О проблеме официального и неофициального искусства

ARTinvestment.RU – 17.06.2010, 12:29

Во время празднования наступления нового тысячелетия в 2000-м году в Лондоне была устроена выставка, которая максимально приближенно повторяла выставку 1900 года в Павильоне искусств на Всемирной промышленной ярмарке в Париже. Сто лет назад на выставке в Париже были представлены самые известные и знаменитые художники того времени. В Лондоне же к копии этого павильона добавили второй павильон, где показали художников, которые жили в то же время, но не были знаменитыми. Так вот имена почти всех художников, выставленных в первом парижском павильоне, никому теперь не известны, а во втором были Ван-Гог, Сезанн и т. д.

История поучительна, но, разумеется, ничему научить не может, так как живущим критикам и зрителям всегда ближе и привычная форма и понятное содержание. Это происходит и с оценкой современного искусства сейчас. Многие кураторы и директора музеев ориентируются в комплектовании коллекций на main stream, то есть на то, что уже адаптировано профессиональным снобизмом, общественным вкусом и рынком, как было и 100 лет назад. И эти стандарты, часто под вывеской «авангарда», скорее характерны для салона, то есть для искусства вторичного.

Деление искусства на официальное и неофициальное — это только верхушка на выходе глубинных и вечных проблем человеческого существования, соотношения или даже конфликта, творческого начала, предвидения, меняющего образ мира, и рутинного сознания, тормозящего и сопротивляющегося любому изменению привычного образа жизни. Этот конфликт каждый носит в себе, он имеет свои истоки в конфликте «внутреннего», одинокого, «раздетого» человека и «внешнего», «одетого», социального человека, умения и желания не врать самому себе и приспособления ко лжи, к конформизму, часто лежащее в основе душевной драмы.

«Нонконформизм» — это конститутивный признак настоящего искусства, так как противостоит банальности и штампу конформизма, давая новую информацию и создавая новое вùдение мира. Судьба подлинного художника часто бывает трагична, независимо от того, в каком социуме он живет. Это нормально, так как судьба художника — это судьба его прозрения, его высказывания о мире, которое ломает устоявшиеся стереотипы восприятия и мышления, создаваемые «массовой культурой» и интеллектуальным снобизмом. Быть творцом и быть «в свое время» канонизированным «героем» социума, суперстаром — это почти непреодолимый парадокс. Попытки его преодоления — путь к карьере конформиста.

Вспомните, какая реакция с точки зрения общественного менталитета была на импрессионистов во Франции. А знаете ли вы, что впервые работа Пикассо попала во французский музей только в 1936 году, а Кандинского — в 1937, когда оба были уже давно всемирно известными художниками, но для французских знатоков и бюрократов от искусства они были чужими. Выставка Пауля Клее в его родной Швейцарии, после того как он был изгнан нацистами из Дюссельдорфской академии, была названа в швейцарской прессе «шизофренической». Авангардное искусство в Третьем рейхе было названо «дегенеративным» и т. д. и т. п.

Чтобы представить себе, какое моральное сопротивление внутри российского общества приходилось преодолевать выдающимся коллекционерам Щукину и Морозову, достаточно перечитать отклики русской художественной элиты того времени на их собрания французского современного искусства, которые они привезли в Россию.

Михаил Нестеров о посещении галереи С. Морозова в 1911 году: «Слушаем в недоумении, не решаясь сказать, что “король голый”, что все это или шарлатанство или банкротство, ловко прикрытое теоретическими разглагольствованиями»; Николай Бердяев в 1914 году: «Когда входишь в комнату Пикассо галереи С. И. Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса»; Сергей Булгаков назвал свою статью в «Русской мысли» в 1915 году по поводу картин Пикассо «Труп красоты». В другом месте он писал, что на российской почве натюрморты Пикассо превращались в «черные иконы», его формам не находили «соответствующих переживаний вне ада», в его кубистических холстах явственно ощущали «отпечаток демонического помазания».

Любопытно, что русские философы рассматривали творчество Пикассо либо с социологической либо с религиозной точки зрения, пытаясь дать ему моральную оценку, что дало старт «классовой оценки» современного искусства в советском искусствознании и совершенно удивительным образом реанимировалось в социально-политических экспертизах сontemporary аrt сейчас. Странно, что именно у философов такого уровня не было представления о том, что искусство не разрушает, а созидает (даже в те периоды, когда оно подвергает радикальной переоценке «засыпающее» искусство) и формирует образ гармонии на новом уровне, по сравнению с которым «предыдущее» искусство становится частным случаем.

