершает Год итальянской культуры и итальянского языка в России, который в ГМИИ им. А. С. Пушкина был чрезвычайно насыщенным. В течение всего года в рамках цикла выставок одного шедевра были показаны полотна «Дама с единорогом» Рафаэля Санти, «Паллада и кентавр» Сандро Боттичелли, портреты «Фебо да Брешиа» и «Лауры да Пола» Лоренцо Лотто, а также скульптура «Голова медузы» Джованни Лоренцо Бернини из разных музеев Италии.

Выставка 11 произведений гениального бунтаря и реформатора искусства Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610) из собраний Италии и Ватикана станет кульминационным событием Года Италии. Впервые в России и в первый раз за пределами Италии в одном выставочном пространстве представлено такое число произведений этого мастера, который решительно повлиял на развитие западноевропейского искусства Нового времени. Караваджо работал на рубеже XVI — XVII веков, когда формировалась новая европейская культура. Семнадцатое столетие знаменует собой следующий после Ренессанса крупнейший этап в художественном освоении реального мира, в нарастающем приближении искусства к действительности. Начало решающего переворота в мировосприятии и творческой практике живописцев не одной лишь Италии, но и всех других европейских школ связано с именем Микеланджело Меризи да Караваджо.

Творческий путь Караваджо охватывает всего два неполных десятилетия на рубеже XVI и XVII столетий. Художник родился 29 сентября 1571 года в Ломбардии, в городке Караваджо в семье каменщика. Получив первый профессиональный опыт у себя на родине, в мастерской миланского художника Симоне Петерцано — ученика Тициана, он отправляется в Рим в возрасте двадцати с небольшим лет, где поначалу подрабатывает помощником у разных художников, в частности у Кавалера д’Арпино, прославленного тогда живописца.

За короткий срок в его искусстве стремительно и энергично рождаются и складываются в определенную систему основы нового художественного мировосприятия, а параллельно вырабатываются и принципы нового изобразительного языка. Одно из кардинальных нововведений Караваджо состояло в том, что в противовес обобщенному идеализированному видению мира, по-разному претворенному в живописи Ренессанса, а впоследствии барокко и классицизма, мастер обратился к человеческим типам из окружающей жизни; превратил в завершенную картину отдельные натурные мотивы, обособив их и представив в сильном приближении к зрителю и с ярко выраженной «скульптурной» светотеневой моделировкой подчеркнуто объемной формы. Такое резкое выделение изобразительного объекта из общей целостной картины мира произошло в живописи впервые.

Одной из важнейших заслуг этого мастера было непосредственное обращение к явлениям реальной действительности как самоценным объектам и воплощение их в границах принципиально нового жанра живописи — жанровой картины, ярким примером которой является представленная на выставке работа «Юноша с корзиной фруктов», 1593, (Рим, Галерея Боргезе). Лейтмотивом произведения стала тема радости жизни и наслаждения великолепием материальной природы всего сущего, словно заново открытой художником: человеческой плотью и прекрасными плодами земли в окружающей их реальной световой и воздушной среде. Осязаемость фигуры и точность живописной передачи фруктов на переднем плане лишь подчеркивают утонченность созданного мастером образа. Продолжая работать в этом направлении, художник создает такие произведения, как «Юноша с ящерицей» (1593, Фонд Лонги, Флоренция); «Лютнист» (1594, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург); «Гадалка» (1594, Лувр, Париж); «Шулеры» (1596, галерея Кимбела, Форт Уорт, США); и другие.

Но при всем интересе Караваджо к окружающей действительности, все-таки основной сферой творческого действия мастера оказался традиционный круг образов христианской мифологии в полотнах на религиозные сюжеты. Как правило, произведения этого круга были заказными, поэтому очень часто заказчики не только выбирали сюжет и формат картины, но и определяли ее размер. Что касается образной трактовки, то в ней художник был очень самостоятелен и его расхождения с запросами заказчиков не раз вырастали в конфликты.

