Show and tell. Художник и его модель
ARTinvestment.RU   10 сентября 2009

Сегодня на двух площадках Stella Art Foundation открывается выставка работ Юрия Альберта, Виктора Скерсиса и Андрея Филиппова

Сегодня, 10 сентября, на двух площадках Stella Art Foundation (ул. Мытная, 62 и Скарятинский пер., 7) открывается выставка «Show and tell. Художник и его модель».

Этот проект Юрия Альберта, Виктора Скерсиса и Андрея Филиппова (так называемая группа «Купидон») посвящен одной из фундаментальных проблем визуального искусства. Это проблема взаимосвязи видимого и мыслимого, формы и содержания или, как формулируют сами авторы, того, что художник показывает и что тем самым говорит.

В пояснительном тексте Альберт, Скерсис и Филиппов пишут: «разные художники по-разному отвечают на вопрос: “Что есть искусство?”. Для иконописца Андрея Рублева это окно в другой мир. Для художника Возрождения (например, для Леонардо да Винчи) это научная дисциплина, внутренне сопряженная с другими науками — физикой, анатомией, геологией и т. д. Для абстрактного экспрессиониста Джексона Поллока — возможность самовыражения. Ряд таких ответов, конечно же, можно значительно удлинить, и каждый из них представляет индивидуальную или коллективную модель искусства». В свою очередь, группа «Купидон» предлагает собственную художественную модель, существующую в форме единства индивидуальных моделей каждого из ее участников.

В зале в Скарятинском переулке демонстрируются произведения Виктора Скерсиса разных лет. Это реконструкции его классических объектов конца 1970-х — начала 1980-х годов, а также живопись и фотографии разных лет. Для художника принципиально важно было соединить их в одном пространстве: ранние и поздние его работы построены на разных принципах, отчего вся инсталляция в целом выглядит как диалог творческих моделей в рамках одного индивидуального творчества. В то же время в зале на Мытной улице возникает диалог между творческими моделями всех участников группы. Таким образом, проект «Show and tell. Художник и его модель» представляет своеобразный экспозиционный диптих, дает картину индивидуально-коллективного типа творчества, «понимаемого как диалог и конкуренция разных моделей искусства». Каждый из участвующих в таком диалоге произносит «собственные слова», но к чему приведет «разговор» в конечном счете, никому из них заранее не известно.

В итоге возникает инсталляция, в которой одна индивидуальная система соединяется с другими непредсказуемым образом, трансформируется, подобно теме джазовой импровизации. Текстовые работы Юрия Альберта, как всегда, посвященные анализу собственного творчества, оказываются фоном для монументальных «исповедальных кабинок» Виктора Скерсиса. Кабинки располагаются на краю «инфернального пруда» Андрея Филиппова (посвящение предсмертному циклу «Кувшинок» Клода Моне). А с этим, последним, ассоциируются три гроба, выставленные в витрине выставочного зала, — еще одна работа Альберта («Кто боится красного, желтого и синего?»), отсылающая к шедеврам Александра Родченко и Барнетта Ньюмена и т. д.

Альберт, Скерсис и Филиппов принадлежат к школе московского концептуализма. Это художественное направление составляло ядро советского неофициального искусства 1970-х — начала 1990-х годов. В 1990–2000-е концептуализм на московской сцене уступает место новым эстетическим тенденциям. Однако в последнее время наблюдается крайне любопытный процесс его возрождения, в котором группа «Купидон» (ее возникновение строго формально можно отнести к 2008 году) принимает непосредственное участие. Возвращение на московскую сцену ветеранов движения происходит на фоне активизации интереса к концептуальным практикам в искусстве самого последнего поколения российских авторов.

Выставочный проект проходит в рамках программы Специальных проектов Третьей Московской биеннале современного искусства.

Выставка работает до 9 ноября 2009 года.

Интервью с Юрием Альбертом

Владимир Левашов: Расскажи, пожалуйста, о вашей группе «Купидон».

Юрий Альберт: Группы с таким названием нет, просто для нашей первой выставки на «Фабрике» мы выбрали сразу три названия: «Витя и зайцы», «Энигма» и «Творческое объединение “Купидон”». К тому же у Филиппова там была работа с купидончиками. Почему-то именно последнее название было всеми очень серьезно воспринято. В газетах написали, что группа «Купидон» сделала выставку «Витя и зайцы», и поскольку возражать было бессмысленно, мы и не возражали. Если это группа, то несколько в другом смысле, чем, к примеру, «Коллективные действия«. Там есть строгий регламент и четкое понимание того, чем общегрупповое поведение отличается от художественного поведения каждого из ее участников. У нас же все гораздо мягче. Так получилось, что в какой-то момент Витя Скерсис сказал: «Ребята, я прямо вижу, как такие-то и такие-то работы отлично сочетаются». И мы их соединили в одну общую инсталляцию.

В. Л.: Это был первый опыт групповой практики?

А. Ю.: Почти, если не считать того, что мы (Юрий Альберт, Виктор Скерсис и Андрей Филиппов. — В. Л.) сто лет как знакомы. Правда, мы не делали совместных проектов, но часто советовались друг с другом и обсуждали работы. А параллельно наши близкие друзья Вадим Захаров, Юрий Лейдерман и Андрей Монастырский уже года три методично собираются, наговаривают диалоги и делают маленькие работы. И создали, так сказать, на более регулярной основе группу ««Капитон». И когда мы назвали нашу выставку «Т/о “Купидон”», то это, конечно, было отсылкой к «Капитону». Хотя у нас не было никакого жесткого противопоставления «капитонцам», и я легко могу себе представить, что тот же Захаров мог бы поучаствовать и в нашей выставке.