Что уж говорить об оценках известных художников-академиков, как говорится, «братьев по цеху», которые зачастую были просто вкусовыми: Илья Репин: «В Матиссе — ничего, ровно ничего, кроме нахальства»; Валентин Серов: «противный» Сезанн. Но и во Франции в то время путь Пикассо к признанию был отнюдь не легким. Его «Авиньонских девушек» уже не смогли переварить, а соавтор кубизма Жорж Брак сказал Пикассо: «Твоя живопись, это как если бы ты хотел нас заставить есть паклю или пить керосин...»

Неофициальные художники в Советском Союзе были полностью отрезаны от официальной художественной жизни: их не принимали в Союз художников, они не могли показывать свои произведения в выставочных залах, находящихся под контролем Академии, им был закрыт доступ к публикациям, которые контролировались Союзом художников, ни один критик не писал о них ничего, ни один работник музеев не посещал их мастерские, и они часто преследовались милицией как тунеядцы, если занимались только своим искусством. Только некоторые из них неплохо зарабатывали в издательствах, оформляя детские книжки, и были даже в этом качестве, а не как живописцы, членами Союза художников, другие же, большая часть, жили очень бедно. Они даже не имели права на покупку профессиональных материалов в киосках Союза художников. Работали или в коммунальных квартирах, в той же комнате, где жила их семья, или в сырых подвалах без окон.

Не только государственная тоталитарная машина, но даже «коллеги» по цеху, официальные художники, которые пользовались неслыханными для западных коллег льготами от государства, даже та часть этих художников, которая по советской культурной шкале считалась «левой», старалась отмежеваться от неофициальных художников, как от прокаженных. Вот высказывание одного из таких «левых» официальных художников, Павла Никонова, пытавшегося отгородиться от неофициальных художников на заседании Идеологической комиссии ЦК КПСС, состоявшемся после разгрома выставки в Манеже в 1962 году. Я цитирую по стенограмме: «Это фальшивое сенсационное искусство, оно не идет прямым путем, а ищет лазейки и пытается адресовать свои произведения не к той профессиональной публике, где они должны были иметь достойную встречу и осуждение, а адресуются к тем сторонам жизни, которые никакого отношения к серьезным вопросам живописи не имеют».

Никонов прекрасно знал, что все пути к «профессиональной публике» через выставочные залы были для нас отрезаны, но тем не менее эта самая «профессиональная публика», не зная наших произведений, была готова к «достойной встрече» и «осуждению». Тенденция, несмотря на безграмотность стиля и полную кашу в голове, очевидна: мы — хорошие, настоящие советские художники, а они — нехорошие, фальшивые и антисоветские, и, пожалуйста, дорогая Идеологическая комиссия, не путайте нас с ними. Бить надо «их», а не «нас» (а ведь это уже шестидесятые, а не сороковые годы).

Меня это высказывание поразило, так как переводило отношения между художниками и оценку их творчества в сферу идеологической борьбы, нечестно используя свое преимущество в нашем неравном социальном положении.

Нас, неофициальных художников, в шестидесятые годы было всего 20-30 человек. Почему так мало? Просто потому, что занятие искусством, не попадающим в разряд официально разрешенного, в то время было просто опасно. Оно не давало никаких практических выгод, скорее, наоборот, но оно было персональной, духовной, органической потребностью этих художников.

В пятидесятые — шестидесятые годы создалась совершенно специфическая атмосфера сосуществования двух культур. Одна — официальная, пользующаяся всеми благами, предоставляемыми государством: творческие дачи и дома творчества, дешевые материалы, государственные мастерские за символические цены, государственные закупки никому не нужных произведений и т. д. То есть такая система привилегированного положения официальных художников, которая и не снилась художнику на Западе (если, конечно, он не был «суперстар»). Вторая культура, «неофициальная», насчитывала только несколько десятков художников, поэтов, музыкантов. Демонстрации этого искусства (как его потом назвали, «другого») были частными (в подвалах, в коммуналках) либо однодневные в полуофициальной обстановке некоторых «закрытых» НИИ, куда публика «с улицы» не допускалась. Этих художников, поэтов, музыкантов знала интеллигенция (часто понаслышке) и, конечно, КГБ. Широкая публика, разумеется, ничего не знала.