Главными темами в творчестве Караваджо были Новый Завет с примыкающими к нему сюжетами из жизни Святой Марии и агиография — образы святых и эпизоды из их жизнеописаний. В евангельском разделе — в силу его особой содержательности и главенства в католической культовой иерархии — в наследии Караваджо заметно преобладают крупноформатные алтарные композиции монументального плана. Требования принятой иконографии в новозаветном круге более строги, и характерный для мастера смелый отход от них выглядит особенно радикальным. В этом ряду около полутора десятков картин, трактованных в виде многофигурных сцен. В агиографических композициях художник более свободен от канонических предписаний в показе героев и драматургии ситуации. Шкала масштабов и диапазон композиционных возможностей здесь шире: от однофигурных изображений до полотен со многими фигурами и подчас сложной символикой.

Произведения обоих разделов объединяет прежде всего общий эмоциональный тон, а именно драматическая окраска образов. Она складывается уже в выборе сюжетов и их трактовке: сцены страстей и мученичества, образы отшельников-аскетов заметно выделяются. Статике взаимного со-пребывания главных героев и других персонажей Караваджо противопоставляет активную динамику действий и переживаний. Подробная повествовательность его не увлекает. Напротив, неотъемлемая черта его искусства — способность в каждой сюжетной ситуации, в ее содержательной коллизии, в композиционно-пластическом строе картины выделить узловой пункт, ядро действия, решительно отбросив все остальное. Этой же задаче служит компактная организация пластических масс, сосредоточенность драматического эффекта, сгущенность светотеневого контраста — все это обеспечивает выразительный лаконизм решений художника. Благодаря Караваджо в круг традиционных религиозных образов, окруженных ореолом пиетета, вторгается мир неприкрашенной, подчас самой грубой реальности, явленной зрителю с вызывающей, непререкаемой силой утверждения. Нигилизм Караваджо по отношению к традиционным формам воплощения религиозных образов оказался глубоко позитивным фактором не только в общем процессе формирования искусства наступающей эпохи, но также и в выработке новых типов картин культового назначения. Корни этого парадокса заложены в противоречивости исторической обстановки Италии рубежа XVI — XVII  веков и сложности художественных процессов этого времени. В данном случае речь идет о художественной ситуации, определявшейся наступившей Контрреформацией, когда католическая церковь, сумев адаптироваться к изменениям, которые произошли в сознании общества, признала допустимость использования в культовых образах многих художественных завоеваний Ренессанса и зарождающегося барокко. Но и для такой модернизированной эстетической доктрины открытия Караваджо выглядели слишком радикальными.

Персонажи религиозных картин Караваджо принадлежат к тому же социальному кругу, что и действующие лица его жанровых сцен, а подчеркнутые контрасты света и тени, использование резких ракурсов усиливают драматизм настроения его религиозных произведений. Ярким примером этого может служить выдающееся по своему значению полотно «Обращение Савла» (1600), представленное на выставке. (Оно постоянно находится в римской церкви Санта Мария дель Пополо). Факт предоставления этого шедевра на выставку в Москву поистине уникален. Картина передает духовное прозрение человека, и не случайно главным выразительным средством здесь становится свет, к которому простирает руки поверженный на землю Савл, будущий апостол Павел.