А еще Захаров, Лейдерман, Сабина Хэнсген и я последние несколько лет регулярно выезжали в разные странные места вокруг Кёльна и делали там перформансы — тоже своеобразная групповая практика.

В. Л.: То есть это у вас такой «джем»? Собрались, сделали один-два проекта, потом состав сменили…

Ю. А.: Ну, во-первых, смены состава пока не произошло. А во-вторых, возникло действительно хорошее сочетание: диапазон от романтичного и нетеоретичного Филиппова до наукообразного и строящего все на формулах Скерсиса. И к этому добавился еще мой собственный скептицизм по отношению и к тому, и к другому. Все хорошо друг друга дополняют. И хотя мы, конечно, знаем, чья работа — чья, но при этом присутствует большой элемент соавторства. Все работы так или иначе сделаны вместе: и сами они, и их отбор.

В. Л.: Но ведь чтобы так все сложилось, нужен длительный опыт знакомства. И трудно представить, чтобы компания, подобная вашей, возникла, если бы вам было по 25 лет. Иначе говоря, это нечто иное, чем «Чемпионы мира».

Ю. А.: Почему? В молодом возрасте притирка происходит гораздо быстрее. Я, скажем, никогда раньше не работал с кем-то еще, но тот же Скерсис сотрудничал с Захаровым, причем каждый из них работал еще и индивидуально. Да и наши ближайшие друзья «Мухоморы» примерно так же работали.

Дело здесь вот в чем: захотелось какого-то нового импульса. Потому что любое индивидуальное развитие проходит через подъемы и спады. В какой-то момент стало скучновато, и захотелось определенного катализатора. Таким катализатором эта групповая работа и оказалась. Потому что даже если ты просто что-то сколачиваешь вместе с кем-то, то неизбежно начинаешь с ним это что-то обсуждать, и появляются новые идеи. Конечно, в результате нашей совместной деятельности мы вряд ли становимся кардинально другими художниками, но какой-то импульс для себя получаем.

В. Л.: Как ты сказал, «Купидон» отчасти отсылает к «Капитону». А возникла ли какая-то более сложная система притяжения-отталкивания между вами и вашими коллегами?

Ю. А.: Не возникла, потому что всегда была. Эти пять человек — наиболее близкие мне художники, с которыми я действительно могу говорить об искусстве на одном языке, даже если мы и не всегда соглашаемся.

У меня, во всяком случае, не было идеи специально сделать как-то иначе, чем Захаров — Монастырский — Лейдерман. Это было бы как раз возрастное, то, что в 15 лет хорошо: давайте, мол, сделаем лучше, чем ребята из соседнего двора. К тому же свои идеи мы неоднократно обсуждали и с Вадимом Захаровым, и с Лейдерманом.

Хотя, наверное, если сравнивать наши подходы, можно сказать, что «Капитон» стремится делать такое «странное неискусство», а потом обсуждать, что же в итоге получилось, а мы знаем, что в итоге все равно получится искусство, и обсуждать его хотим не только между собой, но и со зрителем.

В. Л.: А если говорить об отдельном проекте вашей группы — на «Фабрике» или в Stella Art Foundation: как он выглядит в качестве законченного продукта, системы связей между отдельными элементами?

Ю. А.: Я, естественно, могу сказать об этом только со своей собственной позиции. Ведь каждый художник существует на каком-то фоне, чем-то дополняет общую картину искусства, в которой без него чего-то не хватает. Например, все замечательно, но все только картины пишут, а надо бы еще чего-нибудь текстового. Вот я именно это делаю. Или наоборот. Вот и мы выступаем друг для друга таким фоном. Мне очень нравится тот фон, который работы Филиппова и Скерсиса составляют для моих собственных. И думаю, что это взаимно, в согласии с тем, что называется «принципом дополнительности». Каждое индивидуальное творчество, каждая работа — это модель, предположение о том, что такое искусство. Выражено это явно или неявно, — главное, что эти модели между собой хорошо сочетаются. Они как «лего», и вся инсталляция в целом тоже модель искусства как конкуренции или сотрудничества некоторых личных моделей. Поэтому мне кажется, что и для зрителя наша инсталляция тоже выглядит цельной, но при этом состоящей из очень неоднородных элементов. И если это «лего», то довольно странное — один элемент круглый, другой квадратный, третий какой-то еще, а вместе, вроде бы, и ничего.

В. Л.: То есть, ты видишь цельность. Но что это за цельность?

Ю. А.: Дело в том, что обычно про свои работы я почти всегда могу все объяснить, потому что у меня все очень ригористично, жестко. А здесь, может быть, впервые в жизни я не стопроцентно отвечаю за результат. Конечно, не в том смысле, что не отвечаю за качество: просто я не могу стопроцентно эстетически все это обосновать. Я даже предлагал — уже позже, когда все материалы ушли в каталог биеннале, — название «Выставка с ограниченной эстетической ответственностью». Это мне как раз и интересно. Получается такая смешная штука, в которой хочется разбираться. Она не для того, чтобы только смотреть, а для того, чтобы думать.

В. Л.: Иначе говоря, благодаря смене индивидуальных моделей на групповую (или, точнее, добавления последней к моделям индивидуальным) возникает смещение от программно жестких концептуальных стратегий к более подвижной, импровизационной системе?