Принадлежность к «андерграундной культуре» автоматически выводила всех ее участников в «нонконформисты», но — по отношению к официальной советской культуре и идеологии. По сравнению же с современным мировым искусством немногие оставались нонконформистами, но кто-то мог быть нормальным эпигоном, то есть соответствующим стандартам, которые уже много лет существовали на западной художественной сцене, на рынке или в массовой культуре.

Такие же нюансы делений на конформистов и нонконформистов существовали и в среде официальных художников. В пятидесятые — шестидесятые годы, под влиянием изменившегося морального климата, наиболее одаренные члены Союза художников стали искать пути для изображения «правды жизни», что стали называть «суровым стилем». Это проявлялось в большей тематической свободе, но с тупиковыми проблемами в области изобразительного языка. Они хорошо чувствовали границу, которую нельзя переступать. Выращенные в питомниках консервативных академических вузов, в догматизированных традициях реалистической школы конца ХIX века, полностью оторванные от реальной современной художественной жизни Запада, они эстетически и интеллектуально не могли оторваться от этой школы и делали робкие попытки приукрасить «труп», как-то эстетизировать убогий и мертвый язык образцами плохо усвоенного пост-сезаннизма, что выглядело тогда в их среде нонконформистским жестом свободы и вызвало настороженность и панику сталинских академиков, которые и организовали скандал в Манеже, чтобы сохранить свои позиции и избавиться от конкуренции.

Деление на официальных и неофициальных в Советском Союзе происходило по признакам соответствия или несоответствия официально установленным искусственным штампам и было местечковым явлением, внутри забора; это деление безусловно определяло для начальства опознавательные знаки «свой» — «чужой» и давало бюрократам от искусства и партийным идеологам инструменты контроля.

Принадлежность к официальному или неофициальному еще не делала художника автоматически талантливым или бездарным. Так, в официальном искусстве было много орденоносцев и ленинско-сталинских лауреатов, о работах которых мы уже забыли и которые не оставили никакого следа в искусстве. Но были и такие выдающиеся художники, как Дейнека, творчество которого безусловно выходит за рамки формального деления художников по вторичным социальным и идеологическим признакам. Это также относится и к неофициальным художникам, среди которых есть художники мирового уровня с ярко выраженной индивидуальностью и художники второго и третьего ряда.

Теперь деление на официальных и неофициальных ушло в прошлое, но осталась вечная проблема конфликта, драмы, которая коренится в том, что большой художник предчувствует и делает видимым то, что еще закрыто для других, давая ему форму. И это часто вызывает неприятие и даже агрессию массового сознания. В каждом обществе это носит свою специфику и зависит от экспертов, которые тоже люди, которые доминируют в формировании художественной жизни и управляют художественным процессом. Это сказывается и на выставочной деятельности, и на формировании музейных коллекций. И только выдающиеся коллекционеры, такие как Сергей Иванович Щукин и Георгий Дионисович Костаки, могли пойти наперекор официальной рутине, прорывали этот заколдованный круг и собирали, а часто и спасали произведения художников-изгоев, которые на самом деле были пророками, опережающими свое время.

В условиях советского тоталитаризма управление искусством носило директивный характер, в результате чего появилось официальное искусство соцреализма и, как его оппозиция, в пятидесятые — шестидесятые годы — неофициальное искусство. Вот классическая советская реакция на эту ситуацию в докладе председателя Идеологической комиссии ЦК КПСС Ильичёва на заседании Идеологической комиссии после разгрома выставки в Манеже в 1962 году: «Когда были опубликованы замечания Н. С. Хрущева в адрес абстракционистов, советская общественность восприняла их как важный шаг в борьбе партии за культуру коммунизма, как начало нового этапа в улучшении партийного руководства развитием художественного творчества. Говорят, что некоторые товарищи резюмировали партийную критику по известной аналогии словами: “Есть такая партия!”». И далее: «У нас есть отдельные искусствоведы, готовые утверждать, будто главная беда нашего искусства — недостаточное распространение абстракционизма, который в состоянии, по их мнению, вдохнуть какую-то новую жизнь в социалистическое искусство. Между тем, и тут весь комизм положения, даже на Западе угар абстракционизма уже проходит, выставки абстракционистов проваливаются, их картины высмеиваются. И поделом, люди начинают мало-помалу прозревать... Лишенная всякого здравого смысла абстракционистская мазня на холстах представляет собой не что иное, как патологические выверты, жалкое подражание растленному формалистическому искусству буржуазного Запада». Сейчас это выглядит смешно и похоже на цитаты из Гоголя и Хармса, а тогда это было нормой советской официальной демагогии.