Две картины Караваджо, демонстрируемые на выставке, посвящены образу Иоанна Крестителя. Это полотно «Иоанн Креститель» из собрания Капитолийских музеев Рима. На холсте изображен счастливый юноша, подобный древнему божеству, не ведающий стыда, переполненный радостью бытия, который обнимает овна: он не скрывает своей наготы и обращается с сияющей, заразительной улыбкой к зрителю, словно призывая его шагнуть в пространство картины. Это произведение было написано в 1602 году, в переломный момент жизни Караваджо, вскоре после завершения полотен для капеллы Контарелли в церкви Сан Луиджи деи Франчези. Присутствие в композиции изображения овна в течение какого-то времени мешало узнать в ее герое Иоанна Крестителя. В XVII веке предлагалось светское истолкование сюжета, отсылающее к классической литературе буколического жанра — молодого человека называли «Фригийским пастухом» и «Коридоном». Но из описи 1616 года ясно, что картина, написанная для Джованни Баттиста Маттеи, представляла Предтечу в связи с темой Страстей Христовых. Креститель обнимает овна — традиционное жертвенное животное, поскольку главная тема картины — не изображение Предтечи, а образ Жертвы Христовой и Искупления. Иоанн, согласно словам самого Христа, «был светильник, горящий и светящий; а вы хотели малое время порадоваться при свете его» (Евангелие от Иоанна, 5, 35). К этой евангельской фразе отсылает изображение коровяка (verbascum), из которого в то время изготавливали фитили; это растение традиционно связывалось с Крестителем. Предназначенное для частного дворца, полотно из собрания Капитолийских музеев не является иллюстрацией библейского сюжета или изображением, служащим потребностям культа. Это глубокое обобщение размышлений художника о личности Христа, воскрешенного в памяти посредством его ближайшего предшественника — Иоанна Крестителя.

Другое произведение, посвященное Крестителю, создано Караваджо в 1603–1604 годах. Это «Иоанн Креститель в пустыне» из Национальной галереи, находящейся в палаццо Корсини в Риме. Впервые картина упоминается под названием «Св. Иоанн Креститель в стиле Караваджо» в 1784 году в инвентарной описи собрания князя Бартоломео Корсини, хранящейся в Архиве семьи Корсини. Энергичная сдержанная манера письма, использование бокового освещения, выявляющего фигуру на темном коричневатом фоне, сближают это произведение с рядом работ, написанных в последний год пребывания художника в Риме, около 1606 года. Обнаженное тело святого написано мягко, а в движении левой руки, опирающейся на колено, и головы, резко повернутой вправо, заметно влияние пластики «Моисея» Микеланджело. Поэтическая сила полотна сосредоточена в подвижных тенях, окружающих фигуру, которая мягко выступает из фона. Лицо нахмуренного «мальчугана с окраины», которого Караваджо представляет в образе Крестителя, погружено в тень, глаза скрыты падающими непокорными волосами. Мы не видим, а лишь ощущаем его взгляд, он словно прячется, скрывая мучительную, задумчивую печаль — печаль Предтечи, размышляющего в ожидании воплощенного Слова.

Своей высшей творческой зрелости Караваджо достигает к 1606 году, когда им было написано несколько монументальных полотен для наиболее известных римских церквей, в том числе и для собора Св. Петра. «Положение во гроб» (1606, Музеи Ватикана, Пинакотека) — одна из самых прославленных работ этого времени, она поражает правдивостью в передаче чувств и мощным драматическим накалом. Как явствует из документов, для понимания картины чрезвычайно важно помнить об активной роли ордена ораторианцев, которым принадлежал собор; ими были установлены строгие правила, касающиеся убранства капелл и иконографии сюжетов. Свет вырывает персонажи из неясного мрака, выявляет их черты и чувства: состарившуюся мать Христа, обращенную грешницу Марию Магдалину, Марию Клеопову, «любимого ученика» Иоанна и Никодима. Группа фигур образует своего рода скульптурную композицию, а зритель оказывается участником сцены благодаря углу зрения (снизу, от камня) и взгляду Никодима, в образе которого исследователи видят портрет заказчика, Пьетро Виттриче. Распределение света в картине строго продумано, благодаря чему Караваджо удается направлять взгляд зрителя. Картина соединяет элементы и персонажи из двух сюжетов — «Положения во гроб» (при котором, согласно Евангелиям, присутствовали Иосиф Аримафейский, Магдалина и Мария Клеопова) и «Оплакивания» (в котором обычно изображаются Богоматерь и Св. Иоанн Евангелист). Такое соединение продиктовано иконографической программой церкви, отвечавшей замыслу самого Филиппо Нери, основателя ордена ораторианцев. Караваджо добавляет элемент, несущий в композиции большую эмоциональную нагрузку, — колоссальную каменную плиту, на которой стоят герои. Это камень, закрывающий вход в погребальную пещеру, и одновременно камень помазания, на который было положено тело Спасителя для умащения благовониями и пеленания, куда падали слезы Матери и капли крови Сына. Плита прямо отсылает к Христу как краеугольному камню, объединяющему Ветхий и Новый заветы, камню, на котором основана Церковь, понимаемая как «тело Христово» и символически представленная здесь телом Спасителя.