Ю. А.: Но это у меня, а у Филиппова, скажем, модель всегда была интуитивной. К тому же другие индивидуальные элементы мне здесь не чужие. Я же пока не вступил в такое сотрудничество со Чтаком, Осмоловским или Бренером — мог бы, конечно, но было бы трудно, потому что мы не настолько хорошо знакомы. А со Скерсисом и Филипповым мы старые друзья.

В. Л.: А кто из вас придумал саму идею «художника и его модели» и, соответственно, название проекта?

Ю. А.: Витя Скерсис. Но и у меня всегда была идея, что любое произведение — модель искусства как такового. При этом практически ничего не было придумано с нуля, только перепридумано под конкретное сочетание, под проект, под зал. В результате получилось странное промежуточное состояние: инсталляция вроде бы одна, но она может быть разобрана на отдельные индивидуальные работы. Конечно, в этом случае они теряют часть смысла, возникающего за счет взаимоотношения людей с разными подходами. Но при этом вполне могут существовать раздельно.

В. Л.: Любопытно не только это. Если посмотреть на дело шире, кажется чрезвычайно любопытным само возрождение импульса к совместному творчеству у вас как художников, принадлежавших к концептуальному сообществу. Московский концептуализм, что ни говори, как историческое явление умер. И принадлежавшие к нему люди с большим или меньшим успехом, но уже давно делают индивидуальную карьеру. Но вдруг мы оказываемся свидетелями некого «второго пришествия концептуализма». И хочется надеяться, успешного. Я лично не знаю прямых аналогов в международном художественном пространстве.

Ю. А.: Мне кажется, нечто подобное было и у сюрреалистов. Они тоже все никак не могли разлепиться. А потом, у нас же рынок еще очень неразвит, поэтому мы более свободны… У меня лично никакого антикоммерческого пафоса нет, но, представь себе, один художник с одной галереей работает, другой — с другой и т. д. И если они устроят что-то совместное, то как потом будут со своими галеристами разбираться? Хотя я думаю, что это препятствие преодолимо.

Концептуализм не умер, он, скорее, отходил на периферию. Как когда-то сказал Монастырский: «Концептуализм не человек, и умереть не может». И ты зря противопоставляешь групповую и индивидуальную карьеру — они взаимосвязаны. Когда я вижу интересные работы, мне самому работать интереснее — получается тот самый диалог моделей, о котором я уже говорил.

Интервью с Андреем Филипповым

Владимир Левашов: Расскажи, пожалуйста, как возникла группа «Купидон»?

Андрей Филиппов: В перестройку, а потом еще и в 1990-е связи между художниками были нарушены. То есть были более-менее понятные структуры до этого времени, а потом возникло что-то непонятное. И оно стало угнетать. Поэтому идеи объединения родились уже давно, параллельно у разных людей. Были попытки реанимировать «КлАву» (Клуб Авангардистов. — В. Л.) и еще что-то подобное. Но так как мы всегда отличались плохим администрированием, то из всего этого ничего не вышло. Мы просто не смогли найти нормального менеджера, который этим всем взялся бы заниматься. И была какая-то внутренняя необустроенность. Все как-то надоело, вся эта «немытая посуда» стала раздражать. Захотелось регенерации существовавших связей. Одной из первых успешных попыток было то, что Вадик Захаров с Юрой Лейдерманом и Сабиной Хенгслер делали в Германии: по-моему, как раз это и развилось в группу «Капитон». А тут еще стал очень частым гостем Витя Скерсис. И так как он вообще очень активен, то подтолкнул меня и Юру Альберта к объединению.

В. Л.: Могу сказать, что я не вижу вокруг (в самом широком, в мировом смысле) прямых аналогов того, чтобы у людей в вашем возрасте возникала потребность в активизации деятельности. При какой угодно культурной ситуации.

А. Ф.: Но мы же всегда были инфантильными — в хорошем смысле этого слова. Нет ощущения, что тебе полтинник. Просто у каждого свой определенный возраст, в котором он устаканился. Мой — где-то так 25–30. А, кроме того, житейский опыт у нас, я бы сказал, минимальный. То есть он есть, но скорее щадящий. Хотя, конечно, у Вити была и осталась масса разного рода проблем в этих жутких американских условиях. Но и у него, очевидно, что-то подобное с возрастом. Сидел-сидел он, законсервированный в своей Пенсильвании, и тут вдруг выскочил. А когда уезжал, ему было как раз 25 лет. Юра же всегда внутренне был пенсионером.

Все мы, конечно, самодостаточны, но ведь скучно же! Интересно, что там у соседа происходит, почему бы к нему в гости не придти посидеть, — это же нормальное человеческое желание. К тому же в Москве среда стала очень корпускулярная, унылая. Конечно, всегда есть что-то, но над этим непременно стоит какой-то Карабас-Барабас с кнутом и требует польку ему станцевать. Или еще постоянная рефлексия по поводу мировой ситуации: мол, там так, ну и давайте мы тоже так сделаем. А в результате получается какая-то лажа, какие-то мировые тренды. Помнишь, еще недавно были эти все гендерные дела, все эти телесности? Сколько людей этим загубили!

В. Л.: Кстати, в вашем нынешнем проекте есть характерный русский оттенок, вполне определенная национальная, региональная образность.