Я думаю, что смысл художественной деятельности не в обслуживании сложившихся вкусовых стандартов общества, а, как говорил Аполлинер, в придании миру того образа, который он затем приобретает в глазах людей. Такое вùдение, как показывает история искусства, часто входит в противоречие с общепринятыми нормами и представлениями (как эстетическими, так и идейными). В предельной ситуации Художник — это Пророк, и нормально, что Пророка побивают камнями. Так было и так всегда будет. Пророк и Чемпион — это понятия принципиально противоположные. Первый существует в пространстве храма, второй — стадиона. Эту проблему различения двух пространств ставит и замечательно анализирует русский философ Евгений Шифферс. Тут проходит водораздел между двумя типами художника. Первый — Пророк — создает новое вùдение, новый образ мира и жизни и воспринимается обществом как ЕРЕТИК, второй — Чемпион — эксплуатирует стереотипы массового сознания, делает карьеру «суперстара» и становится ГЕРОЕМ. Первый проходит долгий путь публичного признания (часто уже после смерти), второй — это герой сегодняшнего дня и, как правило, с ним и исчезает. В этом смысле Ван Гог, именно потому, что был гениальным художником, был «нонконформистом», еретиком, не зная об этом, а художник, который позиционирует себя как нонконформист и авангардист, но пользуется чужим языком, набором известных штампов и не создает уникальную художественную форму, на самом деле является банальным конформистом, героем. Не надо забывать, что Ван Гог жил не в Советском Союзе и не было КГБ, но было общество, которое лучше знало, как надо рисовать картины.

Художник — это и свой зритель. Он и самый строгий судья над собой, если, конечно, не страдает манией величия и нарциссизмом. Пытаться «подстроиться» под «другого» зрителя, работать на него или для него — это катастрофа для художника, так как все зрители разные и, пытаясь удовлетворить конкретного зрителя, художник становится рабом конъюнктуры, социальной или снобистской.

Вот, как пример, два прямо противоположных отзыва двух зрителей на мою выставку в 1978 году в Москве:

«После выставки хочется, простите, блевать и выблевать весь мир, а где же Прекрасное, или хотя бы стремление к нему.

Женщина»

«Отличная выставка Владимира Янкилевского! Очень точно, убедительно. Бузупречное качество картин, действительно классическое. Так неожиданно-прекрасно открыть для себя нового художника. Выставка очень настоящая.

С уважением Резванова. Архангельск»

В структуре произведения легко считывается поверхностный, «внешний», уровень, сюжетно и стилистически доступный и понятный современникам, которые «как бы в курсе дела». Именно этот уровень чаще всего провоцирует вульгарную социально-политическую или вкусовую оценку произведения. Но именно этот слой произведения может стать исчезающе-неинтересным для взгляда из будущего, когда уже не будет тех, кто «как бы в курсе дела». Догматизированные принципы соцреализма долгое время обетонивались в стилистические признаки советского официального искусства, создавая комфортабельное ложе для конформизма. Это единообразие породило стада безликих авторов, произведения которых заполняли километры выставочных площадок Союза художников и Академии и выглядели как бесконечное повторение однотипных сюжетов и художественных приемов.

И сейчас проблема не в том, что коммунизм «отменили» и исчезло деление на официальное и неофициальное, а в том, что остается вечная драма конфликта художника, открывателя нового, и косного общества.

Настоящий художник своей интуицией и волей, как сверхчувствительное существо, делает невидимое видимым, создавая произведение как концентрированную и оформленную энергию жизни, мощно и персонально выраженную, давая людям некую модель ориентации в жизни. Это и есть единственная оправданная форма диктатуры, «диктатуры художественного вкуса», как говорил Пикассо, художественного открытия, которое не несет в себе ни догматизма, ни тоталитаризма, а является выражением подлинной свободы духа, которая будет видна и через сто лет.

Владимир Янкилевский
Париж, май 2010

0
Нравится
ARTinvesment.RU в Facebook