Последние годы жизни Караваджо отмечены чередой драматических событий, причиной которых стало смертельное ранение, случайно нанесенное художником господину Рануччо Томассони во время игры в мяч. Караваджо грозило серьезное наказание, вплоть до смертной казни, и по совету друзей он покинул Рим. В этот период, вынужденный скрываться, он постоянно переезжал с места на место и работал то в Неаполе, то на Сицилии и на острове Мальта. Этот поздний период представлен на выставке несколькими полотнами, самым выдающимся из которых следует признать написанное на Сицилии «Поклонение пастухов» (1609), наполненное нежностью чувства и одновременно глубокой безысходностью. В произведениях, созданных в эти годы, постоянно нарастает предчувствие надвигающейся трагедии, которое нашло свое выражение в композиции «Мученичество св. Урсулы» (1610) из собрания итальянского Банка Интеза, последнего произведения великого мастера. Полотно отличает присущая художнику оригинальность трактовки религиозной темы, в которой нашли отражение события собственной жизни и личных переживаний художника. Полотно повествует о мученической смерти одиннадцати дев во времена гонений на христиан при императоре Диоклетиане около 304 года н. э. На картине представлен момент, когда облаченный в доспехи предводитель гуннов только что выпустил стрелу из своего монгольского лука, подчеркивающего его восточное происхождение. И рядом с ним умирает убитая им девушка. На первый план выходит трагическое осознание неразрывной связи, существующей между победителями и побежденными, палачами и их жертвами, которых объединяет страдание и безнадежность будущего. Колорит и беспорядочность светотени усиливают драматизм происходящего, подчеркивают одиночество человека, осознание неотвратимости смерти.

Художник прожил недолгую (всего 39 лет), но очень яркую и динамичную жизнь, оставив богатейшее художественное наследие. Творчество Караваджо можно сравнить с увертюрой к новой эпохе не только по хронологии и стилистике, но и в более глубоком, символическом смысле. В нем, как в увертюре, в сжатой форме намечена новая художественная проблематика XVII века, которая затем получит развернутое воплощение в искусстве Нового времени.

На выставке представлено 11 произведений Караваджо из собраний Италии и Ватикана. Это «Юноша с корзиной фруктов» (Галерея Боргезе, Рим); «Обращение Савла» (Церковь Санта Мария дель Пополо, Рим); «Иоанн Креститель» (Капитолийские музеи, Рим); «Иоанн Креститель в пустыне» (Национальная галерея в Палаццо Корсини, Рим); «Христос в Эммаусе» (Пинакотека Брера, Милан); «Св. Франциск» (Национальная Галерея в Палаццо Барберини, Рим); «Положение во гроб» (Музеи Ватикана, Ватикан); «Поклонение пастухов» (Региональный музей Мессины, Мессина, Сицилия); «Бичевание Христа» (Музей Каподимонте, Неаполь); «Спящий амур» (Галерея Палатина, Палаццо Питти, Флоренция); «Мученичество св. Урсулы» (Коллекция Банка Интеза Санпаоло, Неаполь).

Выставка «Караваджо. Картины из собраний Италии и Ватикана», безусловно, является знаменательным событием в культурной жизни не только Москвы, но и всей России.

Текст пресс-релиза создан на основе исследований выдающегося российского ученого, историка искусства, доктора искусствоведения Евсея Иосифовича Ротенберга (1920–2011).

Источник: arts-museum.ru

0
Нравится
ARTinvesment.RU в Facebook