А. Ф.: Я лично всегда считал и считаю, что все эти разговоры о «мировой деревне» какая-то ерунда. Любая нация, этнос интересны сами по себе, как раз тем, как они по-особому развиваются. Ведь наше искусство шестидесятых — начала девяностых отличалось тем, что всем было фантастически интересно в этом пространстве. И тем, кто смотрел, и тем, кто делал. По той же причине мне интересно искусство и в других странах. А когда начинается вся эта глобалистская ахинея, мне становится скучно. Я понимаю, что эти игры — не мои. Кто-то здесь управляет, какой-то обком кураторский. И кто их знает, что они между собой гоняют: потоки денежные или какие-нибудь черные и белые шары. Это их дело, а мне всегда важно то, что здесь происходит. И, может быть, сейчас мало хороших художников, потому что все они испорчены ловлей чужих трендов, чужих мыслей.

В. Л.: Но ведь в те же 80-е годы у т. н. неофициального искусства чувствовалась сильная западная ориентация. Просто интерпретации того, что происходит за пределами СССР, были довольно фантастическими. Или нет?

А. Ф.: Не совсем так: интересней было. Мне очень любопытно, когда возникают совпадения того, что было здесь, и что возникало на Западе. Может, действительно есть какая-то ноосфера? Откуда, например, «Мухоморы» взялись? Ведь они ничего тогда ни про какой «нью-вейв» не знали. Лишь постфактум, через диппочту сваливались какие-то журнальчики, и в них вдруг обнаруживалось нечто подобное тому, что мы сами делали. Это странные совпадения, и очень приятные. Не то важно, ты кого-то опередил или они тебя. Это просто показывает, что у тебя правильное направление: не заблудился. Безусловно, всегда было интересно смотреть журналы типа Flash Art или Art in America. Но я никогда из них ничего не заимствовал, не перерабатывал. Был интересен сам процесс, который я наблюдал как «сквозь мутное стекло».

В. Л.: То есть у тебя чувство, что взгляд «сквозь мутное стекло» продуктивнее, чем прямые связи и общий стандарт?

А. Ф.: Но ведь человек вообще так сделан. Он был совершенен, но после грехопадения видит мир «сквозь мутное стекло» — это, кажется, у апостола Павла сказано. Здесь зазор творчества, проблема восстановления реального мира через доступные нюансы. Есть кирпич — грубый, необработанный и убогий, но в нем какие-то параметры, так сказать, божественного все равно сохраняются. И с их помощью можно что-то восстановить. Вот, например, у Вити какие-то математические штуки в голове все время вертятся, и он тоже пытается понять мир через магическое число. Забавно это, странно.

В. Л.: То есть, возвращаясь к началу разговора, именно Скерсис, как понимаю, и был главным инициатором создания группы?

А. Ф.: Нет, инициатива была совместная, но ведь всегда нужен моторный человек. Им и оказался Витя: и в интеллектуальном смысле в первую очередь, но и в организационном тоже. Потому что я — известный лентяй, а Юра очень осторожный. Ну и в результате получился любопытный формат, соединивший очень разных авторов. Началось, как обычно, с каких-то прелюдий типа «давай поговорим про искусство», а потом, слово за слово, и первым совместным действием стала выставка у Аси Филипповой на «Фабрике».

В. Л.: То есть там вы уже заявляли себя как группа?

А. Ф.: Да, мне кажется, что это уже была группа. Но название «выстрелило» у Вити. Потому что у него в голове «Капитон» торчал, и он с некоторым мазохизмом как-то предложил: «А давайте назовемся “Купидон”». И в принципе, мило получилось.

В. Л.: Интересно, а не смущало вас то, что вы придумали себе такое подростковое эротическое название?

А. Ф.: Но это же бог любви Эрос. С ним связана не только эротика, а вдохновение прежде всего. Все нормально. Ну и, кроме того, у Купидона в колчане стрелы, то есть векторы. И у нас было три разнонаправленных вектора. У Юры — абсолютно сухая, жесткая структура; Витю колбасит от какого-то математического чернокнижия до очень экзистенциальных поступков. А у меня более-менее ровная история. То есть каждый стреляет в свою сторону, но цель все равно — поразить сердца, влюбить в себя в какой-то степени.

В. Л.: А, кстати, что за «ровная история» у тебя самого?

А. Ф.: Ну, меня больше всего интересует геополитика, любовь и смерть.

В. Л.: И как вы выстроили из таких разных векторов единую выставку?

А. Ф.: Было мучительное хождение по кругу, перемешивание: брать или выкидывать. И в результате определились какие-то твердые тела. Их-то мы и взяли.

В. Л.: Иначе говоря, все опять же родилось из разговоров? Только в отличие от «Капитона» вы их не записываете и они выступают сугубо прикладным инструментом для продуцирования объектов?

А. Ф.: Может, их и надо записывать… Вадик Захаров в таком отношении более четкий, ему это очень важно — документация. Документация выливается в продукт, продукт остается в архиве. И тем самым он на ступеньку поднимается над самим собой: хорошее качество, надо сказать. Про Андрея Монастырского вообще излишне говорить, и только Юра Лейдерман в этом смысле более гибкий.

В. Л.: А существует ли по отношению к группе «Капитон» какое-то притяжение или отталкивание? Есть ли у вас какие-то отношения?

А. Ф.: Никаких отношений, кроме дружеских, нет, мы пока на их фронт не претендуем. Как и они на наш. Правда, возникали смутные мысли о том, чтобы что-то сделать вместе, но пока не выкристаллизовались во что-то определенное. И в принципе, этого пока и не надо делать. Хорошо бы еще попытаться включить других людей, способствовать тому, чтобы они в совместном творчестве попытались выработать собственные стратегии, как Никита Алексеев постоянно пытается Борю Матросова вовлечь в совместный дискурс. Или у меня есть, например, идеи что-то совместное сделать с Машей Серебряковой. Мне кажется, что здесь мы имеем такую ткань, которая не терпит насилия. Она должна как-то сама собой, естественно развиваться. Как показала практика, это наиболее реально и интересно.

В. Л.: Тогда получается, что у вас не группа, а временное объединение, которое легко способно трансформироваться в другой союз, а также в параллельно существующие союзы?

А. Ф.: Вроде того; я же говорю: этой ткани надо дать по-своему жить. Жесткой дисциплины нет. Мне кажется, что в нашем случае почти идеально совпадают устремления, мысли и желания. Поэтому наша группа вполне жизнеспособна. Я с удовольствием буду работать с Юрой и Витей и дальше. Здесь есть перспектива. Грубо говоря, я могу придумать какую-то жесткую структуру, на которую можно наложить что-то совсем другое — допустим, Юрины тексты. И тут вдруг возник хаотичный Витя, у которого работы при этом не хаотичные, а очень структурированные. Это интересно и, мне кажется, может долго продолжаться.

В. Л.: А как конкретно все это произошло в случае проекта на «Фабрике»?

А. Ф.: Прежде всего, нам понравилось пространство. Там у Вити уже была выставка — красивая, очень жестко скомпонованная. И в принципе, мы стремились сохранить такую же жесткость, добавив другие элементы. У меня давно была идея с дедом Мазаем и гробом, и однажды я ее высказал. Витя ухватился, Юра подтвердил, ну и поехало. А кроме того, у меня была мысль сделать что-то по поводу «Кувшинок» Клода Моне, придав им какую-то инфернальность: Аид такой сделать. И в нынешнем проекте в Stella Art foundation я хочу это реализовать. Кун в своей книжке «Легенды и мифы Древней Греции» начинает описание Аида с каких-то таких странных фиолетовых тюльпанов. А с ними сразу ассоциируется газ, «Газпром»… В общем, инфернальности достаточно. Мы на этом остановились сразу, поняли: вот, отлично. И решили, что сделаем новый бассейн, потому что настоящая вода всегда привлекает. Она какая-то магическая. Еще когда мы делали первую историю, то я по своей лени решил просто застелить пол черным полиэтиленом. Но тут мои друзья сказали «нет»: должна быть живая вода, строим бассейн. И правильно, конечно правильно. Поэтому все и родилось: палитры-кувшинки, инфернальный газ из недр идет. Сначала работа называлась «Кувшинки» — нормальное, нейтральное название. А потом еще возникло «Брекекекс», но пока не утвердилось — зависло.

Но вообще, нынешний проект на Мытной начался с того, что мы решили сделать исповедальные кабинки (Работа Виктора Скерсиса. — В. Л.) и уже на них накрутить остальные смыслы. В этих кабинках у нас должны были такие прыгающие сиськи быть.

Но достаточно быстро мы поняли, что с сиськами как-то переборщили, и решили остановиться, подумать еще.

В. Л.: А что все ваши работы в совокупности должны означать, какие смыслы объединяют всю инсталляцию?

А. Ф.: Мне кажется, что моя работа здесь — про постимпрессионистическую традицию: что есть цвет, и как он в инфернальном мире преображается, и что это значит. А рядом вдруг какие-то сиськи в исповедальнях. И вместе это уже немного начинает напоминать компьютерную игру. То есть появляется странность, ахинея, но при этом явно есть некая тональность, объединяющая эти работы.

В. Л.: И что это за тональность?

А. Ф.: А что я могу про тональность сказать? Это какие-то индивидуальные чувства, собственно то, что и должно появляться у зрителя. Мы же только ретранслируем определенные состояния…

В. Л.: То есть, по большому счету, групповая работа сводится к созданию общей тональности?

А. Ф.: Ну да, наверное, это самое главное. Мы можем сколько угодно говорить об искусстве, расчленяя, исследуя и смотря. Но лично мне это скучно: пускай такими разговорами занимаются те, у кого мозги на это заточены. Конечно же, все можно детально объяснить, но это скорее работа для патологоанатома. Меня же больше интересуют образность. Я в последнее время даже перестал читать «ХЖ» («Художественный журнал». — В. Л.) и все ему подобное. Просто не могу больше: ничего живого нет, тоска.

Интервью с Виктором Скерсисом

(Интервью с Юрием Альбертом и Андреем Филипповым были непосредственно записаны на диктофон и отредактированы с участием каждого из художников. В случае с Виктором Скерсисом, проживающим в США, та же живая процедура была невозможна. Поэтому я сформировал из интересующих меня вопросов две блока, после чего отослал вопросы ему по электронной почте и получил на них совершенно законченные ответы. Владимир Левашов)

Вопросы про группу

Вопрос: Когда и как возникла группа «Купидон»?

Виктор Скерсис: В 1993 году. Андрей, Юра и я как-то шли по Чистым. Помню довольно холодный мартовский день. Ветер гоняет мусор по замерзшему пруду, смурные люди, выселенные дома, битые стекла. Девяностые в лучшем виде. И как-то хотелось чего-нибудь другого. Елочного купидончика со стрелами понарошку. Чтоб не нажраться, вот, и упасть, а комочек теплого света в руках подержать. И видимо, не только у меня такое состояние было. Потому что Андрюша вдруг остановился и, как-то заикаясь, предложил работать вместе. Стали думать о названии. Юра предложил «Сладкий Купидончик». Я аж в ладоши захлопал: во Юра оторвался. Но потом решили более нейтрально: «Творческое объединение “Купидон”».

В.: Кто был инициатором создания?

В. С.: По большому счету, как я сейчас понимаю, лень. Вот мы втроем сидим, пиво пьем, об искусстве говорим. Жена знает: мужчины работают. А так если один сидишь размышляешь, то обязательно либо в магазин ушлет, либо посуду мыть заставит. Да и создание работ упрощается по крайней мере втрое. Потом, когда втроем, то сачкануть легче. И вообще, иногда нарисуешь чего-нибудь и думаешь: «Неужели это я такую хе…ню сляпал? Надо бы переделать». А тут Юра подходит: «Неужели это ты такую хе…ню сбацал? Круто!» И сразу себя героем чувствуешь. А то бы еще неделю переделывал и, что интересно, лучше бы все равно не сделал.

В.: Отношения «Капитон» — «Купидон».

В. С.: Ну, вообще-то, мы с 1993-го года... У нас огромный опыт. Мы рады поделиться, рассказать. Конечно, интересно, что они (Захаров, Лейдерман и Монастырский) придумали назвать свою группу «Капитон». У меня несколько работ построены на мутационных смысловых преобразованиях. Помнишь: «Злая собака — Злаа собяка — Злака собая — ...»? Преемственность и взаимосвязь обусловливают эволюцию искусства. «Капитон» — это здорово! На самом деле, я бы очень хотел сделать совместную инсталляцию «Капитон» — «Купидон». Как Альберт в свое время заметил: быть может, наиболее важным в искусстве являются не явления (художники, группы, работы), а связи между ними. Поскольку эти связи образуют дискурс, который, в свою очередь, поощряет или отвращает появление новых работ и явлений.

В.: Принципы вашей групповой работы и ее формы (тексты, инсталляции etc.).

В. С.: Фундаментально принцип называется Ars profunda (искусство глубочайшее). Имеются три несводимых друг к другу подхода к искусству, и это важно, чтобы избежать дуальности. Эти подходы: аналитический концептуализм (персонификация — Альберт), постконцептуализм (Филиппов), метаконцептуализм (Скерсис). Вместе с тем у всех трех авторов очень схожий формальный опыт работы с искусством. Поэтому получается парадоксальная и очень плодотворная ситуация: внутренние подходы к искусству отличаются фундаментально, но внешняя оценка искусства совпадает почти всегда.

Процесс происходит приблизительно так: 1. Каждый приносит выношенную идею/работу (или несколько идей/работ). 2. Идеи обсуждаются и иногда отсеиваются. 3. Принятые идеи интегрируются в общую инсталляцию. Это кайф сумасшедший. Принцип гораздо более плодотворный, чем традиционная работа в группе, где часто обсуждаются и преждевременно отсеиваются идеи, только что рожденные. Дело в том, что художественные идеи — творения очень нежные, построенные на невысказанных ассоциациях, невнятных предвосхищениях и иногда буквально телесных ощущениях. Отвратить такую идею можно одним словом. В традиционном соавторстве такие идеи приходится раскрывать слишком рано, что ведет к их повышенной смертности.

В.: Есть ли идеи совместных проектов кроме двух имеющихся (планы)?

В. С.: Да, конечно. Мы уже готовим весеннюю инсталляцию. Вообще мы хотим делать интегрированные инсталляции приблизительно раз в год.

В.: Важен ли возраст (жизненный опыт) участников? Иначе говоря, каковы отличия от типично «молодежной группировки»?

В. С.: Наверное, жизненный опыт важен. Хотя я бы скорее упомянул психологическую совместимость. Когда Юра или Андрюша говорят о своих идеях, у меня первое ощущение — такой детский восторг. Хочется эти идеи взять в руки и рассмотреть. Аккуратно, конечно. И наоборот. Я не боюсь показать свои эскиз-тетради или идеи. Наработанное доверие, пожалуй, самое важное.

Вопросы о проекте

В.: Как возник проект «Художник и его модель», кто «родил» идею и придумал название?

В. С.: Название «Художник и его модель» придумала жена Игоря Бурого Алёна. В ГЦСИ после очередного открытия все собрались в кафе на первом этаже. А Алёна к тому времени, видимо, уже просмотрела мою книжку о метаискусстве, потому что, когда я положил эту книжку на стол, она воскликнула: «А, художник и его модель!» Это было смешно и верно, ведь действительно концептуализм и его производные во многом сводятся к построению моделей искусства.

Внутренне эта выставка состоит из двух частей: моей выставки на Скарятинском, где представлены различные модели, которые я уже строил, и инсталляции «Т/о “Купидон”» (Альберт — Филиппов — Скерсис) Show and tell (рабочее название «Омут»).

В.: Чем отличается данный проект от групповой выставки «художников-концептуалистов»?

В. С.: То, что здесь происходит, называется Ars profunda — интеграция различных подходов (по крайней мере трех). Обычно если художники работают в группе, то предполагается, что у них общий подход к искусству и работы делает коллективный автор. При этом обычно существует и лидер группы. Конечный результат: когда мы такую группу «слышим» — звучит один голос. С другой стороны, при составлении групповой выставки художники или группы художников работают независимо. Только на стадии составления выставки эти голоса объединяются в такой тематический концерт. Где у каждого своя песня и мы их по очереди слушаем.

Наш подход —Ars profunda — предполагает, что каждый художник вынашивает идеи более-менее отдельно, затем для инсталляции происходит взаимный отбор. При этом нет общей темы, т. е. отбор идет по внутреннему взаимному соответствию самих работ, а не по их соответствию некой внешней идее — происходит их интеграция в одну инсталляцию. Хорошей метафорой здесь была бы полифония — хор.

При этом нужно заметить, что моя инсталляция на Скарятинском во многом выглядит как Ars profunda. Работы настолько разнообразны, что вполне могли бы быть сделаны разными художниками, и они достаточно интегрированы. Однако внутренне работы родственны, базируются на одной концепции, что делает эту инсталляцию инверсией «AP».

В.: Представь себе зрителя, входящего в зал в Скарятинском или на Мытной и видящего все то, что он должен там увидеть. Можешь ли ты простым бытовым языком объяснить, что все это такое? Что зритель должен почувствовать и понять?

В. С.: Концептуализм и его производные существуют по крайней мере на двух уровнях: искусствo и метаискусство. Поэтому общее ощущение от выставки, как мне представляется, должно быть как ощущение от хорошего джаза: может быть, не все понятно, но если человек пришел с открытыми глазами, то в кайф. Вместе с тем для продвинутого зрителя должно быть очевидно, что все это построено не ради создания образа, а лишь как воплощение более глубоких концепций.

Как бы группа

Владимир Левашов

Трое ветеранов московской концептуальной школы — Юрий Альберт, Виктор Скерсис и Андрей Филиппов — объединились в группу под легкомысленным названием «Купидон». И в этом составе представляют публике свой второй проект «Show and Tell. Художник и его модель»1 на двух площадках Stella Art Foundation. И это, вроде бы, бесспорные факты. Но если послушать, что говорят сами художники, то становится непонятно не только когда группа образовалась2, но и существует ли она вообще, а если существует, то в каком смысле.

Ну да, сейчас эти авторы работают вместе, хотя никто из них не перестал заниматься собственными «сольными» проектами. В этом нет ничего особенного: особенное возникает как раз в их совместной деятельности. И дело здесь в том, что у группы есть совокупные проекты, но составлены они, за некоторыми исключениями, из индивидуальных произведений согруппников. Иначе говоря, отдельные произведения в проекте придумываются индивидуально, и только потом из них совместно компилируется выставка. Ну и, как в данном случае, под занавес создается пара совместных работ, придающих проекту окончательную цельность. Говоря формально, это должно бы выглядеть как групповая выставка под единым названием, а не выставка группы. Однако не выглядит, потому что в действительности оказывается, что связи изначально автономных авторских произведений гораздо более тесные и органические, а сами эти произведения сведены, так сказать, к единой тональности.

Такой эффект возникает, поскольку в своей групповой работе художники отталкиваются не от готовых произведения, а от их идей, подобно семенам, высеваемым в почву совместных обсуждений. Понятно, что и на такой «клумбе» пиону в розу не превратиться, но при этом растения будут способствовать взаимному росту. Более того, совместное взращивание идей, не отменяя индивидуального авторства каждой из работ, добавляет всякий раз нечто, чего при одиноком произрастании не появилось бы. Исключительно благодаря тому, что авторы формируют творческую среду. Конечно, всего лишь микросреду. Но ведь именно с числа три, как известно, начинается множество, рождается «куча».

Тут трудно не вспомнить, что раннее произведение Андрея Монастырского как раз и называлось «Куча» (1975). Он «просил приходивших в гости класть любой имевшийся у них предмет в кучу, постепенно росшую на письменном столе. Андрей вел дотошный реестр кормления кучи: кто, когда и чем ее покормил»3. Из этого принципа впоследствии родилась практика легендарной группы «Коллективные действия». У каждой из акций существовала заранее прописанная тем или иным автором программа, которая выполнялась всеми участниками, но наполнялась смыслом она только впоследствии, в итоге обсуждений, интерпретаций, индивидуальных описаний происшедшего. Таким образом, идея и смысл разводились во времени периодом действия и обсуждения. Причем идея была индивидуальным, а смысл — коллективным произведением. И как раз коллективность становилась средой взращивания идеи, превращения ее в произведение. Благодаря коллективности идея теряла в «идеологической» четкости и определенности, зато приобретала в «эстетической», смысловой фактурности.

Аналогичная процедура положена и в основу работы в группе «Купидон». Однако, как замечает Юрий Альберт, здесь нет жесткости регламента, разделения авторского и группового художественного поведения КД и вообще «всё гораздо мягче». Это «гораздо мягче» означает прежде всего то, что на месте идеи-программы КД у «купидонов» оказывается идея-импульс, идея-инсайт4. Вместо предписанного действия в реальном пространстве и его последующей (ретроспективной) интерпретации — (перспективная) работа над будущим объектно-пространственным проектом. А вместо демонстративного перформанса и скрупулезной документации обсуждения — абсолютно недемонстративные дружеские, прикладные разговоры, другими словами, скрытая от посторонних глаз творческая кухня. И если считать концептуализм «дискурсом об искусстве», искусством после искусства (ну и, конечно же, философии), то «Купидон» символизирует собой частичный, диалектический возврат к традиционному творчеству. Переход к такому «концептуализму после концептуализма», которому свойственна определенная реабилитация визуальных (если и не сугубо формальных) ценностей при сохранении концептуального типа мышления.

Впрочем, это вовсе не является новацией: скорее смещением акцентов в пределах той же традиции (не слишком похожей, как известно, на свои западные аналоги). Еще в тот момент, когда традиция эта только зарождалась, волевым усилием Бориса Гройса она была наречена «московским романтическим концептуализмом». В качестве его содержательной основы Гройс обозначил чуть ли ни весь корпус эстетической метафизики, популярной в искусстве тех лет. Таким образом, многовекторность в движении присутствовала изначально, и когда сегодня Андрей Филиппов упоминает о летящих в разные стороны стрелах-векторах из колчана Купидона, то всего лишь апеллирует к базовым ценностям школы. И опять же благодаря концептуалистам (начиная с мемуаристики Ильи Кабакова и документации Московского архива нового искусства (МАНИ) и вплоть до увлекательнейших спекуляций участников группы «Инспекция Медицинская герменевтика») были заложены основы истории русского современного искусства. Но самое важное, что в рамках движения не просто сформировалось некоторое количество групп, а возникло «концептуальное сообщество». Иначе говоря, активная творческая среда.

Можно сказать, что именно она стала opus magnum московского концептуализма. Внутри остывающего космоса советской цивилизации эта среда выглядела герметичным пространством или, говоря словами «медгерменевтов», санаторно-курортной зоной рекреации. Среда была, так сказать, полифункциональной: сразу и человеческим коллективом, и пространством жизни; художественным произведением и инструментом порождения форм и смыслов (мыслеформ, в терминах эпохи). И если говорить о ней как об инструменте, то концептуалисты в полной мере использовали уникальное свойство среды создавать культуру. Ту локально присутствующую атмосферу, которая обладает способностью самопроизвольного взращивания возникающих в ней идей. И если идеи чужака-одиночки подвергаются суровому испытанию т. н. действительностью, то идеи инсайдера, «средового художника», как бы сами собой идут в рост. Самопроизвольность их роста, впрочем, обманчива, на деле они выпестываются всеобщим усилием, порождая своеобразный феномен разделенного авторства. Образцы «средового искусства» непременно апеллируют к среде, являются элементами определенной субкультуры. Поэтому для членов среды рожденные здесь идеи всегда будут родными, «народными» при том, что никто из самих представителей такого «малого народа» не забывает об авторстве конкретной идеи или работы. Противопоставление индивидуального и коллективного авторства как-то стирается. И эта волшебная гармония длится до тех, пока существует сама субкультурная среда.

Другое дело, что она не вечна. И трагедия концептуального круга заключалась в том, что его среда была зеркалом уникального советского пространства (при том, что каждый из его участников и чувствовал себя «посредине мира» — всего мира). А соответственно, за крахом социализма последовал также и развал концептуальной коммунальности. Остались отдельные авторы с их индивидуальными эстетическими стратегиями, с ностальгией — не по конкретно-историческому социализму, а по исторической ситуации, в которой, как утверждает Андрей Филиппов, «всем было фантастически интересно… И тем, кто смотрел, и тем, кто делал». Группа «Купидон», показавшая свой первый проект под ностальгической аббревиатурой «Т/о» (творческого объединения), сделала попытку5 возродить модель концептуального сообщества. Точнее, заново сконструировать комфортную микросреду, в которой искусство выступает результатом свободного творчества, а не функцией принуждения со стороны арт-истеблишмента.

Обычно группы создаются, чтобы противопоставить себя окружающему миру6, заявить о своей особенности, манифестировать набор программных тезисов, по которым их искусство будут опознавать. Но разумные люди с именем, уже перешедшие пятидесятилетний рубеж жизни, прекрасно знают сугубую условность таких доказательств. Условность программ и безусловность опыта. Поэтому «Купидон» не совсем группа, а более всего именно творческое объединение, «под себя» устроенная художественная среда. Где естественно рассчитывать на поддержку коллег, где легко работать. Где создание искусства не жесткая конкуренция или угрюмый труд, а радостный отдых. Где «очень нежные, построенные на невысказанных ассоциациях, невнятных предвосхищениях и иногда буквально телесных ощущениях»7 идеи легко идут в рост. Короче, оранжерея, санаторий, а вовсе не исправительное заведение.

Примечания:

1. Первый совместный проект художников прошел в конце 2008 года в выставочном зале «Проекта FАБRИКА» сразу под тремя названиями — «Витя и Зайцы», «Фрагма, Прагма и Энигма» и «Т/о “Купидон”».
2. Виктор Скерсис говорит о 1993 годе, остальные — о 2008-м. См: интервью с художниками.
3. Никита Алексеев. Постоянство таяния снега.
4. Юрий Альберт: «Так получилось, что в какой-то момент Витя Скерсис сказал: “Ребята, я прямо вижу, как такие-то и такие-то работы отлично сочетаются”» (из интервью Юрия Альберта).
5. Попытку показательную и внутренне артикулированную, но при этом не первую, о чем говорят сами «купидоны» в своих интервью. Не следует также забывать, что деятельность группы КД продолжается и сегодня, оказываясь связующим звеном классического периода истории «московского романтического концептуализма» с ее нынешней фазой.
6. Сделать «лучше, чем ребята из соседнего двора» (из интервью Юрия Альберта).
7. Из интервью Виктора Скерсиса.

Источник: пресс-релиз Stella Art Foundation